摘? 要：電影《狙擊手》是由張藝謀、張末聯(lián)合執(zhí)導的一部根據(jù)抗美援朝中冷槍冷炮運動為創(chuàng)作背景的影片。該片以“以小見大”的敘事方式講述了中國志愿軍“狙擊五班”與美方狙擊小隊展開較量，而后在絕境中奮起反抗的故事。與此前多部抗美援朝主題相關(guān)的影片相較，《狙擊手》的表現(xiàn)手法格外的內(nèi)斂和樸素，卻以極度克制后得以爆發(fā)的方式更加打動人心。基于此，文章將從電影技術(shù)的角度聚焦《狙擊手》中的視聽剪輯與影像表達，以此探析冷槍熱血背后的悲壯情懷。

關(guān)鍵詞：狙擊手；電影技術(shù)；視聽剪輯；影像表達

由張藝謀、張末聯(lián)合執(zhí)導的電影《狙擊手》（如圖1）于2022年春節(jié)檔上映，以豆瓣7.7的評分收獲了不俗的票房和口碑。影片以抗美援朝戰(zhàn)爭“冷槍冷炮運動”中“狙擊五班”的群體事跡為故事背景，選用典型“三一律”的戲劇形式及“以小見大”的敘事方式，對每一位中國志愿軍角色進行了鮮活細膩的刻畫，以深入人心的電影語言詮釋著犧牲與成長的雙重主題。而值得注意的是，該片與此前多部以抗美援朝為主要背景的影片相較，放棄了濃墨重彩的宏大場面與華麗特效的加持，轉(zhuǎn)而以克制內(nèi)斂的表現(xiàn)手法講述故事，得以讓觀眾清晰地記住每一個平凡而又偉大的個體。不可否認的是，這都離不開影片中精妙的剪輯技術(shù)與獨特的影像美學，創(chuàng)造出身臨其境之感，從而讓觀眾借由影像進入故事本身，感受冷槍熱血背后的悲壯與家國情懷。

一、視聽剪輯的平衡感呈現(xiàn)

傅正義在其著作《影視剪輯編輯藝術(shù)》中，將“電影剪輯”一詞定義為“對聲音與畫面的再次加工”[1]。電影剪輯師將收集好的素材進行聲與畫、光與影之間有思想、有目的的拼接，從而構(gòu)建一個更具表現(xiàn)力和感染力的感性世界。鮑比·奧斯廷在《看不見的剪輯》一書中對剪輯原則做了這樣的闡述：“當人們注意到剪輯的存在時，這個剪輯可能就已經(jīng)失敗了，因為你的重點是在努力訴說一個故事。”[2]電影《狙擊手》中的剪輯部分便充分實現(xiàn)了“隱形藝術(shù)”的表達。一方面，其畫面剪輯與聲效剪輯不僅從視聽層面上成就了“狙擊手”形象帶給觀眾的利落、冷酷、決絕之感，同時利用快節(jié)奏剪輯制造出戰(zhàn)場上高度緊張的氛圍。另一方面，這種視聽與影像之間的統(tǒng)一與融合更有助于觀眾代入影片中“狙擊手”的絕境與蒼涼。

（一）干脆利落的畫面剪輯

縱觀整部影片，《狙擊手》中大量的鏡頭都極力聚焦于雪地戰(zhàn)場上“狙擊五班”與美軍狙擊小隊的槍火較量，雙方各自在相對立的領域中進行“敵方設套、我方解套”以及“擊倒一個、復仇一個”的狙擊對決。正是這樣“解套”和擊斃的決斗過程當中產(chǎn)生了大量鏡頭來回切換的交叉剪輯。具體來看，剪輯師在不斷推進故事的同時，將美軍視角與我軍視角交叉剪輯在一起，零碎又利落的剪輯手段讓觀眾的視野不斷跳躍在主觀與客觀之間，從而以一種帶有章法的緊湊形式讓觀眾在此過程中產(chǎn)生身臨其境的緊張感。

