白 昳 晗

（河北大學 藝術(shù)學院，河北 保定 071000）

藝術(shù)自誕生開始就與人類生活息息相關(guān)，它展示了人類對美和真理的追求，反映著社會變遷和與之相對應的人類的精神狀態(tài)。黑格爾將藝術(shù)的發(fā)展分為象征型、古典型、浪漫型三個階段，同時認為浪漫型藝術(shù)既是藝術(shù)發(fā)展的最高階段，也是藝術(shù)走向終結(jié)的階段，這一階段的藝術(shù)以主體性為基本原則，以理念壓倒形式為特征，表現(xiàn)出精神的內(nèi)在性和自由性，但最終引發(fā)理念與形式的分裂，導致藝術(shù)本身的解體，即藝術(shù)的終結(jié)。這一“藝術(shù)終結(jié)論”引發(fā)了中外學界廣泛且長久的爭論探討，不同時期的哲學家對其做出了內(nèi)容各異的闡發(fā)和解釋，其中亦不乏誤讀與曲解。本文以藝術(shù)本質(zhì)為切入點，從詞源考察和絕對精神的角度對“終結(jié)”的意涵予以剖析，同時結(jié)合20 世紀以來的藝術(shù)實踐，對黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”進行再思考，旨在為解讀“藝術(shù)終結(jié)論”、觀照和評價當代藝術(shù)提供新的思路。

一、黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”之“終結(jié)”的意涵探析

“藝術(shù)終結(jié)論”的觀點出自黑格爾19 世紀初在海德堡大學的一次美學講演：“就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了?！盵1]15在黑格爾看來，在絕對精神發(fā)展的最高階段即哲學階段，藝術(shù)已不能滿足人類對理性和自由的追求，故被哲學所超越。藝術(shù)是絕對精神在感性領(lǐng)域中的自我展開，而哲學則是絕對精神在概念領(lǐng)域中的自我展開。隨著人類精神的進步，感性不再是認識真理最合適的方式，概念才是最高真實的體現(xiàn)。因此，藝術(shù)失去了其最高職能，成為一種過去式?！八囆g(shù)終結(jié)論”由此產(chǎn)生。

20 世紀以來，前衛(wèi)美學和當代藝術(shù)的系列變革創(chuàng)新，使人們對什么是藝術(shù)、什么是美、什么是真理等問題產(chǎn)生了新的思考和質(zhì)疑。在此背景下，有學者試圖從黑格爾整個哲學、美學體系出發(fā)，重新審視和接續(xù)發(fā)展黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”。美國哲學家、藝術(shù)批評家阿瑟·丹托認為，與其說是“藝術(shù)”的終結(jié)，毋寧說是“藝術(shù)史”書寫的終結(jié)，“藝術(shù)已經(jīng)終結(jié)的一個標志就是，不再有一種具有決定性的風格的客觀結(jié)構(gòu)，或者，如果你愿意，應該有一種在其中什么都行的客觀歷史結(jié)構(gòu)。如果什么都行，那么，就沒有什么會受到歷史的管制：一件東西可以說是和另一件東西一樣好的。在我看來，那就是后歷史藝術(shù)的客觀條件”[2]。該觀點被稱為“當代藝術(shù)終結(jié)論”，主張藝術(shù)品不再是一種感性的顯現(xiàn)或模仿，而是一種理性的探索或表達，每一件藝術(shù)品都包含了一個哲學命題或問題，并試圖用自己獨特的方式回答或解決它，藝術(shù)成為一種哲學的實踐、哲學的語言。這意味著藝術(shù)進入了后歷史時代，不再有任何必然的發(fā)展方向或目標，它開始處在一種多元化、自由化、平等化的狀態(tài)，在這個狀態(tài)下，任何類型、類別、風格、流派的藝術(shù)都可以并存和共生，而不再有優(yōu)劣之分。

