錢思衡

（上海師范大學(xué)人文學(xué)院，上海 200233）

“身體從來(lái)不是一般的，而是屬于特定種類，有能力獲得特殊類型經(jīng)驗(yàn)和進(jìn)入特定社會(huì)關(guān)系?！盵1]羅布，哈里斯. 歷史上的身體：從舊石器時(shí)代到未來(lái)的歐洲[M]. 吳莉葦，譯. 上海：格致出版社，2016：5.即是說(shuō)，“身體”的歷史反映著流動(dòng)的不同實(shí)踐與認(rèn)識(shí)、制度與規(guī)范、話語(yǔ)和思想?！吧眢w”不僅是單純的對(duì)象，也是能動(dòng)的主體。在當(dāng)下中國(guó)語(yǔ)境中，20 世紀(jì)90 年代強(qiáng)調(diào)的在私人化、消費(fèi)化的身體寫(xiě)作對(duì)“身體”的理解，是笛卡爾式將中世紀(jì)精神與“身體”二元一體論轉(zhuǎn)變?yōu)樯硇牡亩c分裂，是對(duì)充滿感性、欲望、不確定性“身體”本質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，并與當(dāng)時(shí)形成的消費(fèi)社會(huì)話語(yǔ)合流，構(gòu)成人們對(duì)“身體”的主流理解。在福柯和布迪厄的理論中，“身體”無(wú)時(shí)無(wú)刻不被鑲嵌在權(quán)力的規(guī)訓(xùn)之中，即“身體”不僅關(guān)乎自我的“個(gè)人”占有物，而且是對(duì)宏大社會(huì)歷史環(huán)境某種整體的表達(dá)與反映。伊格爾頓沿襲這一思路，“把肉體的觀念與國(guó)家、階級(jí)矛盾和生產(chǎn)方式這樣一些更為傳統(tǒng)的政治主題重新聯(lián)系起來(lái)”[2]伊格爾頓. 審美意識(shí)形態(tài)[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：8.，通過(guò)美學(xué)，反復(fù)考察作為具體特殊性的“身體”和抽象普遍性的“審美意識(shí)形態(tài)”，從而發(fā)現(xiàn)美學(xué)、倫理等之間的關(guān)聯(lián)。在強(qiáng)調(diào)國(guó)家權(quán)力規(guī)訓(xùn)的初期，主流意識(shí)形態(tài)對(duì)“身體”的要求和塑造是一種必然，而《人民文學(xué)》正是考察國(guó)家規(guī)訓(xùn)下“文學(xué)”與“身體”相互關(guān)系的有效“場(chǎng)域”。在1949 年的《人民文學(xué)》中，正面人物美麗而年輕的“身體”、暴力下個(gè)人的“身體”、政治抒情詩(shī)中“國(guó)家”的“政治身體”，都呈現(xiàn)出崇高的形態(tài)特征。

從古希臘朗吉努斯《論崇高》開(kāi)始，無(wú)論是現(xiàn)代性視野中的伯克、康德、席勒，還是后現(xiàn)代性視野中的利奧塔、齊澤克、詹姆遜等，崇高為學(xué)者們不斷討論的論題。如伊格爾頓看到崇高作為純粹的意識(shí)形態(tài)范疇起作用的模式”[3]伊格爾頓. 審美意識(shí)形態(tài)[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：86.，齊澤克定義了一種崇高客體，認(rèn)為“崇高客體是‘被抬高到（不可能真實(shí)）的原質(zhì)的層面上的客體’”[4]齊澤克. 意識(shí)形態(tài)的崇高客體[M]. 季廣茂，譯. 北京：中央編譯出版社出版社，2002：277.。因崇高的多義性，學(xué)者們對(duì)其的討論早已從美學(xué)、哲學(xué)的范疇轉(zhuǎn)入到日常生活的審美范疇當(dāng)中。崇高給人以無(wú)限性的感受，并讓人因此認(rèn)識(shí)到自己的局限，與康德認(rèn)為的崇高觀點(diǎn)一致?！霸诔绺邔徝乐校覀儏s會(huì)面臨內(nèi)外交困的窘境：外界客體溢出了我們的理解能力，憑借感官無(wú)法形成有效認(rèn)知；想象力失去了感性依托，無(wú)法運(yùn)作；判斷力受到挑戰(zhàn)，找不到先天的合目的性”[5]陳榕. 西方文論關(guān)鍵詞：崇高[J]. 外國(guó)文學(xué)，2016（6）：93-111.，但“崇高的表象中的無(wú)限性實(shí)際上是其自身的無(wú)窮力量”[6]伊格爾頓. 審美意識(shí)形態(tài)[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：82.，崇高的產(chǎn)生是基于人自身的內(nèi)在屬性，“真正的崇高必須只在判斷者的內(nèi)心中，而不是在自然客體中去尋求”[7]康德. 判斷力批判[M]. 鄧曉芒，譯. 楊祖陶，校. 北京：人民出版社，2017：70.。

本文試圖解決的問(wèn)題是，1949 年，文學(xué)中“身體”的塑造和呈現(xiàn)，反映了哪些現(xiàn)實(shí)的真實(shí)與理想的期望，二者之間是否存在隱秘的相互關(guān)系？激烈震蕩、新舊交替的1949 年是怎樣作用于和影響著“身體”？如果說(shuō)對(duì)崇高的建構(gòu)和與確認(rèn)是社會(huì)主義文化的重要一環(huán)，那么“身體”又是怎樣獲得崇高？