譬如，影片中第26分16秒到第27分19秒便是交叉剪輯的經(jīng)典片段，其具體表現(xiàn)為：美軍持槍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的特寫鏡頭→我軍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的客觀鏡頭→美軍持槍的主觀鏡頭→美軍持槍的客觀鏡頭……如此循環(huán)反復，呈現(xiàn)出站在美軍視角持槍瞄準我軍的觀感（如圖2、圖3）。一方面，碎片式的剪輯打破了原有的時間線，將原本短時間內(nèi)的狙擊過程，捏成細碎化的、主觀與客觀共同組成跳躍的多個鏡頭，其精準地體現(xiàn)了人物動作的連貫性與完整性。另一方面，主觀視角中極具真實感的搖鏡頭與大量POV（第一人稱）視角的來回切入，不僅極大地體現(xiàn)狙擊手“快狠準”的特點，更是以剪輯的方式暗示劇情中即將到來的、潛在的危險。干脆利落的交叉剪輯讓觀眾更加深刻地體會到敵我雙方的軍備差距，也為志愿軍們的勇敢和偉大而感到痛心與欽佩。

（二）張弛有度的聲效剪輯

畫面剪輯影響著整部影片的節(jié)奏感，而高水平的聲效剪輯能夠很大程度上幫助影片升華其情感內(nèi)涵。一部影片的音效設計師不僅需要決定原聲帶所呈現(xiàn)的氛圍，還需要同時關(guān)注與其相配合的配樂軌道及聲音軌道?！毒褤羰帧分胸撠熞粜е笇У氖菢I(yè)內(nèi)知名的錄音師，也是奧斯卡音效相關(guān)獎項的評委楊江。為了呈現(xiàn)出戰(zhàn)場上寂靜又危機四伏的特點，影片中對聲效的控制極具真實性，常常在肅靜的氛圍中插入一聲突響，從而將影片中高度緊張的情緒渲染到極致。首先，從音效剪輯的角度來看，在插入環(huán)境音的同時也模擬了動作、物品等各種細微的聲音，譬如金屬聲、上膛聲、觸摸望遠鏡的聲音、移動槍支的聲音、衣物與雪地的摩擦聲、在雪地上奔跑與行走的聲音，甚至對比美軍的槍聲與我軍的槍聲都能聽出有所不同。通過展現(xiàn)這些日常生活中不易被察覺的聲音，凸顯出戰(zhàn)場上寂靜的氛圍感。更精妙的是，當影片配樂加入時，這些細微的音效并沒有因為配樂的存在而消失，反而將其更加清晰的體現(xiàn)出來。這些音效的剪輯運用使得影片中故事與人物有了更加充分的真實感、讓人相信故事的存在、人物的真切，進而讓觀眾從影像外代入影像內(nèi)的故事與環(huán)境之中。

其次，從配樂剪輯的角度來看。第一，恰到好處的鼓聲敲擊強化了影片強烈的信念與節(jié)奏感。在影片第12分鐘開始的遭遇戰(zhàn)當中，使用了大量有節(jié)奏感、排布密集的鼓聲，激化了觀眾的防備性和警惕性。在第26分鐘開始美軍狙擊胖墩所背的鐵板繩時，使用了相較之下更慢間距的鼓聲，讓觀眾的情緒更加擔憂和緊張。在第45分鐘50秒，三名戰(zhàn)士大聲唱著《跨過鴨綠江》想要喊醒亮亮的片段中，鼓聲雖慢，卻使用了每一擊都更加沉重的方式，且每一個鼓聲都敲在歌曲的重音點上，沉重有力的鼓聲將中國志愿軍們的悲壯與英勇氣節(jié)體現(xiàn)得淋漓盡致。第二，克制再克制之后的配樂達成了音樂與畫面之間的平衡感。影片中運用大量精簡的小號而非大弦樂，譬如當每一個戰(zhàn)士犧牲的時候，都是在一片寂靜中吹響一段小號，將革命情懷與戰(zhàn)士的英雄氣魄一覽無余的展現(xiàn)出來。此外，影片整體上使用隱忍克制的配樂，直到影片將近結(jié)束的第1小時27分48秒，觀眾已然克制不住心中的情緒，這時才將大弦樂、銅管以及合唱依次遞進的疊合進去，從最基礎的音調(diào)旋律發(fā)展到合唱?？梢娖渑錁凡粏螁问菑男√柕饺寺暤倪B接和轉(zhuǎn)折，更體現(xiàn)的是“從一個人走向一群人”“從聲音走向內(nèi)心”的高度致敬?！毒褤羰帧返囊魳房偙O(jiān)陳曦在采訪中說到：“真正好的電影配樂，要懂得該讓的時候讓，該去幫助劇情、該去搶的時候要搶。這個平衡度掌握好的話，音樂和畫面的平衡感能夠幫助觀眾有一個更好的觀影體驗。”[3]基于此，影片《狙擊手》中干凈利落的節(jié)奏感把控以及家國情懷的情感體驗絕對離不開視聽剪輯的雙重推動，其不僅描繪了極具藝術(shù)感染力的深刻內(nèi)涵，更給觀眾帶來真實而富有代入感的觀影體會。

