摘? 要：福斯特在《小說面面觀》中提出了以人物為中心的批評方法，使人物擺脫了情節(jié)附庸的身份，提高了人物的地位。福斯特的人物二分法將人物形態(tài)分為圓型人物和扁型人物，并提出扁型人物的真實(shí)在于細(xì)節(jié)刻畫的真實(shí)。在福斯特之后，諸多理論家對其人物觀進(jìn)行了評價(jià)和補(bǔ)充，例如申丹提出“功能性”、“心理性”的人物分類法。

關(guān)鍵詞：《小說面面觀》；人物觀；扁型人物

福斯特（1879-1970）是英國20世紀(jì)著名小說家和小說批評家。1927年，福斯特應(yīng)邀前往劍橋大學(xué)主持“克拉克講座”，發(fā)表了關(guān)于小說的演講，后結(jié)集為《小說面面觀》一書。福斯特的“姿態(tài)是自由散漫而不是嚴(yán)謹(jǐn)，他長于捕捉和表達(dá)個(gè)人感受，卻怠于樹立批評法則”[1]。這種方法卻恰恰表明了福斯特在批評小說時(shí)采取的謹(jǐn)慎謙遜的態(tài)度。福斯特對故事、人物、情節(jié)這三方面的講述較為清晰，對幻想、預(yù)言、模式和節(jié)奏的講述相對而言較為模糊。其中尤屬人物這一章最為重要，福斯特用了兩個(gè)章節(jié)進(jìn)行了詳盡的表述。隨著國內(nèi)對福斯特作品的譯介，學(xué)界對福斯特的研究也逐漸深入化和全面化。綜合來看，與對福斯特小說藝術(shù)特色進(jìn)行研究的豐碩成果相比，對福斯特小說理論進(jìn)行研究的成果在數(shù)量上偏少。對福斯特小說理論的研究成果中，尤其集中于對其人物觀和人物分類的研究。對福斯特人物觀的研究仍有其價(jià)值和意義，本文亦以福斯特的人物觀為中心進(jìn)行論述。

一、福斯特的小說人物真實(shí)觀

人物形象塑造得成功與否對一部小說來講至關(guān)重要，很多經(jīng)典人物形象能夠被讀者記住并熟知都是因?yàn)樾≌f家對人物塑造的成功。通常故事中的角色是人，故事脫離了人物，就無從表現(xiàn)內(nèi)心的真實(shí)感受，也不能揭露小說中所表現(xiàn)的價(jià)值生活。福斯特將人物置于小說批評的中心位置，認(rèn)為小說人物要符合真實(shí)的創(chuàng)作原則。福斯特在《小說面面觀》中提到“故事”是小說賴以存在的基本的“面”，在論述完故事這一章后，他用了兩個(gè)章節(jié)來講述“人物”，可見福斯特對于小說中人物的重視。

福斯特認(rèn)為小說家和他的寫作素材有著密切的關(guān)系，小說里的人物是由現(xiàn)實(shí)中的作者創(chuàng)造出來的，但二者毫無共同之處，小說人物在小說的世界中有其自身的一套行事規(guī)則，符合這個(gè)規(guī)則或規(guī)律的人物才具有真實(shí)性。福斯特對比了小說人物和現(xiàn)實(shí)人物的區(qū)別，由此提出了小說人物的真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。

福斯特在論述小說人物的分類之前，先對小說中的人和現(xiàn)實(shí)中的人作了區(qū)分。他用肯定的語氣說：“從科學(xué)的觀點(diǎn)來說，小說里的人和現(xiàn)實(shí)生活里的人毫無共同之處。”[2]133這主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面，一個(gè)方面是小說中的人物沒有現(xiàn)實(shí)中的人物所具有的“腺體”，另一個(gè)方面指人們可以對小說人物有詳盡的了解，這在現(xiàn)實(shí)人物交往中則是不太可能的。

所謂的“腺體”，就是現(xiàn)實(shí)生活中人的出生、飲食、睡眠、愛情和死亡的具體情況，比如人為了活著一般會吃三餐，為了白天的活動會保證晚上的睡眠等。小說則和現(xiàn)實(shí)有很大區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人都是從嬰兒時(shí)期隨著時(shí)間的流逝長大，然后死亡，但小說中往往不寫人物如何出生的，他在需要的時(shí)候出現(xiàn)，在不需要的時(shí)候消失。小說中人物的死亡也具有象征意義，可以為作者解決如何結(jié)尾這一難題?，F(xiàn)實(shí)中人們?yōu)榱撕贸曰虿火I而吃，但小說中的“吃”往往會起到社交的作用。總之，小說人物生活于小說的世界中，由小說家創(chuàng)造出來，他的日常行為都需要遵守小說世界的規(guī)范。作者必須處理好人物之間的關(guān)系、人物與情節(jié)的關(guān)系，需要格外了解他筆下的人物，既不能讓人物為所欲為，也不能管束人物太嚴(yán)，他必須把握好人物行為的“度”，才能算得上是成功的人物塑造。

