摘? 要：青年作曲家文子洋在混合室內(nèi)樂《歸道》中借鑒了中國書法藝術(shù)元素，試圖將書法中的文字筆畫、書勢與音樂的音高、音響和音色進(jìn)行關(guān)聯(lián)，由此構(gòu)成一種存在于音樂與書法間的隱蔽的媒介間性。作為“音樂中的書法”，《歸道》一曲通過提取和解構(gòu)書法元素獲得新的音樂創(chuàng)作靈感，從而生成一種獨(dú)特音響，并在跨門類與跨文化的雙重作用下，聯(lián)結(jié)起東方與西方。

關(guān)鍵詞：媒介間性；音樂；書法；歸道

在中國，音樂與書法作為兩種古老的藝術(shù)門類，一直受到文人雅士的青睞，有關(guān)二者間關(guān)系的論述也并不少見。盡管如此，音樂和書法這兩種藝術(shù)門類之間仍存在較大的差異性，以至于從古至今有關(guān)二者藝術(shù)精神共通性的論述還未能推動其在藝術(shù)形式上的充分融合?；仡櫸鞣揭魳肥罚袁F(xiàn)代主義標(biāo)志著傳統(tǒng)功能和聲體系的瓦解與共性寫作原則的退潮以降，構(gòu)成音樂的聲音元素得到了徹底解放，各式各樣的先鋒派可謂如雨后春筍，關(guān)于音樂的未來走向更是眾說紛紜。在這一浪潮中，一批中國音樂家將目光投向民族傳統(tǒng)文化，企圖從中汲取創(chuàng)作靈感，率先嘗試將音樂與書法融合的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作。

《歸道》（Regress to Tao，2018）是青年作曲家文子洋為37簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏（13 弦）、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作的混合室內(nèi)樂。“道”作為中國哲學(xué)的核心，承載著先賢對世界的想象。全曲的素材建立在對唐代狂草作品《自敘帖》的非語意文本解讀之上，試圖描繪想象中的“歸道”之路。音樂與書法的有機(jī)融合使這部作品曾被稱贊為“區(qū)別于西方語境的，具有全新聲音的佳作”[1]73。由此，如何理解音樂與書法的媒介間性？這一性質(zhì)如何影響“音樂中的書法”的呈現(xiàn)？它對藝術(shù)創(chuàng)作本身又有什么意義？本文將基于《歸道》一曲來探討這些問題。

一、音樂中的書法——媒介間性的視角

（一）藝術(shù)研究中的媒介間性

藝術(shù)研究中的“媒介間性”（intermediality，也譯為“跨媒介性”）概念一般可追溯到激浪派藝術(shù)家迪克·希金斯（Dick Higgins）的跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作活動。19世紀(jì)20年代，英國詩人柯勒律治（Samuel Taylor Coleridge）在文學(xué)實(shí)踐中率先使用了“跨媒介”（intermedia）一詞來解釋寓言的功能，但他所描述的是文學(xué)修辭而非媒介的現(xiàn)象[2]。20世紀(jì)60年代，希金斯從柯勒律治的文章中借用了“跨媒介”一詞，用以描述當(dāng)時(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)了藝術(shù)門類之間的交疊和聯(lián)動，出現(xiàn)了舞劇（Dance Theater）、觀念藝術(shù)（Conceptual Art）、行為藝術(shù)（Performance Art）、具象詩（Concrete Poetry）等類型[3]。

