王一冰

近年來清中后期花部戲本大量影印出版,類似副末開場的體制結構不斷從中發(fā)現(xiàn),讓我們看到此期花部戲本差異于現(xiàn)當代花部戲本的面貌?；ú繎虻陌l(fā)展雖然有別于傳奇,但絕非孤立和純然自由的,它與傳奇存在著深刻而廣泛的體制性關聯(lián),這種關聯(lián)長期受到文獻欠豐和觀念局限的遮蔽而鮮為論述。

花部戲自有其體制,引子、自報家門、上下場詩(對)、板式結構、韻律規(guī)則、腳色調配、名角突出等要素,從劇本形式體制、戲曲音樂體制、腳色體制三個方面構成了花部戲的體制整體。相較元曲雜劇和傳奇的體制,花部戲體制更加靈活甚至松散,劇本、音樂、腳色的規(guī)則性在眾多花部戲集合中呈現(xiàn)以類型化特征,而非嚴密的結構格式。唯有立足體制研究才可以深入花部戲曲的藝術本體,洞見花部戲曲區(qū)別于其他戲曲種類的結構性特征,發(fā)現(xiàn)隱藏在體制結構之中的戲曲“史”的發(fā)展連續(xù)性。遺憾的是,在對花部戲的歷史梳理和理論建構中,表演、流派等漸成顯學,而體制研究沒有得到足夠重視。

清中后期正是花部戲嬗變更生、發(fā)展壯大的關鍵時期,更是民族戲曲的發(fā)展由古典向近現(xiàn)代過渡的關鍵時期。在以體制結構為中心、以戲曲史意識為參照的方法框架內,分析清代中后期花部戲本的體制嬗繼,探討體裁類屬觀念的遷移對花部戲曲體制的影響,對正確認知花部戲曲發(fā)展歷史、重審花雅關系意義重大。

一、報條:劇本形式體制的延承及消散

劇本形式體制,是指戲曲所必須恪守的劇本形式格式,如題目、出和出目、上下場詩、副末開場等。不同時期的不同戲曲種類,對劇本形式體制的要求不盡相同,整體上形成南戲傳奇與元曲雜劇兩大類型。清中后期以來花部戲本形式體制與南戲傳奇一脈的關系較為密切,但更加松散靈活,不但篇幅長短不設限定,在題目、出目等方面也不做具體規(guī)定,而上下場詩(多簡化為上下場對)、引子、自報家門等程式性劇本結構,因其習見而上浮為具有體制色彩的要素。通常認為,花部戲本不具備南戲傳奇中正戲之前說明劇情的副末開場,但是部分清中后期花部戲本的實際情況可能會改變這一認知。

富連成藏《五彩輿》抄本(1)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第5冊,北京:國家圖書館出版社,2016年。與《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》所收梅竹芬題名《五彩輿》抄本(2)《五彩輿(清鈔本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊,北京:國家圖書館出版社,2019年。,劇本最前面均有報條一頁,以對偶句的形式概括說明《五彩輿》全劇(一至四本)(3)已刊《五彩輿》主要有:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第5冊藏本頭至五本,《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊收清道光二十三年(1843)致和堂抄五本、梅竹芬題名清抄兩本,《故宮珍本叢刊》第682冊收四卷本,《清車王府藏曲本》第8冊收十六本,《京劇匯編》第45集排印馬連良藏《大紅袍》(《五彩輿》別名)十本,《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第26冊、《俗文學叢刊》第384冊收各角色單頭本若干。除“馬連良藏本”為全本外,余皆非全璧?！败囃醺乇尽币蔀槌洉r另行拆配,或以其他版本為據(jù)?！案贿B成藏本”與“梅竹芬題本”報條所概括內容皆注為“一至四本”。的劇情,后接頭本出目之目錄(4)各本出目之目錄,均列于各本之前,唯二本目錄闕如。。報條似為該體制結構的名稱。兩本報條文字略同,為他本所無。富連成藏本報條:

報 條(頭二三四本)

海剛峰大鬧嚴嵩府;鄢懋卿孝進活象棋。得罪嚴世蕃,海清官出降淳安縣;相與趙文華,鄢夫人乘坐五彩輿。顧慥搶親,因見彩轎,誤抬鄢夫人;海瑞騎驢,為踏壟脈,得罪馮蓮芳。奸臣夫人秦氏賣弄風流,遭顧〔慥〕(5)凡引文錯訛脫衍,皆據(jù)文意或他本校勘,“〔 〕”標正字、脫文,“[]”標衍文,不再另出校注。劫來,穢污錦帳;頭站家丁鄢富訛詐州縣,被海瑞捆著,吹打游街。標客葉宗滿怒投水寇,引來金鰲徐海;秀才馮三元欲娶美妻,失去紅顏彩霞。戚繼光〔奉旨〕,提調浙江軍務;鄢懋卿貪財,受困淳安百姓。罵賊不屈,海知縣遇虎逢帥;持勇分軍,戚夫人單舟征寇。(6)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第5冊,第295頁。