小說中的人物與現(xiàn)實(shí)中的人的不同還體現(xiàn)為我們對其了解程度的不同。小說和現(xiàn)實(shí)生活由兩套不同的規(guī)則和行事規(guī)律，福斯特認(rèn)為“符合小說世界規(guī)律的人物是真實(shí)可信的”。那么，符合小說世界規(guī)律的人物是什么樣的呢？福斯特的回答是，日常生活中的人有各自的秘密，他們的內(nèi)心生活是隱藏不露的，人們通過外表形跡認(rèn)識和交往，人之間有所隱瞞是繼續(xù)生存和社會交往的條件之一。小說人物則有另一套真實(shí)標(biāo)準(zhǔn)。首先，小說不以事實(shí)為依據(jù)，小說依憑小說家的個(gè)人氣質(zhì)，“以事實(shí)加x或減x為依據(jù)”。通過小說家之手的剪裁，小說人物得以與小說世界融為一體。其次，小說家對自己創(chuàng)作的小說人物很了解。作家根據(jù)創(chuàng)作需要決定人物暴露給讀者的程度，既可以表現(xiàn)人物的外在，也可以揭露人物內(nèi)心深處的隱秘，“只要小說家愿意，小說中的人物就可以讓讀者完全了解”，就算部分隱去不提也可以讓人了解得一清二楚。在這里，福斯特提出了小說中人物達(dá)到“真實(shí)”標(biāo)準(zhǔn)的先決條件，那就是“小說家對書中的人物完全了解”。日常生活中的人對彼此的了解浮于表面，人們互相隱瞞是日常的真實(shí)，而小說人物則因作者和讀者對他的徹底了解而顯得真實(shí)。讀者不一定觀察到小說人物的每一個(gè)側(cè)面，但可以憑借閱讀中已有的信息對人物達(dá)到較深程度的了解。

總結(jié)福斯特的觀點(diǎn)，小說家在創(chuàng)造人物時(shí)不必追求與現(xiàn)實(shí)中人的相似性，只要人物符合小說世界里的行事規(guī)則，就可以盡力發(fā)揮自己的創(chuàng)造力去塑造人物。換個(gè)角度來講，小說人物獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)中的人，有獨(dú)特的價(jià)值。小說中的人物不必追求現(xiàn)實(shí)中人物的復(fù)雜性，他可以很簡單，也可以稍顯復(fù)雜，這就是福斯特提出的人物二分法。

二、福斯特對小說人物的分類

要塑造成功可信的人物，不是一件易事，福斯特認(rèn)為小說家可以從兩個(gè)方面來把控人物：一是使用不同類型的人物，二是和敘事的角度有關(guān)，由此他提出了著名的人物二分法。福斯特提出小說中需要扁型人物和圓型人物搭配使用，這樣更接近生活的真實(shí)，另外，福斯特還強(qiáng)調(diào)了小說人物和小說中其他的各個(gè)部分相協(xié)調(diào)，以達(dá)到小說整體的真實(shí)。

（一）福斯特人物二分法：扁型人物和圓型人物

福斯特作為一個(gè)寫作經(jīng)驗(yàn)豐富的小說家，對寫作時(shí)的困難深有體會。作家要處理好人物之間的關(guān)系，也要處理好人物與小說其他幾個(gè)“面”的關(guān)系，使小說各個(gè)部分相協(xié)調(diào)。他用灌木叢來比喻簡·奧斯丁《愛瑪》中人物的關(guān)系，以說明小說中的人物不是孤立存在的，而是像灌木叢中的一株株灌木，彼此牽扯，相互關(guān)聯(lián)，也相互約束。福斯特將人物分為兩類：一類是扁型人物，一類是圓型人物。

扁型人物又稱“類型性人物”或“漫畫式人物”。福斯特對扁型人物的定義比較明確，扁型人物的性質(zhì)最純粹，是作者圍繞一個(gè)單純的概念或素質(zhì)創(chuàng)造出來的，這類人物可以用一句話來概括。扁型人物對于作者來說有兩個(gè)好處：一是扁平人物容易操作，自由又固定，他可以成為某種觀念的代言人，“預(yù)先定好尺寸，任人推來推去”；二是扁平人物性格不隨環(huán)境的變化而變化，他始終如一，“歷經(jīng)坎坷而故我”，可以達(dá)到奇妙的人性深度，比如狄更斯筆下鮮活而動人的人物。扁型人物對于讀者閱讀來說有兩個(gè)優(yōu)點(diǎn)：一是由于扁型人物特點(diǎn)鮮明，讀者可以憑感覺一眼認(rèn)出來，而不是通過人物的名字來確認(rèn)；二是容易記憶，扁型人物在不斷變化的環(huán)境中保持其特征不變，這方便讀者事后回憶，留下的記憶更長久。讀者容易辨認(rèn)出扁平人物是因?yàn)楸馄饺宋锏男愿窕颈３植蛔?，他的特征就像口頭禪一樣，會重復(fù)出現(xiàn)，重復(fù)就會強(qiáng)化讀者的印象。