一、“身體”的一般原則：美丑、善惡、新舊

“美”與“丑”是“身體”外在最直觀的表達(dá)。作為一種較為普遍的標(biāo)準(zhǔn)和原則，正面人物與反面人物的“身體”表現(xiàn)出涇渭分明的區(qū)別，即道德高低與外貌美丑的嚴(yán)格對(duì)應(yīng)被廣泛地運(yùn)用在作品中，這種起源于延安時(shí)期的創(chuàng)作習(xí)慣，在1949 年的《人民文學(xué)》中給予深刻體現(xiàn)。“正面人物”形象塑造的高尚品質(zhì)須和他們的“身體”互相映襯，如戰(zhàn)斗英雄、積極分子、勞動(dòng)能手等正面人物須具備高大、俊朗、健康的外貌特征，和他們的道德品質(zhì)之間形成嚴(yán)絲合縫的匹配，也使社會(huì)主義“新人”的內(nèi)在要求與“身體”外在要求之間形成固定搭配，具有一定的典型性與權(quán)威性。一般認(rèn)為，革命戰(zhàn)斗題材和農(nóng)業(yè)/工業(yè)生產(chǎn)題材是“十七年”時(shí)期兩大主要的敘事主題，即“奪權(quán)故事”和“改造故事”。在1949 年的《人民文學(xué)》中，奪權(quán)故事在篇幅和體量上占據(jù)絕對(duì)主流，具有那一時(shí)期的鮮明特點(diǎn)。因此，為奪取國(guó)家政權(quán)而戰(zhàn)斗的“英雄”“戰(zhàn)士”是最早登上文學(xué)舞臺(tái)的“社會(huì)主義新人”。這里的“社會(huì)主義新人”并非是嚴(yán)格意義上改造故事中的生產(chǎn)者，而是新的國(guó)家最先塑形的在“戰(zhàn)斗”中的典型人物。與此同時(shí)，對(duì)生產(chǎn)戰(zhàn)線上積極分子外貌要求的敘寫(xiě)，也有著類似的體現(xiàn)。

無(wú)論是戰(zhàn)場(chǎng)上的戰(zhàn)士們，還是農(nóng)村生活中的積極分子，作家總是自覺(jué)地賦予塑造的正面人物與其道德品質(zhì)相匹配的“身體”。如郭冰茹對(duì)“十七年”文學(xué)作品中的主要人物進(jìn)行過(guò)一次人物類型的分類總結(jié)，分出“我們”（革命的領(lǐng)導(dǎo)者、革命的參與者、知識(shí)分子）、“敵人”（舊政權(quán)的維護(hù)者、舊制度的既得利益者）兩大類，并認(rèn)為這當(dāng)中的“‘我們’道德完善，容貌端正；‘?dāng)橙恕瘎t道德敗壞，相貌丑陋”[8]郭冰茹. 十七年（1949-1966）小說(shuō)的敘事張力[M]. 長(zhǎng)沙：岳麓書(shū)社，2007：47.。李蓉同樣認(rèn)為，“輪廓方正、濃眉大眼、身材魁梧是‘十七年’文學(xué)所塑造的正面男性英雄人物比較普遍的特征”[9]李蓉. 十七年文學(xué)（1949-1966）的“身體闡釋”[M]. 北京：人民出版社，2014：35.。南帆認(rèn)為，“身體”的修飾成為塑造人物的重要策略：“軀體修飾學(xué)之中，男性的一個(gè)重要策略即是，將男性的社會(huì)形象同文治武功的歷史結(jié)合起來(lái)。從眉眼、體型到服飾，男性軀體的形象特征將在歷史的演變中得到合理的詮釋。”[10]南帆. 文學(xué)的維度[M]. 上海：上海三聯(lián)書(shū)店，1998：160.“身體”的美丑有機(jī)地成為人物性格善惡的反映與體現(xiàn)，不再是人物單純的外在特征，而與人物內(nèi)在的品格相關(guān)。

“善與惡”成為可以反映“身體”的內(nèi)在品格，而另一內(nèi)在品格是對(duì)“新”與“舊”的理解。無(wú)論是新的國(guó)家的“身體”，還是這個(gè)國(guó)家“新人”的“身體”，“新”不可能單獨(dú)存在，而是一種相對(duì)存在，唯有舊，才有新，只有在舊身體的對(duì)立面下，新身體的高尚、健康、悅目才有意義。1949 年的文本敘寫(xiě)充滿“新”與“舊”的交鋒，對(duì)“舊”的執(zhí)著絲毫不亞于對(duì)“新”的渴求，由“舊”轉(zhuǎn)“新”的動(dòng)態(tài)過(guò)程被作者以相當(dāng)程度的細(xì)致發(fā)掘出來(lái)，并放大最終體現(xiàn)于作品當(dāng)中。于“身體”的表述而言，“新”與“舊”在時(shí)間的線性表達(dá)上對(duì)應(yīng)著年輕與年邁，這是一組經(jīng)典的對(duì)立。如《天演論》中就包含著對(duì)古今、新舊截然分開(kāi)的強(qiáng)烈判斷與明顯好今、好新的傾向[11]林基成. 天演=進(jìn)化？=進(jìn)步？：重讀《天演論》[M]// 王曉明，編. 二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史論：上卷. 上海：東方出版中心，2003：29.；梁?jiǎn)⒊摹吧倌曛袊?guó)”更是揭開(kāi)“政治身體”隱喻的大帷幕，“有三歲之翁，有百歲之童，則國(guó)之老少，又無(wú)定形，而實(shí)隨國(guó)民之心力以為消長(zhǎng)者也”，而理想中的最終形態(tài)應(yīng)該是“壯麗濃郁翩翩絕世之少年中國(guó)”[12]梁?jiǎn)⒊? 少年中國(guó)說(shuō)[M]// 梁?jiǎn)⒊? 飲冰室合集：第五卷. 北京：中華書(shū)局，1988：79.；魯迅亦有“青年勝于老頭子”[13]魯迅. 通信[M]// 魯迅. 魯迅全集：第四卷. 北京：人民文學(xué)出版社，2005：98.之語(yǔ)。