二、影像風格的寫實性體現(xiàn)

《狙擊手》的拍攝地是吉林省白山市的一處山區(qū)內(nèi)，整部影片采用全實景拍攝的模式，以真實的場景呈現(xiàn)抗美援朝戰(zhàn)場上的狀況。拍攝時由張藝謀導演負責的A組（志愿軍狙擊手部分）和張末導演負責的B組（美軍狙擊手部分），分別在兩個山頭面對面建立了攝制組的大本營，兩位導演的帳篷相距數(shù)十米遠，但兩邊拍攝現(xiàn)場的視頻圖像是可以共享的[4]。除此之外，《狙擊手》拍攝的時間選取在冬天最寒冷的時期，秉承著“等不到雪就不能拍”的創(chuàng)作理念，以理性冷靜的鏡頭語言最大程度的還原最具價值和紀實性的抗美援朝精神。

（一）“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作

《狙擊手》的攝影指導趙小丁此前便與張藝謀導演有過數(shù)次合作，正如趙小丁所說：“影像創(chuàng)作都是為了故事?！逼鋱允匾浴坝跋袼茉旃适隆钡膭?chuàng)作原則，從而保障了故事的寫實性和真實感。

從景別規(guī)律來看，影片中的狙擊手長時間以伏地姿態(tài)為主，因此在伏擊狀態(tài)下更多的使用近景和特寫。譬如上膛動作、眼神特寫、蘇制M1944莫辛納甘槍的槍管。原生態(tài)的冰天雪地本身就有渾然天成的造型性和視覺美感，加之攝影師出身的張藝謀大量地使用大俯拍遠景鏡頭和運動鏡頭，也讓影片的視覺美感別有味道[5]。其注重對故事背景下整體環(huán)境和氛圍的真實呈現(xiàn)，強化了簡潔肅靜的影像特點。其次，適當插入一些手持移動鏡頭以配合人物在場景中的運動，呈現(xiàn)真實戰(zhàn)場上敵我博弈的緊迫感。此外，戲與戲之間的過渡多選用中景和全景，有時是大俯拍，一是可在戲中穿插不同階段下對外部環(huán)境的真實描繪，二是是以緩解持續(xù)緊張的氛圍，同時很大程度上舒緩影片節(jié)奏，為下一場戲做鋪墊、設下心理預期，構(gòu)成了影片“張弛有度”的節(jié)奏。

