左風英

摘 要：假門裝飾題材由來已久，大同地區(qū)遼代壁畫墓中使用了較多的假門裝飾，其形制及位置呈現出明顯的發(fā)展演變過程。隨年代變化，假門裝飾題材的內涵也發(fā)生了轉變，早期的假門形制傳承了晚唐以來的中原傳統(tǒng)，是靈魂的出入口；晚期假門形制逐漸“本土化”，成為前往另一個世界的通道。大同地區(qū)假門裝飾題材還與學術界一個重要的研究主題—“婦人啟門圖”有較大關聯(lián)，對大同地區(qū)遼墓中假門裝飾題材形式和內容的探究，對“婦人啟門圖”的區(qū)域研究有一定啟發(fā)。

關鍵詞：大同；遼代壁畫墓；假門裝飾

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2024.07.031

自20世紀50年代始，考古工作者在山西大同一帶發(fā)掘了多座遼代壁畫墓，為研究遼代的社會歷史提供了重要資料。本文擬從大同地區(qū)遼墓中假門裝飾出發(fā)探究本地區(qū)該類墓葬裝飾題材的發(fā)展演變過程以及當時流行的社會信仰、喪葬觀念。

1 大同地區(qū)遼墓中假門的基本情況

大同地區(qū)遼墓中的假門可以分為磚雕假門和壁畫假門，它們都是遼代壁畫墓的裝飾題材。大同地區(qū)的遼代壁畫墓極具地域特色，從遼代早期到晚期，形制固定，均為坐北朝南的圓形單室磚墓。目前大同地區(qū)見諸報道的遼代壁畫墓有幾十座，其中圖像資料披露的假門有臥虎灣4號遼墓①、臥虎灣5號遼墓②、臥虎灣6號遼墓③、周家店紙箱廠遼墓④、許從赟夫婦墓⑤、十里鋪27號遼墓⑥、十里鋪28號遼墓⑦、南關M2⑧、和平社M45⑨、機車廠遼墓⑩等，還有一些壁畫墓因為發(fā)掘年代較早，圖像資料不完善，但從文字記載可知墓葬中使用假門作為裝飾，如臥虎灣3號墓k。

為了更加清晰地展示大同地區(qū)遼墓的假門及其在壁畫中的位置情況，特繪制表格如表1所示。

2 假門畫面形式分析

依據表1中大同地區(qū)遼墓中假門形制、假門在墓中的位置，并結合墓葬年代可知，本地區(qū)墓葬中的假門裝飾題材有明顯的階段性。

遼代早期，以許從赟夫婦墓（982年）和周家店紙箱廠遼墓為代表。磚雕假門為板門形制，對稱分布于墓室的北壁和東壁。

遼代中期，以機車廠遼墓和南關M2為代表。發(fā)掘報告稱機車廠遼墓墓葬形制與許從赟夫婦墓相似，且隨葬的喇叭形器在裝飾手法、裝飾內容上都與晚唐、五代的相同，遼代中期以后北方地區(qū)不再出土該類器物，故將其定為遼代早期。但從壁畫中的仿木構使用了普柏枋，假門不是磚雕而為繪畫考慮，機車廠遼墓可能晚于許從赟夫婦墓，應為遼代早期到晚期的過渡形式。南關M2“應是大同遼代壁畫墓由早期向晚期的過渡形制，但其年代已距晚期不遠”l。此時，假門已經不是磚雕形式，而是用繪畫方式繪制的，還出現了門半開的圖像。同時，假門在墓壁的分布位置也開始發(fā)生變化。

遼代晚期，假門全部為繪畫形式，此時的假門形制以隔扇門為主，繪于墓室的東壁與西壁，有明顯的對應關系。糕點廠遼墓與和平社M45中的隔扇門與直欞窗被設置在一個建筑內，假門均繪制于墓壁的下端，在視覺上表現出一種縱深感。臥虎灣5號遼墓、臥虎灣6號遼墓（1093年）、十里鋪27號遼墓以及十里鋪28號遼墓在壁畫畫面布置、設計安排方面都較為一致，直欞窗與隔扇門不再共存于同一個建筑中，假門形制更為簡單。臥虎灣4號遼墓（約1107年）m是上述墓葬中年代最晚的，東壁和西壁的假門均為開的狀態(tài)，東壁婦人微啟板門，西壁男子進門，較特殊。