“把古老的城市變得年青！”[14]何其芳. 我們最偉大的節(jié)日[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：18-20.何其芳的這一句首開(kāi)先聲。對(duì)于現(xiàn)實(shí)而言，新中國(guó)的成立給歷史慣性轉(zhuǎn)變的機(jī)會(huì)，民族與國(guó)家被時(shí)間化，在時(shí)間的線軸上，“年青”成為一種絕對(duì)權(quán)威的價(jià)值。在文本中，老年/青年之隱喻無(wú)不包含著“青年勝于老年”的邏輯。這種價(jià)值具體化到人物身上時(shí)，意味著老年為疲弱、腐朽的形象，青年有著高昂的熱情與向上的動(dòng)力，為“進(jìn)步”的象征。同時(shí)對(duì)年輕人的偏愛(ài)也使年邁的“身體”與落后之間有了一定的聯(lián)系。如《買牛記》中，李老漢和他孫女翠魚(yú)的一組對(duì)比，當(dāng)互助組眾人商量好準(zhǔn)備新買一頭牛時(shí)，年邁的李老漢固執(zhí)地抗拒。一開(kāi)始大家以為李老漢冥頑不化，后來(lái)才知道是因?yàn)樗诳搁L(zhǎng)工時(shí)曾喂過(guò)的三頭牛“都平白無(wú)故地死了”[15]康濯. 買牛記[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：72-77.，可見(jiàn)李老漢的固執(zhí)與僵化的落后思維與他年邁的身體相互映襯，強(qiáng)化了他衰老身體受到的精神上的苦難，源于過(guò)去的生活，強(qiáng)化了他年邁的身體與時(shí)代傷痕之間的關(guān)聯(lián)。

在直接有效但同時(shí)又略顯簡(jiǎn)單的原則下，大量正面人物的逐漸同質(zhì)化，以及美與丑、善與惡、新與舊、青年與老年等愈發(fā)固化的鏈接與搭配，使得人物的塑造越來(lái)越雷同。當(dāng)集中閱讀這些作品時(shí)，會(huì)感覺(jué)重復(fù)較多，但重回歷史語(yǔ)境，就會(huì)發(fā)現(xiàn)這些英雄、戰(zhàn)士、新人形象還起著反映社會(huì)意識(shí)的作用。因此，對(duì)文本的考察，不能僅停留在對(duì)審美形式的評(píng)判，還要注意到生成它的某種范式對(duì)大眾思想認(rèn)識(shí)的影響和塑造。對(duì)作品中高度重復(fù)“身體”塑造感到枯燥的同時(shí)，又頗感這些形象的“有意味、鼓舞人心”[16]夏濟(jì)安. 黑暗的閘門：中國(guó)左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)研究[M]. 香港：香港中文大學(xué)出版社，2016：266.，而這一評(píng)價(jià)正是著眼于文學(xué)中人物形象的社會(huì)功用。

將美丑對(duì)應(yīng)為善惡、新舊的基本原則之后，作品中正面人物的“身體”在形式上雖然體現(xiàn)出一定的模式化，但卻又完美無(wú)缺。外貌上的美是“身體”最鮮明的特征，社會(huì)主義革命的美學(xué)不同于此前的重要方面，在于其對(duì)內(nèi)容與形式之間存在絕對(duì)一致的追求。伊格爾頓指出，“（社會(huì)主義革命）不能通過(guò)其他東西來(lái)表達(dá)，只能通過(guò)它自己來(lái)表達(dá)，只有在它‘生成的絕對(duì)瞬間’表達(dá)出來(lái)，這是一種崇高”，換句話說(shuō)，“不再把形式作為符號(hào)化的模型，而是作為內(nèi)容的形式，作為一種不斷自我生產(chǎn)的結(jié)構(gòu)”[17]伊格爾頓. 審美意識(shí)形態(tài)[M]. 王杰，傅德根，麥永雄，譯. 桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001：210.。為此，“身體”的美的形式需在實(shí)質(zhì)內(nèi)容上找到與其相關(guān)的對(duì)應(yīng)物。

二、個(gè)體的崇高：“身體”的暴力辯證法

如果不求助于建立在西方現(xiàn)代化語(yǔ)境下高度成熟與繁榮的西方現(xiàn)代性框架中的論述，而將目光移回歷史的本來(lái)環(huán)境中，就會(huì)發(fā)現(xiàn)20 世紀(jì)50 年代末美學(xué)大討論中美的形式與內(nèi)容之辯是一項(xiàng)重要的議題。不過(guò)在強(qiáng)調(diào)社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的美在內(nèi)容上最重要的對(duì)應(yīng)物是“勞動(dòng)”，這一時(shí)期的“崇高”更為契合時(shí)代需要的精神氣質(zhì)。無(wú)論是表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)中英雄主義個(gè)人勇于犧牲的崇高，或構(gòu)建新的想象共同體的崇高，“身體”都起著重要、直接的作用。