事實(shí)上，從藝術(shù)門類的互動視角來理解跨媒介的思想并非希金斯首創(chuàng)，可以追溯到德國古典美學(xué)中的“anders-streben”概念（錢鐘書先生后來將該詞翻譯成“出位之思”）。英國文藝批評家沃爾特·佩特在《文藝復(fù)興》一書中將“anders-streben”定義為藝術(shù)“從自身原本的界限中部分偏離出來”[4]的傾向。在他看來，這種“偏離”，兩種藝術(shù)“其實(shí)不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量”[4]。在《中國畫與中國詩》一文中，錢鐘書先生通過比較詩畫關(guān)系，闡釋了他對于“出位之思”的理解?！耙磺兴囆g(shù)，要用材料來作為表現(xiàn)的媒介。材料固有的性質(zhì)，一方面可資利用，給表現(xiàn)以便宜，而同時(shí)也發(fā)生障礙，予表現(xiàn)以限制。于是藝術(shù)家總想超過這種限制，不受材料的束縛，強(qiáng)使材料去表現(xiàn)它性質(zhì)所不容許表現(xiàn)的境界。譬如畫的媒介材料是顏色和線條，可以表現(xiàn)具體的跡象，大畫家偏不刻畫跡象而用畫來‘寫意。詩的媒介材料是文字，可以抒情達(dá)意，大詩人偏不專事‘言志，而用詩兼圖畫的作用，給讀者以色相。詩跟畫各有跳出本位的企圖?！雹僮鳛樽钤绶g“出位之思”概念的學(xué)者，錢鐘書先生通過考察中國畫與中國詩歌的特性，指出了這兩種藝術(shù)門類在表現(xiàn)媒介上的局限，并提出詩畫藝術(shù)應(yīng)互相借鑒，這對后來的跨媒介藝術(shù)發(fā)展有很大啟發(fā)。此外，文學(xué)理論家葉維廉在《“出位之思”：媒體及超媒體的美學(xué)》一文中還提到了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”傾向。“現(xiàn)代藝術(shù)打破媒體本身的界限而試圖潛越另一種媒體的世界是很顯著的?！盵5]200“現(xiàn)代詩、現(xiàn)代畫，甚至現(xiàn)代音樂、舞蹈里有大量的作品，在表現(xiàn)上，往往要求我們除了從其媒體本身的表現(xiàn)性能去看之外，還要求我們從另一媒體表現(xiàn)角度去欣賞，才可以明了其藝術(shù)活動的全部意義?！盵5]199-200葉維廉以西方現(xiàn)代詩為例考察了現(xiàn)代藝術(shù)中的“出位之思”，并指出現(xiàn)代藝術(shù)往往致力于打破藝術(shù)門類之間的界限，這一過程是一種“觀、感領(lǐng)域的擴(kuò)充”[5]225。

（二）音樂與書法的媒介間性

在藝術(shù)門類的互動視角下，要討論音樂與書法的媒介間性，即討論音樂與書法之間的互動。目前關(guān)于音樂與書法媒介間性的討論還很不充分，這主要是由二者在表現(xiàn)方式上的異質(zhì)性決定的。在這種情形下，欲考察音樂與書法的媒介間性，我們可以從音樂與其他藝術(shù)門類媒介間性的討論中尋找啟發(fā)。

在論述音樂與文學(xué)/小說的媒介間性時(shí)，維也納·沃爾夫（Werner Wolf）曾以媒介間卷入性質(zhì)為標(biāo)準(zhǔn)，區(qū)分了“顯性的媒介間性”與“隱蔽的媒介間性”。在他看來，歌劇藝術(shù)作為音樂與文學(xué)的結(jié)合，具有顯性的媒介間性。也就是說，音樂與文學(xué)這兩種藝術(shù)媒介在歌劇這一綜合藝術(shù)中是顯而易見的。與之相對的“隱蔽的媒介間性”則表現(xiàn)為“一種媒介轉(zhuǎn)化成或出現(xiàn)在另一種媒介中”，其文本形態(tài)仍然是單一媒介，往往不易察覺[6]91。因此從表達(dá)媒介而言，“隱性的媒介間性”與“出位之思”的概念是較為接近的。如果遵循這一區(qū)分，我們?nèi)菀装l(fā)現(xiàn)，歌劇作為一種綜合藝術(shù)所具備的“顯性的媒介間性”在音樂與書法之間難以實(shí)現(xiàn)，這是由兩種藝術(shù)表現(xiàn)方式的異質(zhì)性決定的——音樂是訴諸聽覺、抽象的藝術(shù)，書法則是作用于實(shí)體（筆墨紙硯）、具象的藝術(shù)，因而書法無法直接體現(xiàn)音樂，音樂也無法直接表現(xiàn)書法。由此我們可以認(rèn)為，在音樂與書法這兩種藝術(shù)門類之間，只存在一種隱蔽的媒介間性，這種特性體現(xiàn)為兩者之間的雙向互動，即書法中的音樂與音樂中的書法。