福斯特對圓型人物的定義是以扁型人物為參照的，他說：“如果人物的言行表現(xiàn)出一個(gè)以上的概念或素質(zhì)，其形象就是正朝圓形發(fā)展的曲線的起點(diǎn)?！盵2]175此外，福斯特在分析《曼斯菲爾德莊園》中的羅伯特夫人時(shí)提到“圓形人物變化多端”。圓型人物從讀者閱讀角度來看，有兩個(gè)檢驗(yàn)標(biāo)準(zhǔn)，一是他可以令人信服地給人以驚奇之感，二是圓型人物變化莫測，難以預(yù)料[2]205。圓型人物內(nèi)含動態(tài)性的特點(diǎn)，他不是一開始就表現(xiàn)出自己性格的多面性，而是隨著情節(jié)的發(fā)展或者環(huán)境的變化，人物展現(xiàn)出不同于過去的那一面，永遠(yuǎn)給人以新鮮感。

福斯特強(qiáng)調(diào)了圓型人物和扁型人物要混合使用，搭配得當(dāng)，他說：“一部內(nèi)容復(fù)雜的小說，往往既需要圓型人物，也需要扁型人物，二者互相碰撞，更正確地接近生活。”[2]185扁平人物常以討巧的形式存在，而圓型人物則可以表演悲劇，激發(fā)讀者多樣的情感。他舉例說俄國的小說很少出現(xiàn)扁型人物，但一旦出現(xiàn)，這些扁型人物可以對小說產(chǎn)生明顯的好處。

（二）扁型人物的真實(shí)性

扁型人物的真實(shí)性主要體現(xiàn)在三方面：一是扁型人物的形象里可以包涵豐富的內(nèi)容，從而具有奇妙的人性深度；二是扁型人物被塑造成喜劇性角色時(shí)更為真實(shí)；三是扁平人物的真實(shí)是用細(xì)節(jié)構(gòu)造的真實(shí)，與模仿現(xiàn)實(shí)的真實(shí)有所不同。

1.扁型人物可以包含豐富的內(nèi)涵。扁型人物是單一素質(zhì)或概念的體現(xiàn)，他必須在這單一性的限制下盡可能地表現(xiàn)得生動，內(nèi)容盡可能地豐富，扁型人物是在“帶著鐐銬跳舞”。這里的“鐐銬”是指他不能超出作者提前規(guī)定好的單一的本質(zhì)特性，而“跳舞”是指他可以在小說的世界、人物關(guān)系、情節(jié)里盡情發(fā)揮作用。如果扁型人物只是一味地重復(fù)自己的特點(diǎn)而沒有性格的細(xì)節(jié)刻畫，那他就成為了某種概念的代言人，從而失去活力，讀者讀來也會覺得無聊和乏味。

2.扁型人物要想不讓人覺得無聊或厭惡，擔(dān)任喜劇性的角色更合適。扁型人物可以用一句話來概括，他往往有表示自己特點(diǎn)的“口號”。單一的“口號”或宣言伴隨著人物的出現(xiàn)而不斷重復(fù)，當(dāng)這個(gè)口號是喜劇性的才不會使人覺得厭煩，嚴(yán)肅的或者悲劇性的扁形人物往往惹人生厭。以“復(fù)仇”這個(gè)悲劇性主題來講，一個(gè)經(jīng)常性把復(fù)仇掛在嘴邊的人，反而會削弱人物復(fù)仇的決心和行動力，使得嚴(yán)肅的主題變得滑稽，消解了氛圍的嚴(yán)肅性和悲劇性。反過來講，悲劇人物往往給讀者帶來多重體驗(yàn)和復(fù)雜感受，他的豐富的性格不能用簡單的一句話來概括，這類人物由圓型人物擔(dān)當(dāng)，所以，福斯特才會講，一旦人物的口號與人性中的別的內(nèi)容聯(lián)系起來，他就開始向圓型人物轉(zhuǎn)變。