一直以來，“藝術(shù)終結(jié)論”都是藝術(shù)哲學領(lǐng)域一個重要且爭議頗多的結(jié)論，統(tǒng)觀不同爭議觀點，不難發(fā)現(xiàn)造成爭議的關(guān)鍵在于對“終結(jié)”一詞意涵的不同理解。對“藝術(shù)終結(jié)論”持批判和否定態(tài)度的學者主要從“死亡”和“替代”兩種學說來闡釋“終結(jié)”[3]5。有人認為，黑格爾所說的“藝術(shù)終結(jié)”是對藝術(shù)價值和意義的否定，甚至是一種對藝術(shù)的死刑判決，如意大利美學家克羅齊認為，黑格爾“宣稱藝術(shù)是要死亡的，甚至宣稱藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了死亡”[4]。傳記學家阿爾森·古留加也認為“黑格爾給藝術(shù)宣布了死刑，但這個死刑并沒有執(zhí)行”[5]。朱光潛則將黑格爾關(guān)于“藝術(shù)解體”的說法概括為“哲學取代藝術(shù)說”[6]。而贊成“藝術(shù)終結(jié)論”的學者則認為上述觀點曲解了“藝術(shù)終結(jié)論”中“終結(jié)”一詞的原意，“藝術(shù)終結(jié)論”的提出并非宣告藝術(shù)的“死亡”或“被替代”，而是意指藝術(shù)已經(jīng)失去其在人類精神世界中的神圣地位，不再是真理的最高顯現(xiàn)和心靈的最終歸宿。如當代藝術(shù)批評家卡斯比特從現(xiàn)代社會資本主義、大眾文化、媒體技術(shù)等因素對藝術(shù)產(chǎn)生的影響出發(fā)，指出“在后現(xiàn)代中藝術(shù)變成了娛樂，這就喪失了藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的審美因素”[7]。朱立元則指出，“克羅齊的批判是對黑格爾的嚴重誤讀、誤解”[3]6，“‘替代’說完全不符合黑格爾關(guān)于絕對精神否定之否定運動的辯證思維邏輯”[3]9。

上述爭議的解決有賴于對黑格爾所言之“終結(jié)”的原初意義進行全面、準確地理解和闡釋，下文將從詞源追溯的角度，結(jié)合絕對精神發(fā)展的三個階段，分析黑格爾“藝術(shù)終結(jié)論”中“終結(jié)”一詞的原初意涵。

在表述“終結(jié)”概念時，黑格爾用的是“der ausgang”這一德文詞，該詞的原意是“出口”或“結(jié)果”，它來自于動詞“ausgehen”，意思是“出去”或“結(jié)束”。在德語中，這個詞有多種用法和含義：某件事情的結(jié)果；某個地方的出口或通道；某個事件或活動的開始或發(fā)生；某人或某物的離開或消失。它并不一定表示一種絕對的、不可逆轉(zhuǎn)的、否定性的狀態(tài)，有時候也可以表示一種相對的、可轉(zhuǎn)換的、肯定性的狀態(tài)，所以將藝術(shù)終結(jié)論中的“終結(jié)”理解為“消亡”是片面的。黑格爾在談論藝術(shù)終結(jié)時，使用“der Ausgang”表示藝術(shù)在絕對精神發(fā)展過程中的一個階段或結(jié)果，他認為藝術(shù)已經(jīng)不能滿足人類對真理的最高追求，因為藝術(shù)的形式已經(jīng)不能承載理念的內(nèi)容，所以人類需要更高的形式，即宗教和哲學，來表達和認識真理。在這樣的語境下，“der Ausgang”這個詞應當理解為“出口”或“結(jié)果”，而非“消亡”。因此，“終結(jié)”并不意味著要拋棄過去的一切，而意味著要開啟一段新的旅程，探索更高層次的真理。由此可見，“藝術(shù)終結(jié)論”之“終結(jié)”指的是藝術(shù)已經(jīng)無法滿足人類精神的最高需求，但并不必過度解讀為藝術(shù)會因此而滅亡。