本文所見其他報條結構如下:

《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》所收《赤壁鏖兵》抄本,不稱報條而稱報臺。

(報臺)三國英賢,孔明舌戰(zhàn)邀孫權。周公瑾臨江水哉〔戰(zhàn)〕,曹孟德欲奪江南。趁大霧草船借箭,群英會蔣干中機關。黃蓋苦肉把糧送,龐統(tǒng)巧計獻連環(huán)。南屏山祭東風,孟德喪膽,華容道釋放曹瞞。諸葛亮一氣周瑜,取荊州享樂安然。來者,劉備。(下)(7)《赤壁鏖兵(舊抄本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第33冊,第399頁。

《赤壁鏖兵》即《群英會》本戲。富連成藏《群英會》抄本亦有此體制,與梅蘭芳藏《赤壁鏖兵》報臺文字略同,而報臺作“末上”(8)《群英會(鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第23冊,第301頁。。

較早的花部戲本集《梨園集成》所收《新著大香山全本》刊本,前有:

楚妙姬洪福,〔妙〕善女學道修仙;莊王無道,[善]逼[約]女配姻緣,西天佛達摩大〔搭〕救?；鸱侔兹杆?各交受顛蹇。奉佛旨親查地,功課滿五圣歸天。來者,擁襄王。(9)(清) 李世忠輯《梨園集成》,光緒六年(1880)安徽竹友齋刊本。文字錯訛較多。參校民國刊《戲考》中《大香山》劇本“考述”:“楚妙姬洪福得圣女,妙善女學道修仙。莊王無道,逼女配姻緣。西天佛祖,命達摩師搭救妙善。莊王火焚白雀寺,妙善女舍手眼醫(yī)父病。香山寺得道合家成果。觀世音奉佛旨查地府,功行圓滿五圣上西天。”參見《戲考大全》第5冊,上海:上海書店,1990年,第469頁。

《俗文學叢刊》收《竊兵符四本》抄本,題名之下有“六國議合”及如下文字:

魯連仲舌辦〔辯〕晉鄙,信陵君巧遇候〔侯〕生。如姬盜兵符,朱亥行兇。(10)《竊兵符四本(抄本)》,俗文學叢刊編輯小組編:《俗文學叢刊》第288冊,臺北:臺灣新文豐出版股份有限公司,2003年,第275頁。

又,同書《續(xù)小五義》題名之右:

施相公祭掃燒紙錢,東方明定計搶嬋娟。黑妖狐喬妝訪賊犯,山西雁避雨得孝衫。太歲坊棍打夜交戰(zhàn),鬧家宅神鬼扮齊全。眾英俠中機飲蒙漢,路素真絹帕逼淫奸。(11)《續(xù)小五義(抄本)》,俗文學叢刊編輯小組編:《俗文學叢刊》第317冊,臺北:臺灣新文豐出版股份有限公司,2004年,第73頁。

《清車王府藏曲本》收高腔戲本《瓊林宴》,目錄之后的頭出“范氏開場”:

(末上)才子名揚,文成錦繡,喜得寄書香。為黃榜招賢,攜妻登道。鴛侶分行,子逢虎害。國舅狠心,搶妻擄至逼鸞凰。嘆書生一生遭難,起死卻瘋狂。咨嗟陸榮命蹇,欲圖秦晉受災殃。陸氏含冤,中途喪命,此際寔堪傷。投土地扶公報怨,強徒方正〔王〕章。包龍圖陰陽神斷,才得狀元郎。范仲禹逢煞神死中解難,陸玉貞哭訴端詳。葛登云為佳人多藏奸計,包文拯除頑惡萬古流芳。(下。頭出完)(12)《瓊林宴(全串貫)》,首都圖書館編輯:《清車王府藏曲本》第13冊,北京:學苑出版社,2001年,第387頁。