回到文本，當(dāng)“善”與“新”成為“身體”美的內(nèi)容之后，正面人物的“身體”展現(xiàn)出賞心悅目、毫無(wú)瑕疵的姿態(tài)。以《人民文學(xué)》第一篇戰(zhàn)斗題材長(zhǎng)篇小說(shuō)《火光在前》為例，敘寫(xiě)了渡江作戰(zhàn)前部隊(duì)準(zhǔn)備向南方挺進(jìn)“身體”美的英雄形象：

團(tuán)長(zhǎng)陳勇是一個(gè)年青英俊的中級(jí)干部。在任何情況下他都保持著參謀人員出身的整潔，軍衣洗成淡綠色，在他身上是那樣合調(diào)，悅目。[18]劉白羽. 火光在前[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：66-87.

作為團(tuán)長(zhǎng)，陳勇的“身體”是典型正面人物的“身體”，“合調(diào)”“悅目”是他給人帶來(lái)的整體觀感。在“合調(diào)，悅目”前的描寫(xiě)中，除了干凈的衣衫而并未有其他的論證，這是一種結(jié)論式的直接陳述。類似這樣正面人物的描寫(xiě)還有很多，無(wú)不體現(xiàn)了人物高尚的品質(zhì)與端正的容貌。當(dāng)完美的“身體”生成之后，毀滅往往隨即而至。在《火光在前》的結(jié)尾，戰(zhàn)士們的“身體”遭遇暴力導(dǎo)致殘缺與破壞，在崇高毀滅的過(guò)程中，使得新的悲壯美得以產(chǎn)生：

他看見(jiàn)楊天豹半個(gè)頭給炮彈打碎，面色慘白，從太陽(yáng)穴到下巴尖淌著一股發(fā)亮的鮮血，他英勇地犧牲了……李春合胸膛給炮彈炸破，鮮血滿身，他還向前面舉著手喊叫：共產(chǎn)黨員……我們勝利了！[19]劉白羽. 火光在前[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：66-87

有論者觀察到“十七年”時(shí)期的作家通過(guò)對(duì)“身體”的損害、犧牲來(lái)表達(dá)個(gè)人忠誠(chéng)或營(yíng)造悲劇氣氛的現(xiàn)象。有學(xué)者在討論《暴風(fēng)驟雨》時(shí)認(rèn)為，小說(shuō)中充斥著與“身體”有緊密關(guān)系的語(yǔ)言的暴力與暴力的語(yǔ)言。如“翻身”與“剝削”兩個(gè)抽象的概念被轉(zhuǎn)譯成與人體相關(guān)的表達(dá)，直接涉及對(duì)人身軀的暴力侵犯；在訴苦時(shí)，關(guān)于傷疤與控訴之間的相互轉(zhuǎn)換，使“身體”置換為暴力語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)的表意符號(hào)，而這種暴力不是完全負(fù)面意義上的恐怖與殘忍，而“誘發(fā)了一種近于崇高烏托邦式的美感”[20]唐小兵. 暴力的辯證法：重讀《暴風(fēng)驟雨》[M]// 唐小兵，編. 再解讀：大眾文藝與意識(shí)形態(tài). 北京：北京大學(xué)出版社，2007：111.。

作為個(gè)人最根本、最私人的身體，一旦試圖表現(xiàn)自身真正赤裸的忠誠(chéng)與無(wú)所隱藏的純粹信仰，唯有以對(duì)自身的戕害才能表達(dá)對(duì)信仰的絕對(duì)忠誠(chéng)。在特殊年代背景下，讓出個(gè)人最基本的“身體”支配權(quán)，以完全的身體奉獻(xiàn)回應(yīng)時(shí)代、信仰對(duì)個(gè)人的詢喚，從某種程度上來(lái)說(shuō)，“英雄”為其理想信念而犧牲是其存在的應(yīng)有之義。

除“身體”犧牲這一義素之外，另一個(gè)值得高度關(guān)注的要點(diǎn)在于語(yǔ)言的暴力。在作品中，被炸破的頭顱、軀體，淋漓的鮮血，對(duì)血淋淋場(chǎng)面慘烈場(chǎng)景的過(guò)度偏愛(ài)、逼真重現(xiàn)，在戰(zhàn)爭(zhēng)勝利的感召下變得尤為崇高，激勵(lì)人以無(wú)限的熱情投入到宏大的敘事當(dāng)中。對(duì)“身體”的“暴力”是文本敘寫(xiě)中的普遍現(xiàn)象：

醫(yī)生看護(hù)們都很驚奇：這個(gè)被敵人燃燒彈燒得很厲害的戰(zhàn)士，一直就沒(méi)有叫喊過(guò)一聲?！叭绻幸粋€(gè)蔣匪在我跟前，我真要活吃了他?！表f明牙齒咬得作響，銀珠般的眼淚從他那無(wú)光的洞里滴出來(lái)。

在今天，如果我們不把血和肉，不把整個(gè)的生命貢獻(xiàn)給革命戰(zhàn)爭(zhēng)，那我們就要失去一切！中國(guó)人民就要失去一切！……我再也不能上火線去了，我再也不能按炸藥了，我沒(méi)有了眼睛呵！呵！[21]周元青. 堅(jiān)定的人[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：29-31.