黑格爾根據(jù)藝術(shù)隨人類精神進步的歷程，將藝術(shù)分為象征型、古典型和浪漫型三種形態(tài)。象征型藝術(shù)是藝術(shù)最原始的形態(tài)，它通過抽象和模糊的形象來暗示理念。古典型藝術(shù)是藝術(shù)最完美和最成熟的形態(tài)，它通過感性的形式完美地表現(xiàn)精神的內(nèi)容。浪漫型藝術(shù)是藝術(shù)的最高級形式，它通過內(nèi)在和主觀的形象來表達理念，使理念超越感性形式而回歸精神實質(zhì)，但精神內(nèi)容與感性形式的分裂，也導致了藝術(shù)本身的解體。在論及浪漫型藝術(shù)發(fā)展到“終點”時，黑格爾運用了一個十分關(guān)鍵的詞匯，即“揚棄（aufheben）”，“揚棄”是黑格爾哲學中的一個重要范疇，它表示一種辯證的否定，既克服又保存，既拋棄又發(fā)揚?！氨粨P棄的東西同時即是被保存的東西，只是失去了直接性而已，但它并不因此而化為無?！盵8]黑格爾認為浪漫型藝術(shù)在揚棄了自己之后，“就顯示出意識有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實”[9]288，而比藝術(shù)更高的形式就是宗教和哲學。由此可見，浪漫型藝術(shù)作為黑格爾藝術(shù)觀中最高級的藝術(shù)形態(tài)，也處在自我揚棄的過程中，藝術(shù)作為絕對精神的最初階段，發(fā)展到最高級的浪漫型藝術(shù)形態(tài)之后，必然會向絕對精神的更高形式——宗教，乃至最高形式——哲學過渡和轉(zhuǎn)化。這一過程是辯證的，與“死亡”和“替代”有著本質(zhì)區(qū)別，是一種更高層次的統(tǒng)一和提升。

黑格爾關(guān)于絕對精神的三個階段——藝術(shù)、宗教、哲學的劃分及其邏輯關(guān)系表明，絕對精神是真理的最高表現(xiàn)形式，它通過自我運動和自我發(fā)展來實現(xiàn)自身，在這個過程中，絕對精神分為三個階段或形式，即藝術(shù)、宗教和哲學。三者在認識對象、認識形式和認識程度上各有側(cè)重：藝術(shù)是絕對精神最初和最原始的形式，它通過美麗的形象來展示真理；宗教是絕對精神中級的形式，它通過神圣而崇高的符號來展示真理；哲學是絕對精神最高和最完美的形式，它通過清晰而深刻的概念來展示真理。黑格爾強調(diào)，美是理念的感性顯現(xiàn)[1]142，藝術(shù)作為理念的表現(xiàn)形式是有限的，而理念是無限的，因此藝術(shù)無法完美地呈現(xiàn)理念。藝術(shù)通過感性形象來表現(xiàn)絕對精神，這種表現(xiàn)是不充分且不完美的，因為感性形象不能完全表現(xiàn)絕對精神的本質(zhì)；宗教通過信仰和想象來表現(xiàn)絕對精神，但信仰和想象依然不能完全理解絕對精神的理性；哲學通過概念和思辨來表現(xiàn)絕對精神，因此是最高級別的形式，這種表現(xiàn)才是充分且完美的，因為概念和思辨能完全把握絕對精神的本質(zhì)。

綜上，黑格爾在談論藝術(shù)終結(jié)的時候，并未否定藝術(shù)在人類文化中的價值和意義，而是指出了藝術(shù)在絕對精神發(fā)展中所處的位置和作用。他認為，在浪漫型的藝術(shù)中，人類已經(jīng)超越了感性的形式，進入了宗教和哲學的更高精神領(lǐng)域，哲學是最高真理的體現(xiàn)，也是絕對精神的終極歸宿。由于現(xiàn)代的宗教和理性文化已經(jīng)達到了一個更高的階段，藝術(shù)已經(jīng)無法滿足人類精神的更高需求，于是人類轉(zhuǎn)向宗教乃至哲學來尋求真理，藝術(shù)的功能和地位發(fā)生了變化。因此，黑格爾所言的“終結(jié)”指的是藝術(shù)已不再是認識理念的最高方式，但并不意味著藝術(shù)“終結(jié)”之后再無存在和發(fā)展的可能性。事實上，黑格爾之后的藝術(shù)史也證明了這一點，各種新興的藝術(shù)流派和藝術(shù)形式不斷涌現(xiàn)，表現(xiàn)出人類對美和真理的不懈追求。

二、從藝術(shù)本質(zhì)的角度叩問藝術(shù)的“終結(jié)”