磚雕板門、直欞窗、燈擎等墓葬裝飾題材最早產生于晚唐時期的中原一帶，以后逐漸流行開來，并呈現出區(qū)域特色。如河南地區(qū)唐墓中的假門n都位于北壁，以磚雕為主，輔以壁畫；宣化一帶的假門o見于北、東、西三壁，多無壁畫；大同渾源唐墓p中北壁磚雕兩扇紅漆大門，東壁與西壁各有一小門相對。周家店紙箱廠遼墓和許從赟夫婦墓的磚雕裝飾、假門布局和形制都與上述唐墓較為一致，說明此時大同雖被劃入遼代版圖，但依然保持唐代以來的傳統(tǒng)，可見其受中原文化的影響之深。

遼代中晚期，大同地區(qū)壁畫墓中的假門由磚雕發(fā)展為壁畫，由板門演變?yōu)楦羯乳T，位置也固定下來。而同時期中原地區(qū)、宣化一帶壁畫中的假門仍然是兩扇紅漆板門形制，即使到金代，山西南部的假門也仍然是板門和格子門，與大同的隔扇門形制完全不同。這說明遼代晚期大同地區(qū)的喪葬文化在中原文化的基礎上開始了“本土化”進程，本地區(qū)的工匠對假門形制進行了較大的改動，在考慮視覺效果的基礎上將假門的位置從壁面中心移到畫面下部，假門由看不到門后世界的板門發(fā)展到可以洞悉門后一切的隔扇門，雖然這種變化有可能是亡者生前身份、地位不同造成的，但折射出的是當時人們喪葬觀念的轉變。遼代晚期，在墓葬裝飾程式化的背景下，假門及其他圖像也反映出一定的區(qū)域文化交流。如臥虎灣4號遼墓，西壁頭頂大盤的進門男子與其他人物表現出一種熱烈的宴飲場景，而東壁向門外窺視的女子似被門外熱烈氣氛吸引，這與大同其他遼墓壁畫人物呈現的敬候之態(tài)完全不同，假門形制也不是大同地區(qū)遼晚期常見的隔扇門而為板門，可能受同時期宣化遼墓的影響。

縱觀大同遼墓中假門題材，有明顯的發(fā)展演變過程，但有一點比較特殊，即東壁假門始終保持“開”的狀態(tài)，而北壁或西壁假門卻保持“關”的狀態(tài)，即使是遼代早期，東壁的紅漆大門上也明顯繪有一條黑色縫隙，而北壁的紅漆大門卻無此種表現，甚至特意在門上加鎖，這應當不是繪制壁畫工匠的失誤，而是有特定的含義?？傊?，北壁和西壁的假門圖像確實表達了門是關閉的。

3 假門畫面內涵試析

大同地區(qū)遼墓中半開的大門極容易讓人聯(lián)想到被學界熱烈討論的研究主題—“婦人啟門圖”或“半啟門圖”。這種圖像的要素有三個，即“人”“啟”和“門”。本文的研究對象不局限于有無啟門人和門的開閉狀態(tài)，主要是根據大同地區(qū)遼墓出現頻率較高的假門裝飾題材確定的。實際上，已經有學者注意到“門”在墓葬裝飾中的重要意義。劉耀輝先生就曾指出：“婦人啟門題材，‘門是問題的關鍵?！眖劉未也說“從圖像內容與邏輯來看，在啟門圖中，門才是意義發(fā)生的主體?！眗