文本中一幕幕駭人的場(chǎng)景毫無(wú)遮掩地展現(xiàn)在讀者面前，為革命犧牲的英勇戰(zhàn)士被當(dāng)成榜樣反復(fù)渲染。燃燒彈灼燒過(guò)的肌膚、斷肢、失明等，所有的犧牲都與“身體”緊密相關(guān)，唯有讓渡最私人的“資產(chǎn)”——“身體”才稱得上勇敢、忠誠(chéng)。文本借戰(zhàn)斗英雄之口表達(dá)了一種明白直接的召喚，即唯有犧牲才能守護(hù)；唯有獻(xiàn)身才能得到。

除戰(zhàn)士的“身體”之外，日常生活中的社會(huì)主義新人“身體”同樣要符合美丑、善惡相對(duì)應(yīng)的“身體”的一般原則，如《買牛記》中組長(zhǎng)老萬(wàn)性格沉著、舉止穩(wěn)重，在發(fā)現(xiàn)牛生病后，他“慢悠悠轉(zhuǎn)著”[22]康濯. 買牛記[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：72-77.，和王家娘倆、急蹦子、翠魚(yú)、李老漢的手足無(wú)措形成鮮明對(duì)比；《趙巧兒》中趙巧兒健康的“身體”直接體現(xiàn)著新時(shí)代張揚(yáng)的青春、優(yōu)越[23]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：49-63.。除此之外，但更重要的是通過(guò)對(duì)“身體”的“暴力”來(lái)建構(gòu)日常生活中的崇高感。

在馬烽的《村仇》中，有關(guān)“身體”暴力的理解與認(rèn)識(shí)顯示出一定的特殊性與典型性。田村和趙莊為爭(zhēng)奪共同開(kāi)挖的水渠發(fā)生沖突，在鄉(xiāng)紳的挑撥下，兩個(gè)從小一起長(zhǎng)大的玩伴趙拴拴和田鐵柱成為械斗中最大的傷害者。田鐵柱失手打死了趙拴拴的兒子：“舉起鐵鍬，照準(zhǔn)他后腦就拍下去，狗娃一下子就栽倒在地上，怪叫了兩聲，一頓亂鍬便拍死了”；趙拴拴決定復(fù)仇，他埋伏在路邊，“照準(zhǔn)他（田鐵柱）的膝蓋骨就是一鍬，田鐵柱痛得驚叫了一聲，就地一滾”。直至1949年后，田鐵柱和趙栓栓認(rèn)清幕后的黑手與受益者后最終和好如初[24]馬烽. 村仇[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：87-96.。本應(yīng)成為兄弟的趙栓栓和田鐵柱，因仇恨發(fā)生械斗，對(duì)彼此“身體”的破壞觸目驚心，使得鄉(xiāng)土世界的日常充滿了殘酷的斗爭(zhēng)性。兩人之間本應(yīng)存在的溫情和仁愛(ài)被粗暴地消解，而這正是時(shí)代的真相之一：斗爭(zhēng)崇尚暴力，而“身體”恰是“暴力”的承載者。

相應(yīng)的，“身體”是武器，是表達(dá)濃郁感情最直接的象征。從“身體”的微觀細(xì)節(jié)出發(fā)，文本世界偏好的“暴力”同樣充斥在日常生活當(dāng)中。如作品中敘寫(xiě)的“兩個(gè)人有時(shí)見(jiàn)了面，互相咬牙切齒，誰(shuí)都恨不得把誰(shuí)一口吃下去”；“和誰(shuí)處對(duì)了，身上的肉也愿意割給人家”；“趙拴拴兩口子信以為實(shí)，就恨起田鐵柱來(lái)了，恨他恩將仇報(bào)，只想吃他的肉”；“人家說(shuō)你是我害的，就算我害的，割了腦袋不過(guò)碟子大個(gè)血疤，好啦，要?dú)⒁獢囟加赡?，你哥決不還一下手”[19]。小說(shuō)內(nèi)容與土改運(yùn)動(dòng)有關(guān)，作者的創(chuàng)作明顯是“適應(yīng)這個(gè)斗爭(zhēng)任務(wù)”[25]宋爽. 努力描繪社會(huì)主義的人物：試談馬烽同志十年來(lái)的短篇小說(shuō)[J]. 文藝報(bào)，1960（7）：9-15.，為農(nóng)民“生成”“階級(jí)意識(shí)”而創(chuàng)作[26]袁紅濤. “階級(jí)”意識(shí)的生成：馬烽《村仇》解讀[J]. 欽州學(xué)院學(xué)報(bào)，2011（1）：19-21.，目的是更迅速地推進(jìn)土改運(yùn)動(dòng)的進(jìn)行。