“藝術(shù)終結(jié)”這一概念及其延伸出的諸多解讀無一不建立在對藝術(shù)本質(zhì)的理解與界定的基礎上，然而關(guān)于“藝術(shù)是什么”，同樣在卷帙浩繁的藝術(shù)史書寫中存在諸多表述。關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探索并無一個確定的答案，而是隨著人類自身的存在和未來的可能性而不斷地更新和深化。但是，無論關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的探討引發(fā)多少種不同答案，藝術(shù)始終不可能孤立于人類社會獨立發(fā)展，我們只能通過不斷認識人類自身來認識藝術(shù)。

關(guān)于藝術(shù)起源與藝術(shù)本質(zhì)的最早學說是摹仿說?？v觀摹仿說的發(fā)展歷程，“摹仿”的內(nèi)涵從單純地反映外部世界擴展到反映精神、內(nèi)在、心靈等，從重視共性向強調(diào)個性轉(zhuǎn)變。德謨克利特最早提出藝術(shù)模仿自然的觀點，認為人類由蜘蛛、燕子、天鵝、黃鶯等動物的動作而學會了編織、建造、歌唱，“摹仿乃是對自然作用的方式所作的一種模仿”[10]275。柏拉圖認為，感性世界才是真實的，現(xiàn)實世界是感性世界的摹本，藝術(shù)作品作為現(xiàn)實世界的摹本，自然也就離真實感性世界更遠，是“摹本的摹本”，無真實性可言。亞里士多德對柏拉圖的觀點進行了批判，他認為藝術(shù)對感性世界的模仿不應拘泥于形似，而要揭示事物的普遍本質(zhì)和必然規(guī)律[10]276，所以藝術(shù)美比現(xiàn)實美更真實、更理想。文藝復興時期，達·芬奇在摹仿說的基礎上提出“鏡子說”，他所提倡的并不是簡單的鏡子般的映射，而是強調(diào)藝術(shù)家不僅要忠實地反映自然，還要根據(jù)自己的理性和創(chuàng)造力對自然進行選擇、改造和提升，從而創(chuàng)造出一種超越自然的美。至18 世紀，歌德則進一步主張，藝術(shù)既要根據(jù)自然又要超越自然，“藝術(shù)家既是自然的主宰，又是自然的奴隸”[11]。中國古代畫論中也有與摹仿說相似的觀點，如謝赫提出“應物象形，隨類賦彩”，認為繪畫應根據(jù)物象的形態(tài)和色彩表現(xiàn)其特征；張璪提出“外師造化，中得心源”，認為繪畫既要學習自然的法則，又要體現(xiàn)畫家的心境。

摹仿說從最初的只注重外形相似，到追求內(nèi)在本質(zhì)和普遍規(guī)律，再到對表現(xiàn)個性和創(chuàng)造性的強調(diào)，展示了人類對藝術(shù)與現(xiàn)實世界關(guān)系不同層次的理解和把握。當今社會，藝術(shù)的生活化和日常生活的審美化為個體提供了發(fā)揮藝術(shù)感知力、理解力和創(chuàng)作力的環(huán)境。藝術(shù)不僅是對生活的再現(xiàn)，也是對生活的改造和提升，它為每一個微觀而具體的人提供了展示、表達、創(chuàng)造的機會和空間，使不同的藝術(shù)實踐體現(xiàn)出不同個體的主觀特征與個性風格。列夫·托爾斯泰指出：“使人的心靈和另一個人的心靈融合在一起，這種感情就是藝術(shù)的本質(zhì)?！盵12]人類在面對自然和社會的各種現(xiàn)象時產(chǎn)生的喜怒哀樂等情感，是人類心靈的反映，也是藝術(shù)的源泉和動力。藝術(shù)作為保存人類內(nèi)心感受與體驗的載體，具有交流性，是人類心靈的溝通及情感的共鳴。人類在創(chuàng)造藝術(shù)時可以根據(jù)自己的想象力、創(chuàng)造力和審美能力，選擇運用合適的藝術(shù)媒介和藝術(shù)語言，創(chuàng)造出千姿百態(tài)的藝術(shù)形式與風格。藝術(shù)在不同的時代和地域中呈現(xiàn)出不同的形式和內(nèi)容，但都具有共同的價值和意義，即為人類提供美感和享受，激發(fā)人類的想象和創(chuàng)造，傳遞人類的情感和理念，促進人類的交流和理解。人類對藝術(shù)生命的思考也讓一個問題愈發(fā)明確：只要人類還存活于世，藝術(shù)創(chuàng)作就不會停止。人類歷史上的天災人禍曾使藝術(shù)在短時間內(nèi)陷入衰落、停滯，但終不曾使之徹底消亡，藝術(shù)隨著時代的變化和人類的需求而不斷創(chuàng)新和發(fā)展，總是會尋找新的機遇和可能，開辟新的領(lǐng)域和方向，展現(xiàn)新的風貌和特色。藝術(shù)在終結(jié)舊有的形式或理念時，其實也在開始新的探索與實驗。因此，藝術(shù)之“終結(jié)”未嘗不是新的開始。