有關(guān)音樂與書法關(guān)系的論述或思想在中國自古有之。唐代書法家張懷瓘曾在《書議》中稱書法為“無聲之音”[7]，宗白華更直言書法“像中國畫，更像音樂，像舞蹈，像優(yōu)美的建筑”[8]。明代項(xiàng)穆在談及書法之“規(guī)矩”時(shí)，以“笙簫，音律之相協(xié)也”作比[9]，書法家沈尹默則將書法形容為“無色而具圖畫的燦爛，無聲而有聲音的和諧”[10]，他們都認(rèn)為音樂和書法共有一種“和”的思想。此外，當(dāng)代學(xué)者對音樂與書法的關(guān)系也有所闡釋。有學(xué)者從藝術(shù)表現(xiàn)形式上指出音樂和書法之間的共性是線條、節(jié)奏等[11]，還有學(xué)者從藝術(shù)精神的角度提出中國書法和音樂共有一種“柔性”[12]（不確定性/伸縮性）等等。這些例證雖然并沒有提到“媒介間性”的概念，但其中已經(jīng)蘊(yùn)含著這種思想。然而，我們也應(yīng)當(dāng)注意，這些觀點(diǎn)或論述大多是基于音樂與書法在藝術(shù)形式或藝術(shù)精神層面的共性來談的，側(cè)重于“書法中的音樂”，強(qiáng)調(diào)要從書法藝術(shù)中見出音樂性，這一思想固然具有價(jià)值，但沒能推動音樂與書法這兩種藝術(shù)門類在藝術(shù)創(chuàng)作中的跨媒介。

事實(shí)上，從中國文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展史上來看，“音樂中的書法”無論是作為一種藝術(shù)理論還是藝術(shù)實(shí)踐，始終都處于失語的狀態(tài)，這一空白直到20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)浪潮來臨才得到填補(bǔ)。截至目前，有關(guān)“音樂中的書法”嘗試依然寥寥可數(shù)，且均為當(dāng)代作曲家的創(chuàng)作實(shí)踐，如周文中《飛草》（1963）、汪立三《#F商：書法與琴韻》（1981）、細(xì)川俊夫《線》（1984）、陳怡《點(diǎn)》（2001）、梁雷《筆法》（2004）、溫德青《痕跡》系列作品、文子洋《歸道》（2018）。

二、隱蔽的媒介間性：《歸道》中的書法元素

音樂區(qū)別于其他藝術(shù)門類最首要的特征是完全作用于聽覺的不可見性，構(gòu)成音樂的聲音要素?zé)o法觸及，因而要將書法元素與音樂結(jié)合，實(shí)際上是在可見的書法形象與聲音要素兩者之間進(jìn)行意義上的關(guān)聯(lián)。較早基于音樂與書法的共性而展開創(chuàng)作的作曲家是汪立三，他在作品《#F商：書法與琴韻》中，嘗試以音樂來理解書法。此后，一批作曲家開始嘗試音樂與書法的融合，探索“音樂中的書法”表達(dá)。例如，陳怡在《點(diǎn)》中，以琵琶這一獨(dú)奏樂器為出發(fā)點(diǎn)來詮釋“永字八法”；日本作曲家細(xì)川俊夫在《線》中以獨(dú)奏樂器探討書法線條所蘊(yùn)含的音樂性；周文中在《飛草》中將筆畫的連續(xù)、變化、起伏和交錯以音階的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和對位呈現(xiàn)；梁雷在《筆法》中提出了“音響筆墨”的概念[13]；溫德青五首《痕跡》系列作品也都是書法啟發(fā)音樂之作。觀察這些作品不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代作曲家已經(jīng)洞察到音樂與書法這兩種藝術(shù)媒介之間的關(guān)聯(lián)，并以各自的方法闡釋了“音樂中的書法”這一理念，但這些作品大多數(shù)都是從音樂的角度來理解書法，即通過具體的作曲技法來詮釋對于書法的感知。同樣是取材于書法，青年作曲家文子洋在《歸道》中完全打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，通過解構(gòu)書法的要素來生成音樂，因而可以理解為從書法的角度來理解音樂。

《歸道——為 37 簧笙、韓國大笛、伽倻琴、日本箏、古箏、琵琶、二胡和弦樂而作》一曲的素材源于唐代書法家懷素的狂草作品《自敘帖》。全曲建立在對書法作品的非語意文本解讀之上，將書法中所使用的不同文字提取為孤立的文本素材，將單個文字的筆畫、讀音、書勢及寫法對應(yīng)單個小節(jié)/音塊的音高、音響及音色。這種設(shè)計(jì)實(shí)際上是通過構(gòu)建書法媒介和音樂媒介之間“形象的相似性”，來達(dá)成書法在音樂中的“在場”[6]92。在利用媒介間性這一視角對音樂與書法之間的關(guān)系進(jìn)行闡釋之后，這里將以青年作曲家文子洋創(chuàng)作的混合室內(nèi)樂《歸道》為例，對“音樂中的書法”這一表現(xiàn)方式進(jìn)行考察。