（二）“化繁為簡”的色彩運用

作為以注重色彩形式感為創(chuàng)作風格的中國第五代導演之一，濃烈絢麗的色彩特征是張藝謀電影的一大標志。無論是1987年的《紅高粱》，還是1991年的《大紅燈籠高高掛》，亦或是2002年的《英雄》，張藝謀都貫穿對色彩的追求。而反觀2021年的《懸崖之上》及2022年的《狙擊手》，在色彩風格上卻有了極度克制之感。張藝謀一改先前明麗的色彩特征，削減了色彩的沖擊力和存在感，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)出截然不同的以“黑白灰”為主的色調(diào)運用。其實，“黑白灰”色彩的使用早在2018年的《影》中就出現(xiàn)過，其中為敘事而服務的“陰陽美學”色彩呈現(xiàn)出及其濃郁的水墨質(zhì)感。而反觀《狙擊手》中，張藝謀放棄了強飽和及“大色塊”色彩的使用，意在彰顯真實戰(zhàn)爭的莊重嚴峻之感。在影片的第1分鐘55秒，即影片的第一個鏡頭，便是一個上搖而來的大遠景?？梢姰嬅嬷醒┌滓黄Ｄ甑姆e雪使得整個地面都被純白色覆蓋，一些成片的樹枝和雜草堆以灰黑色呈現(xiàn)，宛若一卷大型的水墨畫（如圖4）。

縱觀全片，所有的遠景鏡頭都沒有飽和的色彩，全部被蒙上了一層灰色的濾鏡。美軍狙擊手身著白色外罩，頭戴白布包裹的頭盔，內(nèi)里的衣服由灰綠色組成。中方志愿軍狙擊手們身披白色的連帽斗篷，著灰綠色衣服，凍得發(fā)白的臉隱于白雪之中，由此形成“黑白灰”三色的主色調(diào)。張藝謀導演也對這部分說到：“我想去展現(xiàn)雪覆蓋下的戰(zhàn)場彈坑，那些所有戰(zhàn)斗過的痕跡。把雪翻開，露出黑的土地，白的雪和紅色的鮮血，構(gòu)成一種狼藉的殘酷影調(diào)，這樣的黑和白的處理，有一種戰(zhàn)爭的氛圍。”[6]其極簡色彩的運用加深了影片的冷寂氛圍及寫實意義。

結(jié)合《狙擊手》中“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作及“化繁為簡”的色彩運用可見，其在影像風格上不僅具有高度寫實的美學風格，更在創(chuàng)作審美上有著鮮明獨特的特點?！胺佃睔w真”的創(chuàng)作理念用最質(zhì)樸的語言向觀眾重現(xiàn)了一場紀實性的戰(zhàn)爭，開辟了避開同質(zhì)化創(chuàng)作的新路徑。

三、“子彈時間”的應用表現(xiàn)

時空凝結(jié)特效技術(shù)，在業(yè)界又被成為“子彈時間”，其首次出現(xiàn)在好萊塢所拍攝的《黑暗帝國》當中。時空凝結(jié)拍攝原理是基于相機或攝像機矩陣的應用原理，采用多臺攝像機從不同角度，對同一場景、同一拍攝對象進行同時拍攝或是按順序觸發(fā)拍攝矩陣依次進行拍攝，強化高速慢鏡頭和時間靜止效果，360度呈現(xiàn)被拍攝對象[7]。該技術(shù)同樣被多次使用在《狙擊手》中的子彈發(fā)射時刻，其用計算機輔助的攝影技術(shù)來模擬視頻變速的特效，來達到實現(xiàn)強化的慢鏡頭、及時間靜止或變速等效果的技術(shù)，是典型的3D攝影技術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)手段?！白訌棔r間”的攝影方式雖有一定的復雜性，但其呈現(xiàn)出來的效果頗具欣賞意味，大大提升了畫面質(zhì)感。首先需要由一定數(shù)量的照相機來圍繞靜止的被拍攝內(nèi)容，其次將這些圍繞著的照相機設置成同時的、或有特定順序的進行拍攝，接著再將照相機中拍攝的照片素材按照序列幀的順序排列組合起來，便可實現(xiàn)靜止物體的360度旋轉(zhuǎn)效果，還可以通過調(diào)整序列幀的排布及幀率創(chuàng)造慢鏡頭的畫面效果（如圖5、圖6）?！白訌棔r間”的運用給觀眾創(chuàng)造了更沉浸、立體、真實、多維度的視聽體驗，實現(xiàn)了創(chuàng)新的視覺呈現(xiàn)特效。