從藝術(shù)本質(zhì)的角度來看，藝術(shù)是人類情感的創(chuàng)造性表達，既反映了人類對自然和社會的認識和理解，也促進了人類與自身、他人乃至世界的交流和對話。在科學技術(shù)日益發(fā)展的今天，文化的多元化特征讓藝術(shù)面臨著新的機遇和挑戰(zhàn)，藝術(shù)的形式、功能、狀況不斷發(fā)展創(chuàng)新以適應不同的時代和環(huán)境，藝術(shù)的意義也進而不斷變革以回應人類精神的新需求和新期待。因此，藝術(shù)是一種動態(tài)的現(xiàn)象，它既受歷史和社會的制約，也受個體和群體的影響。時至今日，藝術(shù)已然不是一種高高在上的精神享受，而是一種與人們生活和心靈密切相關(guān)的現(xiàn)實存在，不僅能夠反映人們的精神狀態(tài)，也能夠影響和改變?nèi)藗兊纳罘绞胶蛢?nèi)心境界；藝術(shù)意義也不再是一種固定的概念，而是一種隨著人們感受和理解不斷更新和豐富的體驗。事實上，黑格爾對藝術(shù)的發(fā)展和變革富有深刻的洞察和前瞻性的視野：“藝術(shù)在越出自己的界限之中，同時也顯出人回到他自己、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴格局限，使人成為它的新神，所謂‘人’就是人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)，在歡樂和哀傷，希求，行動和命運中所見出的普遍人性……因為藝術(shù)現(xiàn)在所要表現(xiàn)的不再是在它的某一發(fā)展階段中被認為絕對的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西?！盵9]380-381 黑格爾看到了浪漫型藝術(shù)解體之后藝術(shù)所表現(xiàn)出來的“當代精神”的特征和優(yōu)勢，即主體精神的自由、個性、情感、理想和信仰。它既包含了個別人性，也包含了普遍人性，能夠體現(xiàn)人類心靈深處最本質(zhì)和最普遍的品質(zhì)。浪漫型藝術(shù)作為絕對精神發(fā)展過程中最后一個階段，它超越了象征型藝術(shù)和古典型藝術(shù)所表現(xiàn)的抽象理念或具體形象，表現(xiàn)了主體精神自身。黑格爾認為這種主體精神能夠使人們回歸自己內(nèi)心深處，擺脫外在世界對自己思想和行為的束縛，成為自己生命的主宰。黑格爾對“當代精神”的重視，即對藝術(shù)應表現(xiàn)“普遍人性”的論斷，顯示出其以樂觀昂揚的態(tài)度迎接新的藝術(shù)形式的到來。因此，我們可以說，黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”并不是藝術(shù)的死亡宣告，而是藝術(shù)的新生契機。

三、結(jié)合現(xiàn)當代自由藝術(shù)景觀呈現(xiàn)看“藝術(shù)終結(jié)論”