（一）筆畫與音高的關(guān)聯(lián)

從音高而言，《歸道》使用了普通樂音、滑音、噪音及微分音，其中對書法的運(yùn)用主要體現(xiàn)在普通樂音的音高來源上。書法藝術(shù)可細(xì)分為草書、篆書、楷書等種類，其呈現(xiàn)形式雖同為文字，但每一種類的書法所使用的文字字形和筆畫各不相同。因此，作曲家將《自敘帖》中使用的文字以今天所使用的楷書形式來理解，從而在普通樂音與漢字筆畫之間建立了聯(lián)結(jié)。具體而言，全曲的樂音音高來源于對單一文字的筆畫提取。如表1，作品將一個八度音階內(nèi)的12個半音以五度相生的關(guān)系順序排列在“札字法”規(guī)定的5種基礎(chǔ)筆畫（橫豎撇點(diǎn)折）之下，在文字對應(yīng)的相應(yīng)小節(jié)中，只使用文字筆畫對應(yīng)的音高。例如，在《歸道》第一小節(jié)使用了“懷”字，懷字總共包含筆畫——橫、豎、撇、點(diǎn)：因此使用的音高為：c / #c / d / f / #f / g / #g / a / #a / b。

表1

筆畫 橫 豎 撇 點(diǎn) 折

對應(yīng)音高 c g d a e

b #f #c #g #d

#a f

（二）書勢與音響的關(guān)聯(lián)

“勢”的概念源于中國古代哲學(xué)，后成為文論、畫論、書論的重要概念。古代書論中對于“勢”的理解并不一致，較有影響力的論著如蔡邕的《九勢》。在蔡邕看來，“勢”與“力”緊密相關(guān)，是“不同力量的對比與平衡”[14]，他由此推演出九種筆法：轉(zhuǎn)筆、藏鋒、藏頭、護(hù)尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗。而更常見的情況是將書勢理解為書法的運(yùn)動、力、速度以及趨向，是為“勢”的四要素[15]。

從音響而言，《歸道》則在草書書勢與音響之間進(jìn)行了關(guān)聯(lián)。具體而言，作曲家選用了九種草書書勢，每一種書勢對應(yīng)一種或幾種音響（如表2）。值得注意的是，這種書勢與音響的對應(yīng)并不是隨意的，而是作曲家根據(jù)書勢寫法的理解以音響化的呈現(xiàn)。例如書勢“抖”，作曲家在樂曲介紹中將其闡釋為“在草書中是指運(yùn)筆過程中以手腕抖動破壞字形，其中以‘點(diǎn)畫為代表”，相應(yīng)地，作曲家在音響構(gòu)建上選用了點(diǎn)狀音響進(jìn)行對應(yīng)，如跳音、弦樂撥奏等；又如書勢“斜”的闡釋是“不均衡的中軸線”，作曲家則選用帶有滑音的線裝音響進(jìn)行對應(yīng)，在單一線條下進(jìn)行音高的位移。

表2 引自《歸道》樂曲介紹

（三）筆畫與音色的關(guān)聯(lián)

從音色而言，《歸道》全曲回避使用單個樂器的單一音色，而通過將筆畫與樂器建立聯(lián)結(jié)，使得每一小節(jié)都呈現(xiàn)出不同的音色組合。具體而言，作曲家將筆畫“橫”對應(yīng)樂器笙和琵琶，將筆畫“豎”對應(yīng)樂器古箏和二胡，將筆畫“撇”對應(yīng)樂器大笛和低音提琴，將筆畫“點(diǎn)”對應(yīng)樂器小提琴、中提琴和大提琴，將筆畫“折”對應(yīng)樂器十三弦箏和伽倻琴。比如樂曲“第一小節(jié)對應(yīng)的漢字是‘懷字，‘懷由橫、豎、撇、點(diǎn)四個基礎(chǔ)筆畫組成，將這個字……帶入樂器對應(yīng)表中得到了樂器集合[笙、大笛、琵琶、古箏、二胡、弦樂四重奏]”[1]74。