3.不能以現(xiàn)實(shí)的人作為小說中扁平人物是否真實(shí)的尺度。相比而言，圓型人物似乎更接近現(xiàn)實(shí)的人的復(fù)雜性，但扁型人物和圓型人物沒有地位或價(jià)值的高下之分，也不能以圓型人物的塑造作為小說成功的標(biāo)志，而把扁型人物歸于人物塑造的失敗。扁型人物和現(xiàn)實(shí)中的人相比，是過于簡單了，但在小說中，扁型人物自有其存在的價(jià)值。福斯特說扁型人物是圍繞一個(gè)單獨(dú)的概念創(chuàng)造出來的，但這并不代表扁平人物就是令人讀起來枯燥乏味的，他的分類和概念中并沒有對人物類型的褒貶之意。諾曼·道格拉斯反對用“小說家的手筆”寫人物傳記，理由是小說家僅選取人物性格中有用的幾個(gè)部分，不能體現(xiàn)出人物復(fù)雜的內(nèi)涵。福斯特對此種說法提出了懷疑。對“小說家的手筆”的批評，其實(shí)是在用現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)觀來評判小說人物，現(xiàn)實(shí)主義觀點(diǎn)認(rèn)為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)的反映。把現(xiàn)實(shí)中的人當(dāng)作評價(jià)小說人物的參照，要求創(chuàng)造出典型環(huán)境中的典型人物，這顯然不符合對扁平人物的規(guī)定。

（三）扁型人物：以狄更斯小說人物為例

狄更斯筆下的人物被福斯特用來當(dāng)作扁型人物的經(jīng)典例子。他說“狄更斯的人物幾乎都是扁型的”，而且還說扁型人物歷久彌新，使讀者印象深刻，更有利于使一個(gè)作品永垂不朽，而讀者確實(shí)是在閱讀過程中可以辨認(rèn)出“狄更斯式”的人物，對大衛(wèi)·科波菲爾、皮普等角色印象深刻，甚至對角色的印象超出對環(huán)境或情節(jié)的印象。扁型人物往往代表了一個(gè)和人物性格相匹配的獨(dú)特的世界，并使作者的敘述更真實(shí)、更有力量。

狄更斯筆下的人物具有奇妙的人性深度，離不開狄更斯自己旺盛的生命力和寫作的天才。狄更斯的小說是典型的人物中心小說，他小說中鮮活的、行走在倫敦的人物是打動讀者的關(guān)鍵所在。艾略特曾對比狄更斯和柯林斯的作品，說狄更斯的人物逼真，因?yàn)樗麄儶?dú)一無二，而柯林斯小說中的人物則是近似生活。狄更斯筆下的人物更近似于“神話人物”，是抽象觀念的形象載體，他們?nèi)狈ζ毡榈娜诵砸约俺砷L變化，往往只折射或代表一種性格特征。狄更斯運(yùn)用大量的細(xì)節(jié)，夸大和重復(fù)人物突出的性格特征，他刻畫人物的線條是精雕細(xì)琢的，而非粗線條式的，人物為故事增添了趣味性?？梢姡馄饺宋镆部梢猿袚?dān)主人公的身份，達(dá)到人性的深度，關(guān)鍵在于對人物細(xì)節(jié)刻畫的成功。福斯特說皮普和大衛(wèi)·科波菲爾試圖變成圓型人物，但是由于人物性格的膽怯、缺乏自信，行動上的躊躇，導(dǎo)致他們不像實(shí)體而像氣泡[2]184。“氣泡”的比喻指涉了人物行動上的乏力，扁平人物沒能往圓型人物發(fā)展就是因?yàn)樗麄冃袆硬蛔?，這不是說人物沒有行動，而是行動帶來的結(jié)果不至于使人物轉(zhuǎn)變性格?！哆h(yuǎn)大前程》第九章結(jié)尾有這樣一段話，“人生的長鏈不論是金鑄的也好，鐵打的也好，荊棘編成的也好，花朵串起來的也好，要不是你自己在終身難忘的某一天動手去制作那一環(huán)，你也就不會過上這樣的一生了”。皮普作為普通人的一生就是由自己一步步走出來的，不過他是在不同的環(huán)境下不斷重復(fù)自己的言語和情境，“時(shí)代的歷史的具體內(nèi)容沒有對他們的性格產(chǎn)生任何決定意義”[3]。華萊士·馬丁對馬克·吐溫《費(fèi)恩·哈克歷險(xiǎn)記》中塑造的哈克給出了很高的評價(jià)，“如果我們不透過哈克的無是無非的透明目光來看的話，他所置身的世界中的偏見、暴力、輕信、順從、甚至人性，就都會是不可見的。他的無是無非的目光剝?nèi)チ恕拿鞯某梢?guī)慣例，從而揭示了我們文明化的讀者視而不見的一切。如果哈克是圓形人物的話，那么美國文學(xué)將得到一個(gè)稍微有趣一點(diǎn)的人物，但卻會失去一個(gè)世界”[4]。這個(gè)評價(jià)對狄更斯筆下的人物同樣適用。