現(xiàn)當代自由藝術(shù)起源于德國，19 世紀末20 世紀初，德國著名藝術(shù)大學包豪斯創(chuàng)立了藝術(shù)、設計、建筑為一體的教學綱領(lǐng)，開創(chuàng)了造型藝術(shù)和工藝技術(shù)相結(jié)合的自由藝術(shù)先河。此后，越來越多的先鋒派藝術(shù)家開始探索新的藝術(shù)形式，正如黑格爾所說：“藝術(shù)家們也受到自由思想的影響，這就使得這些藝術(shù)家們在創(chuàng)作時發(fā)現(xiàn)材料（內(nèi)容）和形式都變成‘一張白紙’?！盵9]378這些藝術(shù)家嘗試打破傳統(tǒng)的藝術(shù)界限，將藝術(shù)與生活、政治、社會等聯(lián)系起來表達他們對現(xiàn)代文明的批判和反思。他們不再局限于傳統(tǒng)的畫布或雕塑，而是嘗試使用新的材料和技術(shù)，利用各種媒介和空間，將自己的想法和情感呈現(xiàn)給觀眾，創(chuàng)造出獨特的視覺效果和文化內(nèi)涵。進入21 世紀之后，自由藝術(shù)更呈現(xiàn)出非凡的活躍性和不斷的創(chuàng)新，新興技術(shù)和媒介如數(shù)字媒體、網(wǎng)絡藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實、人工智能等，為自由藝術(shù)的拓展提供了更多可能性；而新興的主題和議題如生態(tài)環(huán)境、身份認同、文化多樣性、社會正義等，也為自由藝術(shù)提供了新的靈感和動力。自由藝術(shù)不僅是一種表達方式，也是一種思考方式，它為看待世界提供了更開放和更具創(chuàng)造性的視角。

自由藝術(shù)不受傳統(tǒng)美學規(guī)范和風格的限制，而是一種發(fā)揮藝術(shù)家個人無限藝術(shù)創(chuàng)作能力的藝術(shù)形式，它打破了一切既定的藝術(shù)教條，以“我”為藝術(shù)創(chuàng)作的出發(fā)點，借助表現(xiàn)手法的更新，充分表達藝術(shù)家的個人理念和情感。自由藝術(shù)的興起反映了當代社會的多樣化和創(chuàng)新性，同時也挑戰(zhàn)和否定了傳統(tǒng)的美學規(guī)范和價值判斷?！跋拗圃谝环N特殊的內(nèi)容和一種適合于這內(nèi)容的表現(xiàn)方式上面的作法對于今天的藝術(shù)家們是已經(jīng)成為過去的事了，藝術(shù)因此變成了一種自由的工具了，不管是哪一種內(nèi)容，藝術(shù)都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來處理。這樣，藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬的形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨立地行動，不受過去意識所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊和觀照方式的約束。任何內(nèi)容、任何形式都是一樣，能用來表達藝術(shù)家的內(nèi)心生活、自然本性和不自覺實體性的本質(zhì)?！盵9]378黑格爾這段話進一步佐證了他對“浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后”的自由藝術(shù)價值的肯定，也是對認為藝術(shù)“終結(jié)”等同于藝術(shù)“消亡”觀點的有力批駁。藝術(shù)“終結(jié)”后的藝術(shù)是一種表現(xiàn)人類心靈和普遍人性的藝術(shù)，它不再受制于特定的實體性內(nèi)容和相應的表現(xiàn)形式，而是能夠自由地選擇和創(chuàng)造任何內(nèi)容與形式，以滿足自己的表達需要和觀眾的審美需求。因此，美的藝術(shù)仍然可能且照樣存在，只是它不再是一種純粹的感性顯現(xiàn)或模仿，而是一種與生活、文化、世界相聯(lián)系的探索與表達。從這種意義上說，“藝術(shù)終結(jié)論”并不悲觀，反而更像是一種解放——藝術(shù)從傳統(tǒng)的宏大敘事中解放出來，不再局限于某種特性和某種媒介，而有了無窮多的可能性，藝術(shù)的生命已然并且將會更加自由。

言及此處，再次回歸藝術(shù)本質(zhì)，可以看出，自由藝術(shù)的興起與繁榮雖然沒有遵循黑格爾所設定的審美標準和歷史方向，但卻在不斷挑戰(zhàn)和顛覆傳統(tǒng)藝術(shù)概念和規(guī)范的同時，反映了一種新的歷史意識，即對藝術(shù)本質(zhì)和定義的重新思考以及對藝術(shù)歷史地位的自我反思。正如阿瑟·丹托對馬塞爾·杜尚的《泉》所進行的評價，他認為這件作品是一種對于什么是藝術(shù)、誰能決定什么是藝術(shù)、什么樣的東西能成為藝術(shù)等問題的哲學探討，它不再追求再現(xiàn)或表現(xiàn)外在或內(nèi)在的對象，而是追求揭示自身作為一種理論和歷史構(gòu)造物的身份?！爱斔囆g(shù)使自身歷史內(nèi)在化時，當它開始處于我們時代而對其歷史有了自我意識，因而它對其歷史的意識就成為其性質(zhì)的一部分時……從某種重要的意義上說，藝術(shù)就終結(jié)了?！盵13]這里走向終結(jié)的“藝術(shù)”，是指藝術(shù)話語模式即人們對藝術(shù)的理解和評價方式，而非藝術(shù)本身。

