人鄰

雁西作品《情書之八》

詩人使用語言，用天賜一樣的詞語試圖獲得自身對世界的闡釋。從某種意義上說，詩歌、音樂和繪畫，是藝術(shù)所能創(chuàng)造的至高頂峰，亦是人類經(jīng)由這種虛無的方式對宇宙萬物至高的親近和頂禮?？杉幢闶怯羞@樣的形式，人類面對宇宙的浩瀚，面對看似簡單而絕不簡單的生命的生生不息，依舊無能為力。但藝術(shù)家以其執(zhí)著，不斷沖擊著這個(gè)探索的邊緣。藝術(shù)家的不斷彷徨求索，即一次次的驗(yàn)證。雁西作為優(yōu)秀的詩人，由詞語進(jìn)入繪畫，必然是這種心理渴求不滿足的游移，必然是內(nèi)心生命欲望的無法充分滿足，而嘗試著經(jīng)由另一種藝術(shù)，試圖得到一種生命的豐滿完成。語言的表現(xiàn)，語言造就和解析的時(shí)空和生命之謎，僅僅以詞語的方式和世界的對撞糾纏探尋，在雁西這里似乎不夠，于是有了他的抽象繪畫。

雁西的繪畫，不走所謂的造型一路。造型，是未經(jīng)技術(shù)訓(xùn)練的繪畫者的弱點(diǎn)，但反過來說，對于一個(gè)已經(jīng)掌握了另一種藝術(shù)造型（詩亦是一種藝術(shù)造型）的詩人，他渴望的是表現(xiàn)，是超越物象試圖深入某種可能的彰顯。這種表現(xiàn)，更直接地對應(yīng)了畫家的內(nèi)心世界。再者，所謂造型，只是繪畫的一部分。大量的原始巖畫、石刻，兒童繪畫，雖然他們是在試圖完成造型，但是由于技術(shù)的缺陷，更可能的是他們的造型表現(xiàn)完全異于職業(yè)畫家眼中的“象”，但那種看似的粗拙、幼稚、不完整，以某種我們以為的不準(zhǔn)確，反而強(qiáng)化了繪畫所需要表現(xiàn)出的物的真“象”。

作為詩人，雁西筆下的“象”，必然與他的詩有著千絲萬縷的宿命一樣的隱秘關(guān)聯(lián)。讀讀他的《郁孤臺》的前幾行——

賀蘭山頂，郁然孤峙如人

站得最高的時(shí)候正是看得最清最遠(yuǎn)的時(shí)候

也是最郁最孤的時(shí)候

他的繪畫，總體來說，冷色調(diào)居多，即便有些許暖色，依舊是統(tǒng)一在冷色調(diào)之中。這首詩中的“郁”和“孤”，是詩人“站得最高的時(shí)候”“看得最清最遠(yuǎn)的時(shí)候”的感受。使用這樣的詞語，詩人有其特別的迷戀，而對于這樣的“郁”和“孤”的顏色選擇也就成為必然。細(xì)察雁西的繪畫，其顏色的選擇、某種色的畫面使用量、筆觸的表現(xiàn)方式，都蘊(yùn)含著作者難以自我遮蔽的意味。這些都可以在雁西繪畫的三個(gè)系列中得以見證。

雁西作品（玫瑰之約之一）

“神秘園”“致大海”和“玫瑰之約”，這是近年來雁西繪畫既對立又統(tǒng)一的三個(gè)系列。世界神秘不可知，因而詩人雁西深陷其間，迷茫而清醒，清醒復(fù)而迷茫，循環(huán)往復(fù)不已?！吧衩貓@”系列畫面的混沌物象，物象與物象之間的對應(yīng)、分離、拒斥、糾纏，渴望也冷漠，逃離又復(fù)返，存在而又瞬間頓然消逝。對照雁西這些抽象繪畫，我們可以看看趙無極和朱德群的抽象繪畫，會發(fā)現(xiàn)雁西對于具象的排斥走得更遠(yuǎn)。我們在趙無極的繪畫中看到混沌的宇宙大地，看到亙古不滅的時(shí)空，看到某種超然物外的存在。在朱德群的繪畫中，我們看到清晰的色塊光影幻化的物象迷離痕跡。原本的物象，不過是在畫家眼中的某種消失和再一次的虛無呈現(xiàn)。雁西則是將瞬間所感到的情緒，幾乎是無意識之間，不由自主地宣泄刮擦到畫布上。中國的傳統(tǒng)繪畫到了水墨寫意，畫家有時(shí)候會畫出一些似是而非的筆意，也即所謂的閑筆。雁西嘗試過水墨寫意，在這里他試圖以油彩的方式表現(xiàn)出來。但這種表現(xiàn)不是局部的閑筆，雁西嘗試在整個(gè)畫面中，以這種近乎無意識的方式，做出一次性的完成。就抽象繪畫來說，雁西的嘗試是決絕的，完全拒斥所謂的物象。即便是一些線條，也僅僅是表現(xiàn)出線條本身，表現(xiàn)出線條在色域里的迅疾行走、滑翔和鋒利的切割。這些繪畫，色彩駁雜多樣，無法統(tǒng)一，各自為陣，形成撞擊割裂的畫面，經(jīng)由那些粗細(xì)不同的線條和刮痕，形成了某種不和諧的和諧。色塊的困頓、沉潛，線條的速度和彈性，緊緊迎合著畫家的內(nèi)心節(jié)奏，不假思索地出現(xiàn)在畫面上，構(gòu)成了畫家對于世界的認(rèn)知和猜想。