“幽默”藝術(shù)也是狄更斯小說的另一個(gè)關(guān)鍵詞，這和福斯特所說的扁型人物適合塑造成喜劇角色相一致。以《匹克威克外傳》為例，匹克威克先生天真善良，樂觀熱情，狄更斯以他特有的夸張筆觸，利用多種多樣的矛盾法來制造笑料，達(dá)到幽默的效果。前蘇聯(lián)學(xué)者伊瓦肖娃也指出：“狄更斯一面從現(xiàn)實(shí)的喜劇性的方面入手處理現(xiàn)實(shí)，一面把現(xiàn)實(shí)的陰暗面加以沖淡。同時(shí)，用了這種喜劇式的處理方法，他把他的正面形象原有的理想化因素也中和了”，在這部小說中，“沒有一個(gè)情節(jié)，沒有一個(gè)人物，是不含有喜劇成分”[5]。

三、福斯特以人物為中心的小說觀

小說家要處理好人物與小說其他部分的關(guān)系，除了要注意不同類型人物的適當(dāng)搭配外，還需要注意敘事角度的問題，而敘事角度關(guān)系著人物和情節(jié)兩個(gè)方面。人物與情節(jié)的關(guān)系是創(chuàng)作小說時(shí)難以忽略的關(guān)鍵性問題，二者在小說中相互影響、相互作用。對于人物和情節(jié)孰輕孰重，歷來有不同的看法，亞里士多德認(rèn)為應(yīng)該以情節(jié)為中心，強(qiáng)調(diào)人物的塑造要滿足情節(jié)的需要，福斯特則更強(qiáng)調(diào)人物的中心地位。在福斯特看來，人物和情節(jié)應(yīng)該均衡發(fā)展，以人物的性格和行動推動情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)再反過來推動人物性格的發(fā)展，這樣更符合小說的邏輯，也更貼近小說世界的真實(shí)。小說家要想在創(chuàng)作中不損害人物形象的發(fā)展，就要做到敘事角度轉(zhuǎn)換自然，使得讀者信以為真。

在《小說面面觀》“人物”這一章中，福斯特專門提到了敘事角度的問題，他反對為了情節(jié)發(fā)展而損害人物的行為，主張小說家轉(zhuǎn)換視角要做到不露痕跡的自然。核心問題不在于視角轉(zhuǎn)換的次數(shù)或形式，而在于作者有足夠的能力讓讀者對他寫的小說里的內(nèi)容都信以為真。變換敘事角度是小說這一藝術(shù)形式的長處，小說家通過變換敘事角度可以擴(kuò)大或縮小認(rèn)識的范圍，形成敘事的節(jié)奏。不同的敘述者關(guān)涉讀者與故事距離的遠(yuǎn)近，他“既可以把讀者置于故事的漩渦之外，像看戲的觀眾那樣來冷靜地注視故事的發(fā)展或人物的命運(yùn)；也可以用更直接、更煽情的方式把讀者帶入故事的中心，讓他們設(shè)身處地地處于矛盾的漩渦中心，與人物一起出生入死、喜怒哀樂?！盵6]不同的敘述者和敘事角度帶給讀者不同的閱讀體驗(yàn)，小說家在轉(zhuǎn)換視角的同時(shí)也在暗示著讀者感受的變化。

視角轉(zhuǎn)換自然的小說，以狄更斯的《荒涼山莊》和托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》為代表，從無所不知的全知視角轉(zhuǎn)為部分全知的視角，再轉(zhuǎn)為戲劇性的人物內(nèi)心獨(dú)白。敘事角度的不斷變換或邏輯的毫無章法只要能夠做到讓讀者閱讀時(shí)不“出戲”，達(dá)到使讀者對故事深信不疑的效果就足夠了。作者不能過于關(guān)注技法而損害小說敘述的自然性，對形式的過度關(guān)注會使讀者把注意力放在技巧上而忽視了小說的內(nèi)容，這樣就顧此而失彼了。以《偽幣制造者》為反例，福斯特說紀(jì)德放棄了人物創(chuàng)造上的努力，過多關(guān)注寫作手法的創(chuàng)新，使讀者注意力放在分析作者思想上了。狄更斯和紀(jì)德的小說都沒有一個(gè)貫徹始終的敘事角度，但“狄更斯是創(chuàng)作本能使然，而紀(jì)德則是精心安排的結(jié)果，紀(jì)德對于敘事角度之突然轉(zhuǎn)變闡述過多”[2]211。可見作家要控制好介入敘事的“度”。福斯特對紀(jì)德的評價(jià)，其實(shí)是兩種文學(xué)觀的碰撞。福斯特更注重內(nèi)容的方面，而紀(jì)德更重形式技巧的方面。紀(jì)德認(rèn)為寫小說首先必須改變技巧，形式和技巧的創(chuàng)新比作品內(nèi)容更有意義。他故意以敘事視角形式上的設(shè)計(jì)，從多方位透視主題，從多重?cái)⑹陆嵌葋砻枥L各種情境，“文學(xué)表現(xiàn)形式”對他意味著解決其心靈問題的途徑。