三、作為獨(dú)特音響的書法：從跨門類到跨文化

要理解當(dāng)代作曲家解構(gòu)書法以構(gòu)建音樂這一嘗試，我們還需要回到音樂史中來理解。一方面，步入20世紀(jì)，由于傳統(tǒng)功能和聲體系無法完全滿足音樂創(chuàng)作需要，自勛伯格開始，樂音之外的一切聲音都被納入音樂創(chuàng)作中，體現(xiàn)出“萬物皆可為音樂”的特征。另一方面，隨著全球化進(jìn)程下“文化雜糅”的愈發(fā)深入，許多亞裔作曲家“以各自鮮明的民族特質(zhì)直接融入西方現(xiàn)代音樂的主流中”[16]。

與先人對音樂與書法具有共通藝術(shù)精神論述不同的是，當(dāng)代作曲家將書法元素與音樂結(jié)合的探索多呈現(xiàn)于音樂的形式或音響，這并非對前人的否定，而是由兩種藝術(shù)門類在表現(xiàn)形態(tài)上的異質(zhì)性決定的。作曲家溫德青坦言：“書法結(jié)構(gòu)可以影響我的織體結(jié)構(gòu)形態(tài)，并不意味著可以從音樂中聽出書法來，因?yàn)樗鼈兪莾煞N不同的藝術(shù)媒介……這種轉(zhuǎn)換的重要意義在于它關(guān)閉了我在自己聽覺系統(tǒng)庫存里下意識地提取先人的、旁人的、自己曾經(jīng)用過的或特意預(yù)制的一些作曲方式，而打開自己的新思路、構(gòu)建這部作品的獨(dú)特音響?！痹凇稓w道》這部作品中，作曲家將目光投向中國的書法藝術(shù)，通過提取和解構(gòu)筆畫、書勢等書法元素來構(gòu)建音樂作品的音高、音響及音色。從這個角度而言，對傳統(tǒng)的解構(gòu)實(shí)際上是作為新的音樂靈感，建構(gòu)一種“新音樂”。

《歸道》一曲對傳統(tǒng)的解構(gòu)不僅體現(xiàn)為作曲家對跨門類創(chuàng)作手段的運(yùn)用，還體現(xiàn)為“跨文化”的創(chuàng)作傾向。從作品編制來看，作曲家選用了亞洲三國（中、日、韓）的民族樂器及西方的弦樂四重奏。單從如何處理好這些樂器在作品之間的關(guān)系而言，《歸道》創(chuàng)作本身已經(jīng)是一種“跨文化”。除此之外，《歸道》的“跨文化”屬性還體現(xiàn)在作曲家為這些樂器設(shè)計(jì)的“音響互聯(lián)”上，即不同樂器演奏法上的相互借鑒。例如，在箏這件樂器上，用“指甲”（撥片）是一種常規(guī)的演奏技法，將其轉(zhuǎn)移到弦樂上即使用撥片撥弦演奏；又如弦樂用弓演奏轉(zhuǎn)移到古箏用弓拉奏琴弦；類似的技法借鑒還有伽倻琴演奏中大量的滑音對應(yīng)弦樂使用大量的滑音、日本箏“指甲”觸弦產(chǎn)生的噪音對應(yīng)弦樂用弓壓弦產(chǎn)生噪音等。

全球化浪潮下的音樂創(chuàng)作呈現(xiàn)出前所未有的多元局面，中國作曲家從本民族傳統(tǒng)中汲取靈感，致力于探索“東方和西方風(fēng)格的融合”[17]。在這一過程中，一種“世界性音樂語言”[16]正在誕生。“在《歸道》一曲中，我設(shè)置了一個開放的音樂空間，任何需要的音樂元素都可以被納入進(jìn)來。”[1]76這一“開放的音樂空間”實(shí)際上就是后殖民理論家霍米·巴巴（Homi K. Bhabha）所說的在“雜糅”中生成的“第三空間”。在建立一種獨(dú)特的音響之外，這種從本國傳統(tǒng)中汲取靈感的音樂創(chuàng)作還指向一種作為藝術(shù)和審美追求的“世界主義”。