他書或存更多報條,恕本文未能盡閱。報條的發(fā)現(xiàn),使我們對清中后期花部戲本形式體制有了新的認識。

作為形式體制要素,報條基本特征有三:位于劇本的開端,概括提領全劇內容,采取格律寬泛的韻文體式。究其來源,其一,“末上”“范氏開場”等以末腳開場、向觀眾交代劇情、引導后續(xù)腳色的形式和功能沿襲了南戲傳奇的副末開場。徐渭《南詞敘錄》:“宋人凡勾欄未出,一老者先出,夸說大意,以求賞,謂之‘開呵’。今戲文首一出,謂之‘開場’,亦遺意也?！?13)(明) 徐渭:《南詞敘錄》,中國戲曲研究院編:《中國古典戲曲論著集成》第3冊,北京:中國戲劇出版社,1959年,第246頁。錢南揚《戲文概論》:“戲文在正戲之前,先由副末報告戲情概況,不在正戲之內。因為戲文沒有出目,不知在宋元時代叫做什么。明人一般稱之為‘開場’或‘家門’”。(14)錢南揚:《戲文概論》,上海:上海古籍出版社,1981年,第170頁。“宋元戲文劇本的這些開場形式,多為明清傳奇劇本所沿用”;“一般情況下,每一部傳奇作品只有一個副末開場”,“副末開場的作用,一是表明作者不同的創(chuàng)作意圖、戲曲主張、志趣抱負等,二是說明劇情,三是迎客靜場”。(15)郭英德:《明清傳奇史》,北京:人民文學出版社,2012年,第66頁。其二,報條(臺)的字面意思,包含著介紹或提示劇情的廣告或幕表意味,功能接近南戲傳奇的題目。前引《四本竊兵符》《續(xù)小五義》等皆類此例。南戲《張協(xié)狀元》題目:“張秀才應舉往長安,王貧女古廟受饑寒。呆小二村調風月,莽強人大鬧五雞山。”(16)《永樂大典》卷一三九九一,臺灣“中央”圖書館藏嘉隆間內府重寫本。且題目最末沒有點明劇名,與《小孫屠》《宦門子弟錯立身》有異。直觀上,《五彩輿》報條與《張協(xié)狀元》題目類同。有學者指出,戲文傳奇的題目很可能是當時的一種戲劇廣告。(17)錢南揚先生即執(zhí)此說,“題目正是寫廣告的”。參見錢南揚:《戲文概論》,上海:上海古籍出版社,1981年,第164頁?！段宀瘦洝穲髼l內容幾乎與出目相對應,若非廣告,還可能是在向演員交代劇情,類似幕表。在戲曲史上,開場和題目在說明劇情的功能下融合。題目的四句詩不再點出劇名,并且逐漸下移到副末開場之后,成為副末開場的組成部分?；ú繎虮驹陂_端處使用韻文體式來說明劇情的報條結構,是對副末開場做出選擇性效法之后所呈現(xiàn)的對兩種體制淵源的回歸。

報條的兩源回歸呈現(xiàn)腳色化和去腳色化兩種情況。其一,腳色化的報條由末腳唱(念)出文字內容,具有一定的表演性;位于全劇的前端,引導后續(xù)腳色出場,與正戲結合得比較緊密,如富連成藏《群英會》抄本。其二,去腳色化的報條不使用腳色扮演,不具備舞臺功能。其位置突前,有時后接出目目錄,與正戲保持一定的離合關系,如富連成藏與梅蘭芳藏《五彩輿》抄本等。如果不將二者并置考察,而是把腳色化到去腳色化視為一個變異的線性過程,那么兩類報條的差異所彰顯的則是報條逐漸脫離花部體制的離心傾向。首先,報條腳色化主要見于本戲,其編創(chuàng)有可能參照南戲傳奇。除了使用傳奇形式體制觀念,除了迎客靜場、說明劇情、引導后出腳色等功能外,腳色化的報條還具有標示演出段落的舞臺功能。比如,《群英會》隸屬于軸子戲《三國志》,全劇分若干天演完,《群英會》報條將戲本標示為足夠一天演出規(guī)模的段落。腳色化的報條與花部戲保持著密切的結構性關系。其次,花部戲曲以折子戲為最基本的劇目單位,存世的清中后期戲目和戲單可資證明。折子戲演出通常為若干折子連綴而成,劇目編排遵循著戲曲內容的歷史順序不能錯亂、文武分類和冷熱風格的合理穿插、主演腳色的調度使用、名望越高的名角越后出場等原則。本戲的整體性在演出中徹底解體,自然無須格外說明劇情與標示演出段落。而《跳加官》《跳財神》之類的儀式性、舞蹈性的吉祥戲,承擔了折子戲演出中迎客靜場功能,不再由腳色化的報條承擔。報條的舞臺功能全方位退化,部分花部戲本通過去腳色化將報條調整為戲劇文學意義的劇本樣式,僅發(fā)揮面向觀眾的廣告或面向演員的幕表作用。但擺脫正戲的離心傾向,已經因去腳色化背后的去舞臺功能化而格外清晰。

去腳色化并不是報條體制變異的終點?；ú繎蛟谡圩雍捅緫蛑g不斷分解與聚合。本戲,尤其是連臺本戲規(guī)模龐大,在人員腳色、舞臺檔期上會受到諸般掣肘。本戲的若干經典折子析出單演,以應付日常演出所需。當市場競爭需要不斷出新劇目時,常演的精彩折子會依據(jù)情節(jié)關聯(lián)重新聚合,形成篇幅遠遠小于原本的新本戲。例如,《四進士》等戲在今天的演出路子,就是在經歷“本戲→折子→再本戲”的過程之后逐漸定型的。從富連成藏《群英會》本戲,到今天的《群英會·借東風·華容道》,也是同樣的過程。原本中的某些折子在“再本戲”的過程中丟失,新本戲的篇幅內容被壓縮精簡,必然與報條的劇情說明產生出入,報條的劇本形式意義完全喪失,最終從體制中脫落,不但影響花部戲本的撰寫、編排,還會在整理、傳抄、排印舊有花部戲本時刪除已經消失于舞臺演出的體制性。前注《戲考》刊本《大香山》報條在“考述”的援引中出現(xiàn),卻沒有出現(xiàn)于排印戲本正文,即是其被移除的證明。所以,沿著腳色化到去腳色化的邏輯繼續(xù)發(fā)展,在清代中后期戲曲商業(yè)演出環(huán)境下,喪失舞臺功能、無助于舞臺演出的體制冗余,必然從花部戲中完全脫離。這也解釋了絕大多數(shù)清中后期花部戲本沒有報條結構的原因。在理論上,“消失的報條”構成了報條存在的第三種形態(tài)。