四、對福斯特人物觀的評價(jià)及補(bǔ)充

福斯特的小說理論是以人物為中心的理論，他提出的人物二分法極具開創(chuàng)意義，福斯特還尤為注重讀者的閱讀感受，觸及到了以讀者為中心的接受批評。在內(nèi)容方面，福斯特認(rèn)為小說應(yīng)該表現(xiàn)生活、表現(xiàn)人性，并不刻意去追求小說的美感。不過，也有理論家指出了福斯特理論的不足之處，并對其理論進(jìn)行了創(chuàng)造性的補(bǔ)充。

（一）對福斯特人物二分法的評價(jià)和補(bǔ)充

福斯特對人物類型的區(qū)分具有開創(chuàng)性的意義。福斯特借助夏爾·莫隆的美學(xué)觀點(diǎn)，創(chuàng)造出文學(xué)“心理上的體積”這一概念，基于“心理的體積感”將人物劃分為扁型人物和圓型人物。扁型人物單一、固定，給人以平面感；圓型人物復(fù)雜多變，動態(tài)豐滿，具有立體感。福斯特提出這樣的人物劃分，是為了提升人物在敘事學(xué)中的地位，強(qiáng)調(diào)人物的重要性。如申丹在《英美小說敘事理論研究》中說：“福斯特之所以根據(jù)人物性格提出這兩種劃分，主要是為了突出人物在小說總體結(jié)構(gòu)中的重要性。雖然福斯特對人物類型做出了兩種劃分，但他并不是忽視人物類型的多樣性。相反，他認(rèn)為小說家必須善于塑造多種不同人物類型，必須注意將各種人物進(jìn)行適當(dāng)配合?！盵7]

不過，從人物二分法這一分類本身來看，卻是有其不足之處的。一是“扁平”（flat）這一術(shù)語本身包含有二維、平面（two-dimensional）的含義，能夠讓讀者一眼看透，缺乏深度，而實(shí)際上許多扁平人物，比如狄更斯筆下的人物使人感到非常具有生命力，而且具有深度。二是這種二分法相對而言比較簡單，在實(shí)際的敘事虛構(gòu)作品中人物都有細(xì)微的差別，兩個(gè)分類無法涵蓋人物細(xì)節(jié)上的區(qū)別。第三，福斯特認(rèn)為一個(gè)扁平人物是既簡單又不發(fā)展，而一個(gè)渾圓人物是既復(fù)雜又發(fā)展，但人物的簡單和復(fù)雜與是否發(fā)展這兩個(gè)概念并不是直接匹配的。盡管這兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)通常是互相并存的，但有一些虛構(gòu)人物是復(fù)雜卻不發(fā)展的，比如喬伊斯筆下的布魯姆，也有一些是簡單卻發(fā)展的。再者，“缺乏發(fā)展也可以表現(xiàn)為由某種精神創(chuàng)傷造成的發(fā)展受阻，例如狄更斯《遠(yuǎn)大前程》里的郝薇香小姐，這樣就使一個(gè)靜態(tài)的人物具有了復(fù)雜性”[8]。

韋勒克在《文學(xué)理論》中提到了兩種人物塑造的類型：一種是靜態(tài)型的，一種是動態(tài)型或發(fā)展型的。韋勒克認(rèn)為發(fā)展型人物適用于長篇小說，可以在情節(jié)的發(fā)生過程中顯示出人物的變化。這里發(fā)展型的人物塑造方式就是指的圓整人物，對空間感和色彩的要求更高、更復(fù)雜。靜態(tài)型的塑造人物的方式就是指的扁平的人物，其特征是性格單一化，只表現(xiàn)人物身上占統(tǒng)治地位的最明顯的特征。扁型人物的缺點(diǎn)是容易導(dǎo)致人物漫畫化、抽象化、理想化?？偟膩碚f，就是長篇小說中動態(tài)型人物更適合擔(dān)當(dāng)主要角色，輔以靜態(tài)型人物擔(dān)當(dāng)次要角色或背景式的角色。韋勒克的觀點(diǎn)將人物類型與小說的篇幅聯(lián)系起來，有一定的道理，長篇小說可以容納更大的活動空間，有足夠的長度讓人物性格發(fā)展變化。以陀思妥耶夫斯基《罪與罰》中的主人公拉斯柯爾尼科夫?yàn)槔?，主人公犯罪前后性格發(fā)生了巨大的改變，小說用很大篇幅講述了短短幾天內(nèi)發(fā)生的事，對拉斯柯爾尼科夫的心理活動進(jìn)行了精細(xì)的刻畫，對其性格轉(zhuǎn)變作了充分的鋪墊，短篇小說達(dá)不到這樣的容量。不過，需要補(bǔ)充的是，福斯特極度夸贊的狄更斯小說中的人物就屬于長篇小說中的扁型人物，可見扁型人物也可以擔(dān)當(dāng)長篇小說的主角，而且生命力十足，給人以深刻的印象。因此，人物的類型和小說的篇幅與題材都無關(guān)，關(guān)鍵要看小說家如何去操控和安排。