“門，本身的意義便是空間的界限與通道，其存在，區(qū)分了空間，也暗示了空間。”s確實，門的基本作用就是分隔、連通空間。

宿白先生在《白沙宋墓》一書中最早提出了半開的門“取意在于表示假門之后尚有庭院或房屋、廳堂，亦即表示墓室至此并未到盡頭之意”t，其他學者進一步深入，認為婦人啟門圖用來暗示“寢”的存在u；“婦人啟門圖的門是天門，為靈魂升仙提供便利”v；婦人啟門圖的“門”，是通往萬物初萌混沌的黃泉之門w。還有學者從風水學角度認為“婦人啟門圖”中的門是墓葬的通氣之口，門的大小和開門方位與當時社會人們崇信的風水吉兇觀念有關x。與婦人啟門不同的是，大同地區(qū)遼代墓葬中僅三座墓葬中表現了啟門人，其他都是沒有啟門人半開的門。

學界對大同地區(qū)遼代壁畫中的半啟門圖有一定的關注，如認為臥虎灣4號遼墓中的女子啟門和男子啟門對稱配置，可以增強壁畫的藝術感染力y。還有研究對認識大同遼墓中半啟門圖有啟發(fā)意義，如李清泉在《宣化遼墓：墓葬藝術與古代社會》一書中針對東壁“開”的假門與西壁“關”的假門提出“東壁的假門中均作人物自門扉啟門進入墓室，而西壁假門鮮有作開敞狀的，門上還常常掛有鐵鎖”“應分別表示晨起開門（梳洗）和日暮關門（掌燈）的。也就是說，這類畫面也在表現一天當中的時序活動”z，認為假門暗含了太陽的東升西落，但是大同遼代晚期遼墓中西壁沒有燈擎卻有巾架，故其內涵不能完全套用在大同的遼墓中。

總體來說，前人都將半啟門圖置于大范圍長時段的“婦人啟門圖”的主題研究之下，聚焦婦人、婦人與門的關系。學者們試圖為該類型圖式找到一個統(tǒng)一性解釋。但對區(qū)域半啟門圖材料缺乏深入的整合，對半啟門圖與壁畫整體的關系也沒有進行深入探究。

前文對大同地區(qū)假門裝飾題材進行了梳理，基本捋清了本地區(qū)假門裝飾題材的形制演變過程。在此基礎上，下文將對其內涵進行一些有益探索。

遼代早期，許從赟夫婦墓和周家店紙箱廠遼墓的各幅畫面均較為獨立，人物形象是以磚雕的假門、直欞窗、衣架、燈擎為中心進行布置的，僅假門的“開”與“關”體現了對應關系，有學者在研究假門表現空間的時候，注意到壁面中梁、柱、鋪作、帶乳丁的大門皆呈現出房屋外立面的形象，但是點燈、更衣又不大可能會在院中進行，這種圖像的呈現方式導致整個畫面的邏輯關系不明晰。鄭巖在《論“半啟門”》中指出：“的確，單方向地將這類墓室認定為內部或外部，都是不夠全面的，實際上，一座仿木結墓室具有雙重的性格?！奔匍T不是真實的門，是工匠繪制在壁面上的，有一定的超空間性，不能以現今嚴密的邏輯來求證開門與關門之間是否統(tǒng)一的室內外空間。墓葬是一個為亡者設計的使用空間，靈魂的活動范圍僅壁畫包圍的方寸土地，一個可以打開的、能通往更廣世界的門，在一定程度上起到了寬慰靈魂的作用，至于設計一個上鎖的門與之相對，除了圖像上的對應外，可能寓意著由男侍守衛(wèi)的墓葬神圣不可侵犯，達到亡靈免受侵擾的作用。

實際上，契丹族在由野葬轉變?yōu)橥猎岬倪^程中，也較早地應用了假門圖像，天贊二年（923）的赤峰寶山遼墓的石房中就有此種圖像。這種圖像作為裝飾題材不僅在墓壁中使用，也在葬具中使用。內蒙古通遼市吐爾基山是遼早期墓葬，墓中的彩繪木棺棺首有一個兩扇小門，門上有銅鎖、鑰匙，小門兩旁各站立一人。毫無疑問，棺上的小門就是亡者靈魂的出入口，這與契丹人信奉薩滿教、信仰靈魂不滅有關。大同市博物館館藏一件遼代彩繪弧形蓋陶棺，棺前陰刻小門，門兩側各有一侍女，說明靈魂不滅思想在遼代的流傳范圍較廣，在佛教基礎較深厚的大同地區(qū)接受度較高。