三類形態(tài)的時間分野或許并不清晰,混融于清中后期的整體跨度之內。這符合民間藝術記錄創(chuàng)作主體模糊、文本疊加嚴重、傳播流傳無序的特征,但從腳色化到去腳色化再到脫落的報條發(fā)展脈絡還是可以得到清中后期花部戲本的支撐。在這一演進過程中,報條出于南戲傳奇的體制示范,而最終為戲曲演出形式的變革所裁汰;又因其脫落難考,而逐漸淡出考述花部戲本形式體制沿革的專業(yè)視野,不能不說,此種遺漏湮滅了花部戲本形式體制歷史嬗繼的一個重要介入切口。

除此,與位于花部戲本開端的報條相呼應,花部戲本的結尾處還存在著“尾聲”,以短韻文(韻句)的形式收束總結全劇。如富連成藏《群英會》的結尾:

(眾唱[畫眉序],仝下。完。)旌旗敝〔蔽〕日沖霄漢,劍氣凌云星斗寒。(18)《群英會(鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第23冊,第362頁。

惜乎,清中后期存世的花部戲本,一部分是經過體制刪減之后的抄錄、排印本;而多數(shù)未能保存完整,戲本結尾往往佚失無存。即便現(xiàn)存文獻足以稽考,其基本情形或與“報條”相類,姑不贅述。

二、[點絳唇]與同韻:戲曲音樂體制的融合出新

戲曲音樂體制,是指與戲曲音樂各方面內容相關的形式要求,包括曲牌連綴體或板腔體的選用、宮調的標示、套曲曲牌的組合、板式結構的安排,音韻的使用和規(guī)范等。元曲雜劇和傳奇的音樂體制以歌唱曲牌、連綴套曲、標示宮調的曲牌連綴體式為主;花部戲曲的音樂體制,以節(jié)奏較為固定的板腔體式為主,二者的差異判若涇渭,但其間依然存在承繼與變異的嬗繼關系。

部分花部戲,如清中后期戲本標以“高腔”的,本就采用曲牌連綴體式,其音樂體制的歷史承繼性無需多言,重點在于使用板腔體式的花部戲曲音樂體制是否也存在對戲曲體制示范的吸收和轉化。兩類現(xiàn)象值得關注,其一是曲牌與板腔的同臺共奏,其二是段落性同韻。

曲牌與板腔同臺共奏在花部戲中習見不鮮,以京劇為代表的花部戲素有“文武昆亂不擋”的說法,有些劇目則完全演唱曲牌,凡是使用吹管樂器而非弦索樂器伴奏的演唱被統(tǒng)稱為吹腔。同一劇目中合奏曲牌與板腔的現(xiàn)象更為普遍,也更易為人們忽視。清中后期花部戲本記錄了大量曲牌與板腔合奏的現(xiàn)象。

與板腔同劇而奏的曲牌原則上不做套曲,多以只曲的形態(tài)出現(xiàn),尤以[點絳唇]的使用最為典型和廣泛。富連成藏《五彩輿》抄本報條之后的第一場“嵩壽”,即以[點絳唇]曲牌開場。

[點絳唇](趙、鄢)袖里藏刀,(何、蔡)邪奸諂笑,(楊、聞)仕圣朝,(方、萬)文略武韜,(仝)倚泰山嚴閣老。(19)《五彩輿(一—五本鈔本)》,孫萍、葉金森編:《富連成藏戲曲文獻匯刊》第5冊,第296頁。

富連成藏與梅蘭芳藏《群英會》抄本,也以[點絳唇]作為正戲開場。在報條導引下,外腳飾劉備上場打引子,雖未標示曲牌,但從文體格式判斷,當是[點絳唇]無疑。

(四太監(jiān)引外上,引)帝室倫彝,炎漢室裔。吐虹霓,汪洋如計。志比泰山稱,眉亦皓胭脂,鯤鵬翅,欲鎮(zhèn)皇圖整基。(20)《赤壁鏖兵(舊抄本)》,劉禎主編:《梅蘭芳藏珍稀戲曲鈔本匯刊》第33冊,第399頁。