也有很多學(xué)者對福斯特的人物分類進(jìn)行補(bǔ)充。里蒙-凱南在《敘事虛構(gòu)作品》“人物”這一章中對福斯特的人物理論進(jìn)行了評價(jià)，并介紹了埃溫提出的人物分類法。為避免分類的簡單化，埃溫提出了一種用一個(gè)連續(xù)體上的各個(gè)點(diǎn)來表示，而不是依照絕對的類別表示的人物分類法，他區(qū)分了三種連續(xù)體或軸線：復(fù)雜性、發(fā)展、對“內(nèi)心生活”的深入。埃溫的這種分類把具有多種性格的簡單人物和心理人物都涵蓋在內(nèi)，也考慮到了人物發(fā)展的動態(tài)性。另外，中國的學(xué)者也不斷對人物區(qū)分進(jìn)行新嘗試。劉再復(fù)在《圓形人物觀念與典型共名觀念》一文中將何其芳的“典型共名說”與福斯特的扁、圓人物論結(jié)合起來，把可以用一句話或一個(gè)短語概括的人物分為兩類，將其中“高級典型人物”統(tǒng)統(tǒng)劃入圓形之列，其余的即被認(rèn)為內(nèi)涵“不太豐富”的“類型人物”歸入扁型這類。馬振方在《小說藝術(shù)論稿》中評價(jià)了劉再復(fù)的觀點(diǎn)，并將扁平人物分為觀念型和特征型兩種，觀念型人物有著固定單一的思維觀念，而特征型人物則具有極為突出的一種性格或行為特征。申丹在《敘事學(xué)與小說文體學(xué)研究》中提出了“功能性”和“心理性”人物觀。劉為欽在《人物的類型》中提出了“功能性”和“審美性”人物觀，又把審美性人物分為外向型和內(nèi)向型人物兩類，每個(gè)屬性在具體作品中體現(xiàn)的側(cè)重點(diǎn)有所不同。

每一部成功的小說，其人物都是鮮活生動的，而分類一詞本身就帶有概括的抽象的意味，將人物進(jìn)行層層細(xì)分的操作是沒有盡頭的。每一種分類方法都有其立場和側(cè)重，需要將不同的分類方法結(jié)合起來看，以對人物進(jìn)行更全面的審美關(guān)照。

（二）對福斯特人物理論的補(bǔ)充：語言與人物的關(guān)系

縱觀《小說面面觀》一書，會發(fā)現(xiàn)福斯特基本上沒有提及小說這一藝術(shù)形式的基礎(chǔ)材質(zhì)——語言，但不管是小說家的創(chuàng)作或者讀者的閱讀，都離不開語言這個(gè)寫作和交流的基礎(chǔ)工具。小說的人物形象往往是借助語言來塑造的，且語言本身就包含著某種真實(shí)。以下主要從兩方面來對福斯特的理論進(jìn)行補(bǔ)充：一是語言對人物塑造的作用；二是由語言創(chuàng)造出來的小說人物本身就含有某種天然的真實(shí)性。

1.語言塑造人物形象。從話語本身來看，不同風(fēng)格的語言會塑造出不同個(gè)性的人物，每個(gè)人的說話方式和內(nèi)容都表現(xiàn)出了人物的特征。人物語言的通俗或雅致，背后都體現(xiàn)了人物的身份、成長環(huán)境、社交場合、人物親緣關(guān)系遠(yuǎn)近等內(nèi)容。比如《紅樓夢》中的劉姥姥，說話多用鄉(xiāng)村俚語，與其長期生活于鄉(xiāng)間的經(jīng)歷相符合，表現(xiàn)了其樸實(shí)風(fēng)趣的一面。福斯特所說的扁型人物適合由喜劇角色來擔(dān)任，這所謂的喜劇效果也是由文字構(gòu)造的。