世界是神秘的，也是開放的，因而雁西有了懷抱的展開、接納、融入、共存。“致大?！毕盗屑词?。如果說雁西的“神秘園”系列是近乎封閉的，是依賴自我內(nèi)心完成的，是向內(nèi)的自我詢問，那么，“致大海”系列則是開放的。在這些繪畫中，我們看到了透明、動蕩、力量。在畫家的筆下，大海是一種實(shí)在，也是一種無形的虛幻。在這些繪畫里，我們不僅看到了大海作為一種物質(zhì)力量的頑強(qiáng)存在，更看到了畫家試圖對于大海的“形”的躲閃和屏蔽。畫家希望我們能夠在他的繪畫中感到大海，而不是看到。在這些海藍(lán)的色彩中，大海似乎要出現(xiàn)了，但是畫家迅速進(jìn)行了調(diào)整，將大海即將會給我們的“形”的感知削弱，而更加強(qiáng)調(diào)大海的無形，大海的另一種更宏大的虛無而堅(jiān)實(shí)的存在。

“玫瑰之約”系列無疑是生命的欲望之作。在“神秘園”和“致大?！敝?，向內(nèi)和向往打開之外，畫家表現(xiàn)的另一面是人的欲望，生命力蓬勃的玫瑰色的情愛。但有意思的是，在這些繪畫里，我們卻很少看到溫情，看到柔婉的線條、色塊，看到黎明和傍晚的夢幻。我們看到的是熱烈、決絕，但這些熱烈和決絕是以斑駁的殘塊和犀利的邊緣構(gòu)成的色彩交互。其間，有愛有性，有赤裸也有遮蔽，有相互的交織、祈禱，有愛的焚燒，甚至有毀滅。

雁西作品《情書之六》

縱觀雁西的抽象繪畫，我們知道畫家在不斷磨礪嘗試自己的繪畫語言。雁西面對物象表現(xiàn)出的惶惑，要經(jīng)由這種解構(gòu)之后的抽象繪畫方式，才有可能滿足自己的內(nèi)心渴望。我們知道，從整體上看，20世紀(jì)的現(xiàn)代抽象藝術(shù)是對西方模擬自然美術(shù)傳統(tǒng)的反叛。它反對客觀地描繪自然物象，主張抽象分析和抽象表現(xiàn)。雁西的抽象繪畫，即不以自然物象為基礎(chǔ)的抽象，是以純粹的形式構(gòu)成，借以表達(dá)某種情緒、意念等精神內(nèi)容或美感體驗(yàn)。雁西在嘗試，在獲得，也在某種漸趨成熟的過程之中。就繪畫藝術(shù)本身來說，成熟意味著豐收，意味著生命的停滯，意味著嘗試的結(jié)束。對雁西的抽象繪畫，我更期待的是，永遠(yuǎn)的不成熟、不定形，永遠(yuǎn)的對于未知的迷戀，永遠(yuǎn)的探索和深入。他近年來的“三個(gè)系列”，不僅是他抽象繪畫的三個(gè)維度，也是這個(gè)世界的三個(gè)維度：神秘不可解（世界本體），生存之基（水），生命的沖動（愛欲）。

我不知道雁西的抽象繪畫會如何走下去，這三個(gè)維度他可能還會進(jìn)一步畫下去，不斷展開、深入。也可能他還會有其他的探索——這個(gè)世界實(shí)在是有著無限的可能。但雁西的執(zhí)著篤定，他的文學(xué)和美學(xué)素養(yǎng)，都必然會支撐著他走得更遠(yuǎn)、更好。

藝術(shù)無限，我們期待著！