上舉兩例[點絳唇],是在報條之后作為正戲的開場所用的首曲,這種報條之后而以曲牌開始正戲的形式感,與傳奇劇本具有一定的相似性。

[點絳唇]在花部戲尤其是京劇中使用非常廣泛。“[點絳唇]應用最普,元帥升帳、諸將起霸,神仙登高之前,都作興來個‘點將’——(戲界之訛誤的縮稱)?！?21)徐凌霄:《皮黃文學研究》,北京:世界編譯館北平分館,1936年,第44頁。這一論斷可以得到《清車王府藏曲本》《俗文學叢刊》等大型花部戲本匯編的支持,此不作數(shù)據(jù)統(tǒng)計。在舞臺演出中,[點絳唇]常與升帳、出征等儀式性場面結合,形成結構較為穩(wěn)定的表演程式,一般作為開端場次在全本、單折,或戲曲段落的開始處使用,普遍被視作引子的一種形式。引子粗略分為兩類,一類是無固定文體格式、無器樂伴奏的純唱或唱念結合,一類是短小的曲牌體,可以使用器樂伴奏。[點絳唇]是后者當中使用最頻繁的。

[點絳唇]融入花部戲的體制化過程也是其只曲化的過程。首先,[點絳唇]在北曲系統(tǒng)中廣泛流行,這是其納入花部戲體制的前提。[點絳唇]本為詞牌,后為曲牌。曲牌[點絳唇]分為南北兩體,源流或殊,在《南九宮十三調曲譜》《九宮大成南北詞宮譜》等曲譜中,錄為黃鐘宮者,為南體,屬于詞體;錄為仙呂宮者,為北體,屬于曲體。花部戲本常用的[點絳唇]為北體,屬北曲系統(tǒng)的余韻。北曲[點絳唇]數(shù)量極眾?！对s劇三十種》全部以[點絳唇]套曲為第一折,即全部以[點絳唇]作為首曲,是[點絳唇]之于北套流行程度的最佳例證。洛地先生統(tǒng)計,在今存(162種、171本)689劇套“北九宮”中,仙呂[點絳唇]今存164套,占比23.8%,為所有套曲中占比最高者。(22)洛地先生原統(tǒng)計數(shù)據(jù)中,計算的是包含“仙呂[八聲甘州]套”(5套)在內的全部“仙呂套”計169套在所有689套中的占比,為24.5%,本文利用洛地先生的數(shù)據(jù),僅折算了“仙呂[點絳唇]套”所占的百分比。參見洛地:《詞樂曲唱》,北京:人民音樂出版社,1995年,第299—300頁。[點絳唇]套曲在北曲中的流行,使[點絳唇]曲牌作為套曲的第一支,在北曲中獲得了某種標志性,成為套曲乃至曲牌連綴體式的代表。唯其流行與普遍,以及所具備的代表性,才使[點絳唇]成為最容易被花部戲曲捕捉和運用的曲牌。

其次,套曲結構的不穩(wěn)固,易使曲牌脫離曲套而形成只曲。只曲化是北套曲的結構關系在歷史發(fā)展中逐漸松脫的一種現(xiàn)象。第一,在理論層面,套曲是可以拆散解體的。洛地、解玉峰等學者認為,“北曲一套實際上是由不同的‘曲組群’構成的。在這一‘曲組群’中,首曲引領的‘曲組’是基礎,也最為穩(wěn)定”,“北套實則是首曲以及由它衍生出來的一系列曲牌構成的”(23)解玉峰:《南戲本不必有“套” 北劇原不必分“折”》,《中華戲曲》第25輯,北京:文化藝術出版社,2001年,第85頁。。一方面,北套曲作為“曲組群”,內部結構并不總是穩(wěn)固不松散的,某支或某部分曲子可能從中松動脫離。另一方面,套中一系列的曲牌是由首曲衍生出來的,首曲的作用尤為吃重。換言之,在套曲不穩(wěn)固的結構關系中,大部分曲牌可以置換、脫失,唯獨首曲穩(wěn)定,始終與套曲關聯(lián)為一體,即使套曲真的解散,“曲可成套”的結構性觀念也會附著于作為首曲的只曲上。[點絳唇]就是這樣的首曲。第二,套曲的穩(wěn)定性存在于文體意識中,而在舞臺演出中,套曲的結構更為松動和失范。標示宮調是多數(shù)套曲的段落性標志,代表了文士階層從文體上對套曲進行的結構分段。但清中后期的戲本,套曲大多不標示宮調,《綴白裘》《清車王府藏曲本》等反映舞臺演出的戲本集成均如此,與文士寫作、整理的傳奇戲本、曲譜大相徑庭。文體的形式感僅存在于案頭,而在舞臺演出中不必然對應穩(wěn)定的音樂體式。非傳奇析出的折子,受到編劇、演員文化層次的限制,套曲的“曲組群”單元意識松散,其段落性、結構性在編創(chuàng)之時便不被重視;即便傳奇劇析出的折子,在商業(yè)演出中脫離文士階層對戲文的重視,舞臺上會經常出現(xiàn)漏唱減唱的現(xiàn)象,“優(yōu)人刪繁就簡,只歌五六曲,往往去留弗當,辜作者之苦心”(24)云亭山人:《桃花扇凡例》,孔尚任:《桃花扇》,北京圖書館藏清康熙刊本。,套曲的結構性很難保證。第三,只曲從結構漸趨松散的套曲中得到解放,成為舞臺現(xiàn)實。《清車王府藏曲本》所收的《倒銅旗》《四面觀音》《雙珠球》等劇被標為“昆腔”,其中的幾支[點絳唇]并不出現(xiàn)在套曲的首曲位置,而變?yōu)檫^場中演唱的只曲。這些文獻記錄了清中后期戲曲舞臺上昆腔的只曲化。這些昆腔戲不同于傳統(tǒng)傳奇的典雅,是流行于民間的所謂“俗昆”,代表著戲曲音樂在民間的體制靈活性。那么,同出民間的花部戲對只曲的使用,只會更為大膽,徹底擺脫曲套的結構限制。