當藝術(shù)不僅僅是一種形式，而是需要用一種觀念來定義它，一些原來被排斥在藝術(shù)之外的東西，比如日常用品和廢棄物，也可以成為藝術(shù)品——只要有人賦予它們藝術(shù)的意義。如此，藝術(shù)沒有了固定的標準和范圍，任何東西都可以成為藝術(shù)，任何風格或流派都可以并存或混合。當杜尚把小便池送去展覽的那一刻，當安迪·沃霍爾用絲網(wǎng)印刷技術(shù)批量制作盒子，模糊了藝術(shù)品和商品之間的界限時，當莫瑞吉奧·卡特蘭用膠帶將一根真實的香蕉貼在墻上，將其作為雕塑展出時，人們總是會提出這是否能稱之為藝術(shù)的問題。當人們在思考這些問題的時候，實際上仍在思考“藝術(shù)的本質(zhì)究竟是什么”，當我們面對任何一件作品都開始進行這樣的追問時，我們判斷藝術(shù)的標準已經(jīng)悄然發(fā)生了改變。當然，這種改變并不簡單意味著藝術(shù)“終結(jié)”的最終命運是“成為”哲學，盡管哲學是人文學科的靈魂與核心，但并不能涵蓋人類所有的精神活動和文化表現(xiàn)。藝術(shù)與哲學是人類對自身存在的意義和本質(zhì)進行探索的不同方式，它們在相互啟發(fā)、促進、沖突和超越中，豐富并拓展著彼此的理論和方法，影響并改變著彼此的實踐和現(xiàn)象。藝術(shù)的發(fā)展是一個不斷自我認識和自我實現(xiàn)的過程，也是一個不斷對歷史和文化進行反思與重構(gòu)的過程。20 世紀以來，藝術(shù)家和觀眾對藝術(shù)是什么的追問，推動了對藝術(shù)本質(zhì)、功能、價值、意義等問題的深入思考和探索，從而使藝術(shù)與哲學之間產(chǎn)生了更為緊密的聯(lián)系和交流。正是藝術(shù)與哲學之間不斷地深入對話，才使兩者都能夠更好地回應時代的挑戰(zhàn)和需求，傳播人類的智慧與價值。

黑格爾的“藝術(shù)終結(jié)論”之所以引發(fā)廣泛的討論和爭議，既是由于對“終結(jié)”一詞含義的解讀不同，也顯示出各個時代的學者對藝術(shù)本質(zhì)的認識不盡相同。黑格爾立足于絕對精神發(fā)展的邏輯來談藝術(shù)的“終結(jié)”，他所謂的藝術(shù)其實是曾經(jīng)行使哲學功能的藝術(shù)，當人類進入絕對精神的最高階段，藝術(shù)就必須通過否定自身而轉(zhuǎn)向哲學，此時藝術(shù)可能仍是光輝燦爛的，但它仍然會“終結(jié)”。同時，藝術(shù)又步入了新時代、新階段，呈現(xiàn)出不拘一格的新形態(tài)。從藝術(shù)本質(zhì)的角度來看，藝術(shù)是人類溝通心靈、交流情感的載體，與人類的生產(chǎn)、生活息息相關(guān)，伴隨人類的精神需要而不斷發(fā)展。浪漫型藝術(shù)解體之后的自由藝術(shù)將藝術(shù)從傳統(tǒng)的宏大敘事中解放出來，“一切皆藝術(shù)”的主張逐漸形成。而在面對復雜的、仍在流動變化的藝術(shù)現(xiàn)象時，對藝術(shù)本質(zhì)的追問仍未停止，每一次追問都促進了藝術(shù)與哲學更深入的對話，也為探索藝術(shù)與真理之間的關(guān)系提供了新的啟示。