縱觀整部影片，“子彈時間”技術(shù)共使用了7次。依次為第2分59秒，劉文武擊斃美方裝甲車上的一名美軍；第17分53秒，劉文武擊斃敵方狙擊手丹；第43分48秒，大永擊斃敵方狙擊手安德魯；第1小時9分20秒，大永擊斃敵方威廉上尉；第1小時16分40秒，大永擊斃敵方狙擊手杰克；第1小時23分12秒，約翰擊中鐵勺；第1小時23分17秒，大永擊斃敵方狙擊手約翰。由此可見，“子彈時間”在《狙擊手》當中的運用通常用來表現(xiàn)人物狙擊技術(shù)的精準和高超，尤其被使用在“狙擊五班”劉文武和大永兩個角色的狙擊瞬間，細節(jié)化地展示了二人狙擊的完整過程，強化了二人作為狙擊手快、狠、準的戰(zhàn)斗特點以及子彈的威懾力。甚至能夠清晰地看見劉文武作為班長每一擊都能夠擊中眉心，從而塑造該人物專業(yè)、精湛的狙擊技術(shù)。而對于美軍的狙擊時刻并沒有進行深度的刻畫，唯一一次的展示卻是約翰狂妄自大識錯狙擊對象的最后一擊?！白訌棔r間”攝影技術(shù)的精妙運用不僅打破了觀眾對于視覺方式的傳統(tǒng)認知，從而獲得嶄新的視覺體驗，同時深化了影片人物的形象塑造，強化了影片中身臨其境的真實感，以及無處不在的緊張氛圍。

四、結(jié)語

電影《狙擊手》采用非典型的“雙男主”與“最佳拍檔”的劇情設置，通過內(nèi)斂克制、“一葉知秋”的敘事方式，以較為平淡卻頗有深意的電影語言向觀眾講述了一段革命與成長的故事。與此同時，其在視聽剪輯與影像創(chuàng)作中的技術(shù)加持，使得冷槍熱血背后的影像表達更加打動人心。干凈利落的畫面剪輯成就了身臨其境的緊張之感，張弛有度的聲效剪輯凸顯“從聲音走向內(nèi)心”的信念感與崇高敬意，“從真出發(fā)”的攝影創(chuàng)作以及“化繁為簡”的色彩運用貫穿了高度寫實的美學風格，而立體創(chuàng)新的“子彈時間”使得影片具備了嶄新沉浸的視聽體驗，這些都讓觀眾得以更好的借由影像進入到故事本身，感受其隱藏于影像之下的藝術(shù)表現(xiàn)力。

參考文獻：

[1]傅正義.影視剪輯編輯藝術(shù)[M].北京：中國傳媒大學出版社，2009.

[2]奧斯廷.看不見的剪輯[M].北京：北京世界圖書出版公司，2013.

[3]中國電影報道.幕后：揭秘〈狙擊手〉飽含深情的電影配樂[EB/OL].[2022-02-15].https：//tv.cctv.com/2022/02/15/VIDEiMrgkCEXkB lI6PfyIB5R220215.shtml.

[4]梁麗華.隱于故事之中的影像——與趙小丁談《狙擊手》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù)，2022（2）：131-135.

[5]陳旭光.《狙擊手》：敘事自覺、類型加強與新主流電影的“可持續(xù)發(fā)展”[J].電影藝術(shù)，2022（2）：98-100.

[6]張藝謀，曹巖.《狙擊手》：“抗美援朝”集體記憶的敘事革新——張藝謀訪談[J].電影藝術(shù)，2022（2）：118-122.

[7]王靈.時空凝結(jié)1.0拍攝系統(tǒng)的技術(shù)架構(gòu)及應用[J].影視制作，2021（9）：45-47.

作者簡介：彭婉婷，上海大學上海電影學院碩士研究生。研究方向：電影學。