伍爾夫在給《小說面面觀》寫的書評《小說的藝術(shù)》一文中指出福斯特局限于某種角度，那就是生活和人性，認(rèn)為福斯特過于關(guān)心生活，而忽略了文字本身，“在小說中，文字必須局限于為生活服務(wù)，去描繪那茶壺和哈巴狗，而一旦被發(fā)現(xiàn)缺乏生活，就會被認(rèn)為內(nèi)容貧乏”。生活被當(dāng)作文字的主要任務(wù)，這限制了文字的創(chuàng)造力。實(shí)際上，文字本身可以成為小說創(chuàng)作的目的，文字也可以成為表現(xiàn)人物心理的工具。福斯特在《小說面面觀》的“開場白”中，夸贊陀思妥耶夫斯基的小說深刻地探索了人的心靈，普魯斯特對現(xiàn)代意識的分析極為成功，可見，福斯特是贊同小說語言表現(xiàn)的多樣性的。語言不僅可以直接表現(xiàn)人物的話語，還可以深入探索人物的心靈，表現(xiàn)人物深層的意識。普魯斯特在其小說中多使用長句，形成敘述的慢節(jié)奏，這樣有助于表現(xiàn)人物意識層面的活動，集中精力描寫人物的內(nèi)心世界，這和注重情節(jié)發(fā)展的小說是不同的。

2.由語言創(chuàng)造出來的小說人物，其本身就含有某種天然的真實(shí)性。人物的真實(shí)不僅來源于小說家敘事視角轉(zhuǎn)化的自然，也在于語言本身就包含的共識機(jī)制，使得讀者天然地相信小說人物存在的真實(shí)性。人物真實(shí)的關(guān)鍵并不在于“寫得像”，只要能夠讓讀者在閱讀過程中自動忽略不可避免的敘述痕跡和形式上設(shè)計(jì)的刻意性，小說就可以說是達(dá)到了真實(shí)可信的標(biāo)準(zhǔn)。人物的真實(shí)關(guān)乎讀者和小說兩個(gè)方面，“‘逼真性并不完全是敘述作品內(nèi)在的一種品質(zhì)，而是作品與讀者認(rèn)為是真實(shí)的事物之間的關(guān)系造成的讀者對作品的態(tài)度”[9]221?？吕章芍卧凇段膶W(xué)傳記》中提到“中止懷疑”，指的是“自動忽略敘述文本中無法消除的敘述痕跡，包括各種語言非自然的狀態(tài)（押韻，分行，分節(jié)等）”。在小說中則指的是作者轉(zhuǎn)換敘述視角特別自然，從而使得讀者在閱讀過程中自動忽略視角的轉(zhuǎn)換，而不會分心于關(guān)注作者在形式技巧上下的功夫。福斯特在《小說面面觀》中只是表明了小說人物“逼真性”的標(biāo)準(zhǔn)是使讀者覺得真實(shí)可信，但沒有提及達(dá)到“真實(shí)可信”的具體機(jī)制。趙毅衡在《當(dāng)說者被說的時(shí)候》指出了語言背后的共識機(jī)制，他說：“文學(xué)敘述能產(chǎn)生逼真性，其基本原因是語言作為一種符號語言體系的特殊能力。它通過人的語言理解能力，通過人的‘語言默契，在人的頭腦中激發(fā)關(guān)于現(xiàn)實(shí)的印象。因此，逼真性是語言的內(nèi)在可能性”[9]226-227。作者創(chuàng)作人物和讀者閱讀就像“編碼”和“解碼”，基于對同一套語言符號的使用，基于對語言背后長期形成的社會契約的認(rèn)同，讀者才有可能更正確地貼近文字構(gòu)成的小說世界和生活于其中的人物。

綜上所述，福斯特的《小說面面觀》用較輕松的批評風(fēng)格，提出了很多具有洞見的小說理論，系統(tǒng)闡述了構(gòu)成小說的各個(gè)方面及它們之間的互相協(xié)調(diào)的關(guān)系。福斯特尤其關(guān)注小說中的人物，討論了人物和情節(jié)的關(guān)系，反對人物成為情節(jié)的附庸，使人物具有了其獨(dú)立的價(jià)值。福斯特提出的扁型人物和圓型人物的分類至今仍有討論價(jià)值和實(shí)踐意義。隨著小說風(fēng)格和寫作方式的不斷更新，小說人物的類型也更加豐富，因此，討論人物的價(jià)值和分類就永遠(yuǎn)有其意義。

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[9]趙毅衡.當(dāng)說者被說的時(shí)候[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，1998.

作者簡介：焦楚楚，西北師范大學(xué)文學(xué)院在讀文藝學(xué)碩士研究生。研究方向：文學(xué)理論。