再次,在只曲化的過程中,[點絳唇]變套曲首曲位置為戲曲段落中的突前位置,即將首曲的某些結構屬性平移到戲曲的單元性段落之上,使之由套曲的標志改換為單元性結構的標志。當出現(xiàn)在報條之后成為全劇開始的標志,[點絳唇]便由局域的單元性結構標志上升為體制性的構成,指示了戲曲應有的開篇形態(tài),即戲曲應該是在說明劇情的前導性結構之后以演唱曲牌開始。

曲牌之所以能夠與板腔融為一體,還與戲曲音樂的實際發(fā)展有關。魏良輔革新曲唱,遵循以文化樂、依字聲行腔的民族演唱原則。在原理上,即使曲牌相同,填詞文字的四聲不同,其演唱也應各不相同。但曲牌格律的存在,使得同牌詞句的四聲關系相對穩(wěn)定,因而在漫長的舞臺演出中,劇曲的演唱呈現(xiàn)出腔體固定化的趨向,相同曲牌的旋律、腔調、色彩等形成相對穩(wěn)定的音樂程式,便于藝人掌握大量的劇曲演唱,曲牌體在舞臺實際中演變?yōu)榍惑w。而板腔體的音樂形態(tài)亦存在鮮明的程式色彩,雖然在潤飾字腔的細部上依然推崇依字聲行腔,但在整體上是定板定腔的,即相同板式的節(jié)奏、樂句基礎旋律相同或近似。盡管歸屬兩種不同的音樂體制,但是在清中后期的舞臺演出實際中,曲牌體與板腔體都同化為程式化的腔體。因而,以板腔體之腔體并置曲腔體之腔體,并不存在過多的音樂技術障礙。這也是花部戲曲可以實現(xiàn)諸腔同奏的一個原因。所以,除了曲體結構的因素之外,音樂形式的發(fā)展也使[點絳唇]作為只曲積極化入一個兼容并包的音樂體制之內,成為這一體制的形式留存物。

不唯[點絳唇],段落性同韻也蘊含了戲曲體制化信息。

同韻指戲曲的曲文(唱詞)使用統(tǒng)一韻部(轍口)。在曲牌連綴體式中,曲牌連綴而成套曲,套曲最基本的形式統(tǒng)一性在于用韻,通常情況下一套曲只用一個韻。元曲雜劇一折即為一套曲,傳奇的一出通常也由一套曲構成,套曲具備曲文與場次的雙重段落意義。在文體上,一個曲文段落同韻;在舞臺上,一個場次段落同韻。同韻兼具了曲文段落與場次段落的雙重體制性。

清中后期花部戲本多用板腔,自然無涉套曲的同韻,但不等于不使用“同韻”的手段處理劇本或戲曲音樂的段落性。首先,同一場次唱詞同韻。比如,富連成藏《五彩輿》抄本,共存五本計36場,整體上遵守同場同韻的原則;僅“搶輿”“裝傷”“報辱”“堂配”“搶官”“釋興”“義憤”“出行”八場使用了兩個韻轍,其中有四場的換韻伴隨著空間轉換或過場穿插,因而也具有段落性;另有“迎奴”一場僅有一字“翹轍”,整體不算失格。其他花部戲本中也有同場同韻的現(xiàn)象,如清車王府藏《攻潼關》《文昭關》等等。其次,根據(jù)戲曲音樂而形成段落性同韻。相當一部分清中后期的花部戲本,盡管未能同場同韻,但能夠在戲曲音樂的進行中,通過同韻劃分若干聽感段落,以唱工見長之戲尤甚,如清車王府藏《四郎探母》。再次,更多的花部戲本用韻較為隨意,這與花部戲本淵源駁雜,多出自民間,戲本傳抄、排印過程中修訂、疊加的隨意性,演員的發(fā)音條件和審美好惡等有關。