歸屬于不同文化中的樂器，經(jīng)由中國傳統(tǒng)書法元素重新建構(gòu)演奏，每一件樂器都在這一作品中生成了與以往任何時(shí)刻都不盡相同的獨(dú)特音響，游走于傳統(tǒng)與當(dāng)代之間。與此同時(shí)，書法作為一種中國傳統(tǒng)文化也被藝術(shù)化地置入世界性的藝術(shù)語言之中，東西方文化在音樂作品中達(dá)成了一種全新的聯(lián)結(jié)。

四、結(jié)語

音樂和書法是兩種歷史悠久的藝術(shù)門類，存在于二者之間的媒介間性催生出了當(dāng)代作曲家對于“音樂中的書法”這一創(chuàng)作實(shí)踐的嘗試。自學(xué)堂樂歌以來，中國音樂一直在對西方音樂理論的學(xué)習(xí)與改良中發(fā)展，中國作曲家也一直在尋找自身的主體性。在當(dāng)代中國音樂的創(chuàng)作探索中，書法作為一種中國傳統(tǒng)文化既是音樂創(chuàng)作靈感的來源，也成為構(gòu)建新音樂的路徑。在解構(gòu)本民族傳統(tǒng)中所生成的“獨(dú)特音響”，源于傳統(tǒng)又異于傳統(tǒng)，承載著作曲家對東西音樂文化聯(lián)結(jié)的期待。

注釋：

①詳見淺見洋二《距離與想象———中國詩學(xué)的唐宋轉(zhuǎn)型》（上海古籍出版社2005年版）第113頁。據(jù)淺見洋二，該處所引《中國畫與中國詩》一文中的這段文字見于《開明書店二十周年紀(jì)念文集》（開明書店1947年版）所收該文的初版。后來，錢鐘書對《中國畫與中國詩》一文進(jìn)行過大幅度修改，此段文字在《舊文四篇》（上海古籍出版社1979年版）和《七綴集》（上海古籍出版社1985年版）所收的該文中被刪除。

參考文獻(xiàn)：

[1]文子洋.基于亞洲傳統(tǒng)音樂的再“創(chuàng)造”——混合室內(nèi)樂《歸道》創(chuàng)作札記[J].音樂生活，2023（1）：73-77.

[2]Stephanie A. Glaser.“Dynamics of Intermedial Inquiry”[M]//Media inter Media：Essays in Honor of Claus Cluver.Stephanie A. Glaser ed.， New York： Amsterdam， 2009： 13.

[3]Dick Higgins.Intermedia[J].Leonardo， 2001（1）：49-54．

[4]佩特.文藝復(fù)興[M].李麗，譯.北京：外語教學(xué)與研究出版社，2010：169.

[5]葉維廉.中國詩學(xué)[M].合肥：黃山書社，2015.

[6]沃爾夫，李雪梅.音樂-文學(xué)媒介間性與文學(xué)/小說的音樂化[J].杭州師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2014（1）：89-100.

[7]潘運(yùn)告，編著.張懷瓘書論[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，1999：17.

[8]宗白華.藝境[M].北京：商務(wù)印書館，2011：341.

[9]項(xiàng)穆.書法雅言[M].趙熙淳，評注.杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2012：93.

[10]沈尹默.沈尹默書法論叢[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2015：110.

[11]趙毅.漢字書法與民族音樂的藝術(shù)共性探析[J].鄭州大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會科學(xué)版），2011（1）：141-144.

[12]姚佑南.中國傳統(tǒng)書法的音樂性對聲樂演唱藝術(shù)的啟示[J].中國音樂，2015（3）：219-221.

[13]陳以軒.何謂線條——探討周文中和梁雷“書法聲響”的實(shí)踐[J].星海音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，2021（2）：85-95.

[14]謝建軍.蔡邕《九勢》的一般筆法理論基礎(chǔ)及“勢”與“力”[J].中國書法，2016（4）：167-169.

[15]方建勛.考釋古代書論中的“勢”[J].南通大學(xué)學(xué)報(bào)（社會科學(xué)版），2006（2）：104-108.

[16]沈旋，谷文嫻，陶辛.西方音樂史簡編[M].上海：上海音樂出版社，1999：475.

[17]布林德爾.新音樂——1945年以來的先鋒派[M].黃枕宇，譯.北京：人民音樂出版社，2004：162.

作者簡介：向遠(yuǎn)航，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)學(xué)理論專業(yè)碩士研究生。研究方向：音樂傳播。