欒開印

水痕墨跡的豐富變化，讓曾誠的山水有了“蒼”的質(zhì)感和“潤”的氣韻，而最終指向了“情與景匯﹐意與象通”的境界，也是情景交融活躍著生命律動韻味無窮的詩意空間。而在這樣的空間中，蒼潤是最鮮明的底色。

一直覺得曾誠有一種雙重特質(zhì)，一方面陽光灑脫、樂觀豁達，一方面沉穩(wěn)干練、堅毅自律。因此熟悉曾誠的人會發(fā)現(xiàn)，生活中的他隨和健談，而在討論藝術(shù)和藝術(shù)創(chuàng)作時又十分嚴謹較真。他也一直對哲學、藝術(shù)史等理論知識抱有極大的熱情，廣聞博見，吸收養(yǎng)分滋補自身的藝術(shù)創(chuàng)作。正是這樣一種品性使得他在學藝的道路上異常堅定和執(zhí)著，也幫助他對藝術(shù)的理解和感悟不斷深入，繪畫技術(shù)不斷精進。

曾誠在川渝地區(qū)學院教育中接受了良好的繪畫訓練，師從著名山水畫家唐允明教授，承續(xù)了以馮建吳、李文信先生為畫學起點的蜀派山水畫系統(tǒng)與特色。郭若虛有言：“大抵江南之藝，骨氣多不及蜀人”，黃賓虹詩云：“入蜀方知畫意濃”，傅抱石也曾說：“畫山水的在四川若沒有感動，實在辜負了四川的山水”。從李思訓的《明皇幸蜀圖》開始，四川這片山川秀美之地便成為中國山水畫史上的取景勝地。尤其是近百年來，四川的山水成為藝術(shù)家?guī)煼ㄗ疃嗟摹霸旎?，也得到了最多的“心源”，黃賓虹、張大千、傅抱石、陸儼少、李可染……都曾徜徉在巴山蜀水間并尋到了自我的藝術(shù)真諦。同樣，曾誠的藝術(shù)靈感也大半是四川獨有的山水所給予的。他畫峨眉山、青城山、天臺山，又到西嶺雪山、安岳石窟、西昌古城等地采風，即使在他的貴州、湖南、西藏、新疆等地的寫生和創(chuàng)作中，我們也很容易看到受四川地域滋養(yǎng)流露出的蓊郁、豐茂的畫風痕跡，這些生于斯長于斯的文化基因、地域風格、自然之貌，以及曾誠個人的心靈體悟成為他探索表現(xiàn)語言和風格形成過程中最大的影響因素。最直接的結(jié)果就是讓我們在他的作品中逐漸感受到山峻林密的自然之勢和筆墨的蒼潤之美。

近年來，曾誠山水畫創(chuàng)作聚焦園林題材。園林作為集合自然因素、人文因素創(chuàng)造的美的環(huán)境，通過筑山、疊石、理水、花草種植、建園布景而成的詩意棲居，匯聚了山水畫可表現(xiàn)的多種因素。曾誠通過寫生，以及收集、閱讀古代建筑史、園林史等資料文獻，創(chuàng)作出具有濃郁蜀地特點的園林意象——《素園》系列作品。這批園林山水畫并不是對真實園林的再現(xiàn)，而是他胸中的園林，表達了明代造園家計成《園冶》中說的“雖由人作，宛自天開”的園林緣情與言志。作品的自然之勢來自于他對自然造化獨特的觀看角度，以及對園林美學相地、立基、掇山、選石、借景的深入經(jīng)營。他的觀看自然之法傳承了自宋朝以來三維與平面相結(jié)合的方式，“山形步步移”“山形面面看”充分體現(xiàn)了游于山水、直面山色的藝術(shù)理念，構(gòu)建了類似“游后感”式的山水園林空間。欣賞他的繪畫如同親自置身在他所營建的游憩之境，身臨其境之感極強。而且曾誠在極力探索不同的畫面布局與園林布局，在不同的方位尋找最佳的觀看視角，用不同組合呈現(xiàn)不一樣的園林景觀，比如《素芬自遠》采用全景俯視的構(gòu)圖，將整個園林風貌盡收眼底，呈現(xiàn)出宏偉、貫通氣象。而《翠園集景》又通過近觀取景的方式，將園林分割成12個部分，每一幀雖有“馬一角夏半邊”觀感，但其目的和心境卻和南宋古人大有不同，部分之間彼此獨立但整體又和諧統(tǒng)一，通過“以小見大”達到了兼顧廣大與精微的目的。