同場同韻具有類似傳奇劇以套曲作為場次段落的意義,將一場之內的全部唱詞對位為一套曲而使用同一韻轍。套曲的文體意義旁落,舞臺場次意義在音樂體式的置換中得到承繼。當舞臺因素的決定性增加,韻單純服務于音樂體制,用于標示聽感段落。但是無論觀念與條件怎樣變化,韻的意識并沒有在花部戲中缺失,韻感依然被技藝的訓練傳承和舞臺演出重視。雖然失落了套曲的形式和文體的意義,但是以韻為約束或分隔的標志,在某些方面節(jié)制戲曲形態(tài),這與戲曲體制示范在觀念上是一致的。

無論是以[點絳唇]作為戲曲開端,還是段落性同韻,對音樂體制的承繼和變異,因應用過于廣泛而散落于舞臺演出之中,久而習焉不察。

三、不均衡與名角化:腳色體制的調整轉向

腳色體制是指腳色行當安排和使用的一整套制度性要求,包含兩個方面,一是演員和人物必須以腳色行當?shù)拿婷渤霈F(xiàn)于舞臺,二是腳色行當要穿插安排。從南戲開始,中國戲曲就以腳色面目示人,在傳奇中形成成熟的體制結構。元曲雜劇也使用腳色,但其系統(tǒng)性和嚴密程度不同于南戲傳奇一脈。

清中后期花部戲本的腳色使用主要延續(xù)了南戲傳奇的腳色體系,有生、旦、末、凈、丑、外、付等腳色,但在腳色的使用安排上表現(xiàn)出與傳奇體制的幾處明顯不同。

第一,腳色使用的均衡性不再限定于同劇內部。傳奇的創(chuàng)作貫穿著強烈的腳色調配意識,注重在同劇內部充分調動腳色,并使腳色的穿插安排盡量均勻。為此,劇本甚至不惜干擾戲曲敘事,為腳色增加脫離于劇情主線的場次,相關腳色的使用也是游離于故事主線的,如《牡丹亭》“勸農”、《八義記》“宣子勸農”等出。(25)參見解玉峰:《“腳色制”作為中國戲劇結構體制的根本性意義》,《文藝研究》,2006年第5期。傳奇的敘事普遍松散、枝蔓、冗長,便是創(chuàng)作者視腳色的穿插安排大于戲曲敘事之故。清代中期,家班解散,商業(yè)性演出日益繁榮;花部戲開始興盛,并走向大都市。冗長的傳奇結構不適宜市場化演出,演出單位的折子化極大調動盤活劇目資源,同時也突破腳色使用的均衡性集中于同劇內部的限定。花部折子戲的故事線更加單純,腳色使用的豐簡緊緊圍繞戲曲內容的需要,至簡如清車王府藏《跑坡》等戲,僅用生、旦兩門而已。班社腳色的平衡被放置在整臺演出的折子戲的組合中實現(xiàn)。而反映在戲本上,花部戲僅依據(jù)內容的需要安排腳色,不再著意制造同劇內的穿插均衡,不再額外設定游離于敘事主線之外的腳色行當。在本戲中,花部戲的故事線總體上較傳奇更為凝練,場次之間的腳色調配穿插,往往是通過劇情的多線索敘事實現(xiàn)的。富連成藏《五彩輿》抄本的場次在生(海瑞)、付凈(鄢懋卿)、旦(馮連芳)、丑(顧慥)等的故事線索之間切換,各門腳色在故事線的交錯展開中穿插安排;眾多敘事線索緊緊圍繞故事主干,最終交織一處,不為單純平衡腳色而設置場次?；ú勘緫虻囊?guī)?；灸軌蛉菁{班社所有的腳色;或者班社在“攢劇本”的時候就通盤考量過班社腳色的調用。

第二,部分花部戲本標示人物,而不標示腳色。無論元曲雜劇還是傳奇,都以在戲本中標示腳色為正格,作“生上”或“外某某上”“凈扮某某上”等,一應曲詞、說白、舞臺說明等,均附著于腳色名目之下。部分花部戲本突破了必標腳色的正格,改為標示人物。不標示腳色,不等于不使用腳色,而是說明:其一,無須標示腳色?；ú繎蛑乇硌?主要腳色的表演在技藝的口傳心授中傳承,所以主要腳色的分派是凝固在技藝的學習中的,不標示腳色不影響腳色的分派;其他次要腳色,班社可以根據(jù)人員的具體情況委派應工,一些標示腳色與標示人物摻雜的戲本尤為如此,不被標示腳色的往往屬于這種情況,如富連成藏《群英會》。其二,花部戲的腳色類型特征發(fā)生變化,難以準確標示行當。清中后期,花部戲腳色的類型邊界漸趨寬泛和模糊,行當不斷分化重組。以京劇生行為例,傳統(tǒng)的巾生和部分的官生重組為小生;戴髯口的官生、部分外和末合并為須生;所有專擅武工的統(tǒng)歸于武生。這是商業(yè)演出競爭之下,名角為擴充劇目而做出的改變。在這種情況下,花部戲本對腳色的嚴格標示是缺乏舞臺意義的;或者說戲本無法對其進行準確記錄。