遼代晚期，大同地區(qū)遼代壁畫墓中的壁畫內容發(fā)生了較大變化，東壁“開”的門與西壁“關”的門相呼應，構成了一個邏輯鮮明的空間，壁畫很可能直接成為墓主人去往另一個世界的途徑。墓主人在進入墓室后，他的靈魂從壁畫東壁中開著的門進入，接續(xù)完成一系列的儀式，最后駕車去往另一個世界，車馬朝西以及西壁中緊閉的門都表明墓主人接下來的行程不會再回到墓室，更加直觀地表現了門內墓主人去往另一個世界的前期準備過程，這就解釋了為何西壁的門總是關閉狀態(tài)。東壁門內的衣架、衣服以及其他盥洗用品，都有凈的含義，這應與當時佛教盛行有關，墓葬壁畫中持幡的侍者，也表明壁畫中所繪圖像具有引導亡魂的作用，工匠還刻意將假門的位置放在壁面的左下角或右下角來表現透視關系，以增強壁面的縱深感。墓主人被葬入墓室后，他的靈魂從壁畫中半開的門進入，經過一系列的程序，驅車前往另一個世界，也可解釋大同地區(qū)遼代壁畫中為何沒有墓主人，壁畫中的侍者及開門張望的婢女等也都表現出一種敬候墓主人到來的狀態(tài)，與同時期宣化遼墓中啟門女子交接物品、闊步鎖門的熱烈場面完全不同。

門的基本作用是連通兩個空間，從繪畫藝術上來說，門尤其是半開的門有利于增強畫面的空間層次感；從象征意義來說，門就是通往另一個世界的入口。假門裝飾題材由來已久，在發(fā)展演變中，已經成為一種圖式，可以根據需要應用于不同場景中，沒有統(tǒng)一的內涵。大同地區(qū)的假門隨年代變化，其內涵也發(fā)生了轉變：早期的假門形制傳承了晚唐以來的中原傳統(tǒng)，是靈魂出入口的象征；晚期假門形制逐漸本土化，成為前往另一個世界的通道，隔扇門能更加清晰地表明亡者靈魂的活動及去向。本文對大同地區(qū)遼墓的假門裝飾題材進行研究，不僅是從大同地區(qū)現有遼墓壁畫材料出發(fā)，同時也是在學界梳理了啟門圖的發(fā)展演變而沒有得到該圖像“統(tǒng)一性解釋”的情況下，重新審視啟門圖的區(qū)域性和時代性特點的新嘗試。

注釋

①②③k大同市文物陳列館.山西大同臥虎灣四座遼代壁畫墓[J].考古，1963（8）：432-436，7-9.

④⑧l(xiāng)王銀田，解廷琦，周雪松.山西大同市遼墓的發(fā)掘[J].考古，2007（8）：34-44.

⑤王銀田，解廷琦，周雪松.山西大同市遼代軍節(jié)度使許從赟夫婦壁畫墓[J].考古，2005（8）：34-47.

⑥⑦山西省文物管理委員會.山西大同郊區(qū)五座遼壁畫墓[J].考古，1960（10）：37-42，7-11.

⑨大同市考古研究所.大同和平社遼金墓群發(fā)掘簡報[J].文物世界，2018（5）：3-7.

⑩大同市考古研究所.山西大同機車廠遼代壁畫墓[J].文物，2006（10）：72-77，97.

m臥虎灣3號遼墓石棺內有乾統(tǒng)七年的題記，即1107年。發(fā)掘報告稱臥虎灣4號墓與3號墓結構及壁畫輪廓內容大致相同，故可認為其年代大體相當。

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