曾誠山水畫的蒼潤之美體現(xiàn)在他對墨的運用，更在于他對畫面整體意境的營造。水墨的運用賦予了山水畫獨特的美學意義，創(chuàng)造出一種不賦色彩而又氤氳相生的典雅范式。在曾誠的山水作品中，水墨兼具了造型與語言表現(xiàn)的作用，尤其是在描繪山石、樹木、云水等物象時，通過寬窄粗細的書寫性線條，刻畫景象的質(zhì)感和空間，筆腹中水和墨比例的協(xié)調(diào)隨平移、垂直、旋轉(zhuǎn)、運動而盡顯枯濕濃淡，也達到分布畫面黑白灰的目的，層次豐富呈現(xiàn)出極盡的微妙變化，增強畫面的疏密感和層次感的同時，達到預設(shè)的對比效果?？梢哉f是水的推動和運筆的徐疾讓畫面變得滋潤、靈動，他在摸索根據(jù)作品整體的畫面效果靈活調(diào)整淡墨濃墨的使用，山石、樹木都有可能成為用墨最濃之處，成為可調(diào)節(jié)的視覺對比強度。水痕墨跡的豐富變化，讓曾誠的山水有了“蒼”的質(zhì)感和“潤”的氣韻，而最終指向了“情與景匯﹐意與象通”的境界，也是情景交融活躍著生命律動韻味無窮的詩意空間。而在這樣的空間中，蒼潤是最鮮明的底色。

觀曾誠的山水畫，最直接的感覺就是基本功扎實。無論是筆法的運用、墨法的變化，還是章法的取勢、立意的深遠，都可以看出他求藝這些年所下的功夫?？梢哉f，他的繪畫生成軌跡都刻有他苦苦求索的精思和對待藝術(shù)的熱忱。猶記得在東園寢室和他翻看畫冊時討論畫面隱性結(jié)構(gòu)，在課程的作業(yè)匯報時看他用歸納的色塊圖形分析經(jīng)典圖像中形狀之間的關(guān)系與流動，現(xiàn)在想來那時可能是他主動多維度探索畫面結(jié)構(gòu)的開始。隱性結(jié)構(gòu)和顯性結(jié)構(gòu)的不同在于構(gòu)成畫面的諸要素可游離于形象之外，他嘗試在可視化的筆墨語言之間建立抽象的聯(lián)系，使得作品中各個局部、題材、因素之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)和組織更加緊密。同時他關(guān)注現(xiàn)代書法和其他藝術(shù)門類的形式理論與創(chuàng)作，將不同表現(xiàn)方式之間的抽象關(guān)系概括，以期達到隱性結(jié)構(gòu)之間的秩序與造型美感的契合。

賞析曾誠近幾年的創(chuàng)作與寫生作品，不難發(fā)現(xiàn)他在試圖尋找一種蘊含自由鮮活的筆墨語言來表現(xiàn)雅致的園林、古樸的石窟和雄壯的藏地，這是源自他對自然造化獨特的觀看角度和對中國畫藝術(shù)表現(xiàn)的理解，可牽引出他努力的三個方向：一、明確的造型意識。在一段時間限定水墨作為主要的表現(xiàn)媒介，探索運用筆墨結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系塑造藝術(shù)形象，探索如何更加精準傳達藝術(shù)內(nèi)容。他明白對畫種、媒材之間不同造型原理和方式的深入是更加準確營造意境表現(xiàn)境界的前提，這是對個人藝術(shù)語言發(fā)掘的重要過程。二、塑造語言的美感。受導師唐允明先生對古典山水畫筆墨品質(zhì)內(nèi)涵的解讀和作品筆痕精微縝密的影響，曾誠認識到筆墨應當具有獨立的觀賞性和耐看性，加之對碑派書法的傾心，在作品中表現(xiàn)的語言呈現(xiàn)流暢、滲透、力量、運動的美感傾向。三、重組語言間的秩序。在《一徑抱幽山》等近作中，曾誠有意加強物象表現(xiàn)的形式特點，如在樹的表現(xiàn)中更加凸顯或線性、或點狀的特征，在湖石的表現(xiàn)中更著眼于塊面的塑造，局部單元語言整理后的異質(zhì)期待狀態(tài)更有利于畫面整體的融合。同理，在造型的主觀性、筆墨的交織方面也有此傾向。當然這些是曾誠山水畫創(chuàng)作初探的苗頭，也期待他將自己的想法更加完善，在更多的作品中得以實踐。

自然之勢與蒼潤之美看似兩種對立的審美境界，在曾誠的山水作品中辯證統(tǒng)一了起來，他似乎也在尋找兩者和諧共生的完美契機，這個過程使得他的繪畫既富有北方的氣勢雄偉，也蘊含南方的韻致飄逸。這樣的山水是內(nèi)在生命精神灌注于自然萬物后的心領(lǐng)神會的結(jié)果。

畢業(yè)之后，我到南京工作，曾誠繼續(xù)留在了成都。雖經(jīng)常聯(lián)系但總歸沒有以前一起談藝論道的便利。欣喜的是，這幾年他在藝術(shù)的道路上沒有停歇，還是沿著原來早就堅定的信念在不斷精進，期待他奉獻出更多的佳作。