第三,傳統(tǒng)的腳色調配原則在花部戲本中出現(xiàn)松動的跡象。其一,商業(yè)演出的發(fā)達,班社規(guī)模擴大,較大的班社有資本延聘多位同腳色行當?shù)难輪T,疊腳的現(xiàn)象不斷增加。清車王府藏《釣金龜》的一個版本中明確標示了兩個丑行的同臺表演。從后世《大紅袍》的演出錄像(26)《中國京劇音配像精粹》有據(jù)馬連良1958年演出錄音配像的《大紅袍》,系出自《五彩輿》一至四本,有所精簡。來看,《五彩輿》用丑甚多。清車王府藏《白良關》亦花(即花臉)與凈同場疊腳。疊腳現(xiàn)象發(fā)生于各門腳色,茲不贅例。其二,名角崛起影響腳色體制的痕跡,在這一時期花部戲本中也有直接的反應。富連成藏《群英會》抄本中調動的腳色,共計小生、武小生、正生、末、外、凈、付、旦、貼旦、老旦、丑、雜12門,應該說保持了腳色班體制的基本特征。(27)筆者曾經詳細統(tǒng)計過富連成藏《群英會》抄本的腳色使用情況。參見王一冰:《“花部”與“雅部”的融合》,《戲曲研究》第117輯,北京:文化藝術出版社,2021年。而腳色使用的全面,不等于腳色使用的均衡。劇中生扮魯肅,末扮諸葛亮;至“舌戰(zhàn)群儒”場,因諸葛亮戲多而改由生腳扮演,末改扮魯肅;其后“華容道”場,關羽唱工繁重,亦由生扮飾。該抄本始終突出生行在全劇中的位置,甚至不惜破壞腳色使用的連貫性,與末行對調人物。突出生行,其實是在突出充應生行的名角。富連成藏《群英會》抄本錄于1894年,正是名角崛起的時期,名角開始成為戲曲班社良性運營的根本性保障。為了突出名角的舞臺地位,彰顯其獨特的舞臺號召力,班社的一切戲曲活動都逐步向名角傾斜。戲本的記錄反映出班社組織調度的變化,演員的分派為名角讓路,“因腳設戲”最終成為“因人設戲”,花部戲曲的腳色體制逐漸表現(xiàn)出以腳色為基礎、以名角為權變的“名角-腳色”二元構成。

花部戲腳色體制的基礎,仍然來自戲曲史的體制示范,戲曲對“生旦凈末丑”的熟悉與自覺運用,使花部戲腳色體制的調整轉向易為人們忽視。與劇本形式體制、戲曲音樂體制相比,花部戲腳色體制的調整轉向更具有結構性意義,日趨二元化。作為民族戲劇形態(tài)之一種,花部戲逐漸表現(xiàn)出自身的體制性特色,即以腳色為基礎,以名角為核心,以舞臺演出為旨歸的較為靈活的體制性構成。

結 語

戲曲體制嬗繼的實質,是戲曲形態(tài)觀念的承接與發(fā)展。戲曲史在發(fā)展中形成了以南戲傳奇為主脈的體制示范性?！皞髌娓窬?有一定而不可移者,有可仍可改,聽人自為政者?！?28)(清) 李漁:《閑情偶寄》,江巨榮、盧壽榮校注,上海:上海古籍出版社,2000年,第78頁。清中后期花部戲體制保留或靠攏“一定而不可移者”,簡化或忽視“聽人自為政者”,是對文士主導的傳奇“文體”的體制參照,整體上形成這樣一種對“戲曲”形態(tài)構造的認識:以“‘開場數(shù)語,包括通篇’的前導場次+[點絳唇]只曲”作為開端,以“同韻”標示局域的段落性,以腳色體制組織人物和排場結構;使其形式結構更“像”普遍觀念中的“戲”。

戲曲體制示范性的美學本質是格律性,清中后期花部戲對戲曲體制示范的承繼可以理解為是對戲曲文體觀念格律性的遵守。體制的承接最主要的是承接一種藝術形態(tài)的制約觀念,戲曲必須存在于具備一定規(guī)范性的形態(tài)結構之內,唯此,才能夠使某種戲曲獲得藝術形態(tài)的認可。強調清中后期花部戲本體制嬗繼,即是強調藝術形態(tài)制約觀念的強大,使具體形態(tài)有所差異的各時期戲曲種類統(tǒng)一為一個共同的藝術形態(tài)門類。

花部戲與傳奇體制的差異十分明顯,很容易推論出二者體制的斷裂。尤其在清代中后期的歷史語境,以及今天對該語境中戲曲發(fā)展的歷史構建之下,體制的斷裂被賦予花雅之爭的色彩,雅部“衰落”必然引發(fā)花部體制的自由創(chuàng)新。然而清代中后期花部戲本的體制嬗繼則清晰地反映出花部戲依然尊傳奇為體制正朔的歷史事實?；ú颗c雅部之間,并沒有非此即彼的對立關系?；ú繎蛉匀蛔鸪缪挪總髌娴捏w制示范,并在雅部傳奇所提出的體制觀念之中完善自己的舞臺路向。