無(wú)論是戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲的戰(zhàn)士，還是日常生活中的普通村民，他們的“身體”都承載著“暴力”的威脅與破壞，但這些“暴力”并非是一種景觀式的呈現(xiàn)，而是為最終的理想與目標(biāo)服務(wù)。國(guó)家的解放、生活的幸福、思想的進(jìn)步等的實(shí)現(xiàn)，需要個(gè)體的身體付出艱辛的努力甚至犧牲，在這一過(guò)程中，承載“暴力”的“身體”，就獲得“崇高”的意味。為理想而承受的暴力會(huì)導(dǎo)致“崇高”的產(chǎn)生，“犧牲式的暴力同樣可以激起無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的熱情，更重要的是可以產(chǎn)生出一種具有宗教式‘崇高’的世俗道德和社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)”[27]張智. 約瑟夫·德·梅斯特反啟蒙思想中的野蠻與文明[M]. 上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2012：167-168.?！八杏袃r(jià)值的東西，其所具有的意義都應(yīng)歸功于暴力。‘正是借助暴力’……‘社會(huì)主義才產(chǎn)生了崇高的倫理力量，并以這種力量為手段為現(xiàn)代世界帶來(lái)了救贖?！盵28]史密斯. 現(xiàn)代性及其不滿[M]. 朱陳拓，譯. 北京：九州出版社，2021：369-370.在新中國(guó)剛建立的1949 年，強(qiáng)調(diào)革命過(guò)程中“身體”遭受的“暴力”，會(huì)使個(gè)人的“崇高”感得以生成。

總之，將“身體”的良好外貌和人物內(nèi)在的優(yōu)秀品質(zhì)相關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)二者之間不言自明的必然邏輯，是對(duì)正面人物“身體”的塑造。值得肯定的“身體”是令人賞心悅目的“美”，同為革命或信仰獻(xiàn)身的推崇與偏好的“暴力”手段與策略，是對(duì)美好“身體”的毀滅、獻(xiàn)祭，之后催發(fā)人的“崇高感”得以產(chǎn)生。

三、國(guó)家的崇高：政治抒情詩(shī)中的“身體”

約翰·奧尼爾認(rèn)為：“每一種政治共同體都必須找到一種表達(dá)其信仰的象征性語(yǔ)言，這些信仰關(guān)涉到其來(lái)源、基礎(chǔ)以及有可能對(duì)其成員的正常行為所構(gòu)成的潛在威脅。于是在我們對(duì)人類社群有序性和無(wú)序性反思中便一再出現(xiàn)政治身體?！盵29]奧尼爾. 身體形態(tài)：現(xiàn)代社會(huì)的五種身體[M]. 張旭春，譯. 沈陽(yáng)：春風(fēng)文藝出版社，1999：61.城邦即是一個(gè)通過(guò)供求交換系統(tǒng)的組織原則“放大了的身體”，將男人和女人集合性地聯(lián)系在一起——如同“身體”將各個(gè)生理器官維系在一起一樣，城邦的健康需通過(guò)貿(mào)易和商業(yè)技藝之協(xié)調(diào)而獲得，而“身體”的健康需基于各個(gè)組成部分的共同滿足。這種寓有政治身體的意象從古代到中世紀(jì)一直被發(fā)展，亞里士多德、西塞羅、塞尼加及較多思想家都習(xí)慣以身體意象來(lái)解釋社會(huì)結(jié)構(gòu)。在1949 年《人民文學(xué)》的多首政治抒情詩(shī)中，國(guó)家的“身體”與暴力之下個(gè)人的“身體”恰巧也契合這一變化，蘊(yùn)有“崇高感”。

從民間的口頭相傳到文本記錄，不同的載體形式承擔(dān)了相同的、構(gòu)建這一共同體新的“身體”意象的任務(wù)，但不同的文學(xué)形式傳播、影響的效果存在區(qū)別。李楊認(rèn)為，文本形式相當(dāng)程度地包含著意識(shí)形態(tài)，“如同長(zhǎng)篇小說(shuō)最適合敘事一樣，詩(shī)歌無(wú)疑是最適合抒情的文件”，而“抒情是完成了建立國(guó)家的任務(wù)之后對(duì)主體性——人民性的頌歌”[30]李楊. 抗?fàn)幩廾穂M]. 長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，1993：226.。即在一個(gè)新的國(guó)家主體面前，詩(shī)歌因自身飽滿的抒情性，相較于其他文體有著較大的優(yōu)勢(shì)。因此，考察詩(shī)歌中的“身體”書(shū)寫(xiě)，可發(fā)現(xiàn)“國(guó)家”與“身體”之間的關(guān)系?！罢Q生”“母體”身體的各個(gè)器官屬于被采用的較高頻率詞語(yǔ)，通過(guò)比擬的修辭召喚民眾自發(fā)地參與到這一母體之中。

我們?cè)诠爬系闹腥A，創(chuàng)立起新民主的國(guó)家；我們愛(ài)護(hù)他，像愛(ài)護(hù)自己底眼睛；我們保護(hù)他，像保護(hù)自己底肝花；我們不許任何人，膽敢來(lái)傷害他一根頭發(fā)！[31]柯仲平. 我們的快馬[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：17.

你新的中國(guó)，人民的中國(guó)呵，你終于在舊中國(guó)的母體內(nèi)/生長(zhǎng)，壯大，成熟，你這個(gè)東方的巨人終于誕生了?！堰@個(gè)古老的城市喊得變成年青！把舊社會(huì)留給我們身上的創(chuàng)傷和污穢/刷掉得干干凈凈！[32]何其芳. 我們最偉大的節(jié)日[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：18-20.

柯仲平的《我們的快馬》與何其芳的《我們最偉大的節(jié)日》兩首詩(shī)中建構(gòu)的國(guó)家政治“身體”，強(qiáng)調(diào)新舊之間順承的“誕生”，不能不說(shuō)是一種有趣的巧合，存有一種必然的邏輯。新的是在舊的母體里生長(zhǎng)、成熟，暗含著一種普遍的情緒，即新舊之間并非完全的割裂，而是一種延續(xù)的螺旋上升，并通過(guò)“身體”的意象體現(xiàn)得尤為明顯?？轮倨酱竽懙貙?guó)家與個(gè)體之間的“身體”混淆，講愛(ài)護(hù)祖國(guó)像“愛(ài)護(hù)自己底眼睛”“肝臟”等，將愛(ài)祖國(guó)類比作愛(ài)自己的“身體”，甚至情緒激昂地認(rèn)為，“不許任何人傷害他一根頭發(fā)”，使擬人的國(guó)家實(shí)體在此時(shí)變得可親可感，以模糊國(guó)家的“身體”與個(gè)人的“身體”之間的界限，使國(guó)家成為個(gè)體的終點(diǎn)，個(gè)體成為國(guó)家的延伸。何其芳的詩(shī)將主體“我們”的“站立”這一“身體”動(dòng)作背負(fù)一百多年來(lái)壓抑的民族自尊感情宣泄與釋放的沖動(dòng)，更像一種信號(hào)?！吧眢w”的站立、舒展與龐大國(guó)族渴望的自信、自尊相契合，成功地延續(xù)至今，成為政治“身體”表現(xiàn)的重要符號(hào)。與“富起來(lái)”“強(qiáng)起來(lái)”不同，唯有“站”是具體身體行為的延伸，而不是簡(jiǎn)單的偶然。

不僅是國(guó)家，黨同樣也在作者的筆下獲得“身體”的表述：

百般迫害下他為什么沒(méi)有夭亡？/為什么他越長(zhǎng)越茁壯？/他傳給我們一個(gè)養(yǎng)生的秘訣：/人民大眾都是他的奶娘。[33]李霽野. 在“七一”慶祝大會(huì)上[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：78.

這首李霽野獻(xiàn)給黨的政治抒情詩(shī)將抽象的黨實(shí)體化、具象化，將組織群體比作需要被滋養(yǎng)與哺乳的孩子，使得理念上的聯(lián)結(jié)成為現(xiàn)實(shí)中的血與乳，在賦予它肉身的同時(shí)增強(qiáng)其和人民之間的關(guān)系。黨和“身體”之間是現(xiàn)實(shí)/理念、具體/抽象之間的關(guān)系，真實(shí)的“身體”使得“黨”這一原本縹緲的經(jīng)驗(yàn)變得可親可感。這種熱烈的“抒情”傳統(tǒng)（和現(xiàn)代文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)截然不同）蘊(yùn)含的個(gè)人對(duì)國(guó)家的依戀之思、投入之愛(ài)，以相當(dāng)程度的熱情延續(xù)下去。具有隱喻性質(zhì)的“身體”將個(gè)人的占有物上升到民族國(guó)家象征物的層面，使渺小的血肉之軀在微觀層面屬于個(gè)人的崇高完成了歷史的民族國(guó)家的崇高。

四、崇高的召喚：從“翻身”到“翻心”

正面人物“身體”塑造的一般原則是將新舊、善惡等價(jià)值上的判斷賦予在“身體”的美丑之上，特別強(qiáng)調(diào)塑造“身體”的崇高性。當(dāng)崇高的“身體”作為一種召喚與對(duì)未來(lái)的想象，被感召者的“身體”又會(huì)相應(yīng)地發(fā)生哪些變化？

在1949 年的《人民文學(xué)》中，除正面人物之外，還有翻身農(nóng)民、戰(zhàn)士等形象。和正面人物自身崇高的“身體”不同，這些農(nóng)民、戰(zhàn)士的“身體”強(qiáng)調(diào)另一種意義——“翻身”?！胺怼笔?0 世紀(jì)40 年代社會(huì)各層面探討的重要議題，這一“身體”的比喻引申到社會(huì)整體意識(shí)的象征，反映出一種與舊社會(huì)決裂的態(tài)度。如農(nóng)民翻身題材的敘事詩(shī)《趙巧兒》中的“翻身”意義。趙巧兒本與虎兒哥青梅竹馬、兩情相悅，卻被“披著人皮像叫驢”的“臭蒺藜”覬覦。對(duì)于兩人的外貌，文本這樣描寫(xiě)，“巧兒長(zhǎng)到十七八。人人愛(ài)來(lái)人人夸，濃眉大眼實(shí)在俊，手又巧，心又靈”，“臭蒺藜，滿街竄，瞎眼單把閨女看，披著人皮像叫驢”[34]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：49-63.。趙巧兒長(zhǎng)得美麗、心靈手巧，而對(duì)于反面人物臭蒺藜，文本毫不顧忌地展現(xiàn)其丑陋猥瑣的一面。“虎頭虎腦”的虎兒哥遠(yuǎn)去參軍，這些轉(zhuǎn)變似乎與門前標(biāo)志性的一桿“翻身旗”有關(guān)：

救命的布告毛主席寫(xiě)，家廟前插的是翻身旗。[35]李冰. 趙巧兒[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：49-63.

“翻身旗”和毛主席“救命的布告”成為一種象征和標(biāo)志。“翻身旗”的意義在于旗本身，在趙巧兒俊美的“身體”與臭蒺藜丑陋的“身體”形成的語(yǔ)言對(duì)比中，“身體”“翻身”的改變是正反人物關(guān)系發(fā)生變化的投射，意味著美麗健康的趙巧兒在對(duì)邪惡丑陋的臭蒺藜的斗爭(zhēng)中，最終取得了勝利。

“翻身”的形式與內(nèi)容以一種絕對(duì)正確的姿態(tài)，從宏大敘事中對(duì)日常生活的各個(gè)細(xì)節(jié)進(jìn)行滲透。但“翻身”的關(guān)鍵之處不在于作為具體而外在的展示，而在于其由外到內(nèi)、由身到心的情感政治上的轉(zhuǎn)變。在土地改革等一系列運(yùn)動(dòng)下，“‘翻身’并非一個(gè)‘利’到渠成的簡(jiǎn)單交換過(guò)程，而也是一個(gè)關(guān)乎‘義’（亦即農(nóng)民看重的‘理’）的復(fù)雜溝通過(guò)程”[36]李放春. 苦、革命教化與思想權(quán)力：北方土改期間的“翻心”實(shí)踐[J]. 開(kāi)放時(shí)代，2010（10）：5-35.，正如當(dāng)時(shí)社論指出的，“群眾是否發(fā)動(dòng)起來(lái)的標(biāo)準(zhǔn)，不單看群眾得到多少經(jīng)濟(jì)利益，而主要看群眾在爭(zhēng)取這些利益的過(guò)程中，是否已經(jīng)產(chǎn)生了主人翁的自覺(jué)，是否相信自己組織起來(lái)的力量，是否產(chǎn)生了大批的積極分子和群眾自己的領(lǐng)袖”[37]社論. 努力發(fā)動(dòng)解放區(qū)群眾[N]. 解放日?qǐng)?bào)，1946-01-09（1）.。《買牛記》中頑固落后的李老漢對(duì)“翻身”的抱怨指責(zé)，反映了農(nóng)民完全“翻身”的困難。李老漢這樣抱怨：

鬧到這會(huì)快進(jìn)棺材啦，可翻了條死驢！還不是一條窮命！[38]康濯. 買牛記[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：72-77.

文本反映了落后分子對(duì)“翻身”沒(méi)有達(dá)到預(yù)期效果的不滿，對(duì)新國(guó)家成立以后腦筋依舊沒(méi)有相應(yīng)轉(zhuǎn)變過(guò)來(lái)的憤怒，從反面證實(shí)了確實(shí)存在的變化給群眾帶來(lái)的心理期待?！胺怼薄皳Q腦筋”的背后是民眾與舊時(shí)代、舊社會(huì)、舊“身體”的一次訣別，這種訣別伴隨民眾渴望生活發(fā)生的改變，從窮困、潦倒、敗落到徹底轉(zhuǎn)變之后的幸福、快樂(lè)，似乎是潛在的題中應(yīng)有之義?？僧?dāng)一旦“翻身”之后仍不順利，或者如“翻身”之前一樣，就會(huì)造成民眾心理的落差與反彈，讓人體悟到凝結(jié)在“翻身”“換腦筋”這種“身體”比喻之上的其他意義，將整個(gè)社會(huì)制度的改變類比成發(fā)生在“身體”上的動(dòng)作，看到“身體”是如何緊密地反映時(shí)代需要的聲音。

“翻身”如何抵達(dá)內(nèi)心觀念的轉(zhuǎn)變，“翻身”如何翻心，“換腦筋”與“翻心”二者依附在“身體”語(yǔ)境中，無(wú)論是整體的大幅調(diào)整（“翻身”），還是人思想的轉(zhuǎn)變（“換腦筋”），都象征著“身體”徹底而非部分的改變：

同志們都說(shuō)我這個(gè)老腦筋換過(guò)來(lái)了，我這個(gè)老腦袋也真是換過(guò)來(lái)了。心上卡著的病一化開(kāi)，腦筋里想不開(kāi)的事一想通了，身上就跟去下一架山那么輕松。[39]文乃山. 一個(gè)換了腦筋的兵[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：17-28.

在《一個(gè)換了腦筋的兵》中，戰(zhàn)士“我”思想上的變化被稱為“換腦筋”。“我”起初被抓壯丁而參軍，妻子不幸死亡，作者以慣用的展現(xiàn)死亡的血腥描敘道：“摸摸她的胸口，已經(jīng)斷了氣，兩只眼卻還睜著的，地上一大灘鮮血，身上，臉上，衣裳上也滿是鮮血……”[40]文乃山. 一個(gè)換了腦筋的兵[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：17-28.在加入軍隊(duì)后，“我”的思想經(jīng)歷了一系列的變化，想再次逃跑的“我”準(zhǔn)備自戕以造成身體上的殘疾，但周圍同志對(duì)受傷的“我”關(guān)懷備至，最終感化了“我”，而這種感化終于使“我”“換了腦筋”。文本先是敘寫(xiě)“我”自己對(duì)“身體”的傷害，繼而以組織對(duì)同一具“身體”的關(guān)愛(ài)，體現(xiàn)出對(duì)“舊身體”的“爭(zhēng)奪”。與之相應(yīng)，“身體”經(jīng)歷了妻子從血淋淋場(chǎng)面死去的陰森恐怖到描述的輕松融洽的場(chǎng)面的一種過(guò)渡，“指導(dǎo)員笑著，拍拍我的肩膀……他卻不生氣，過(guò)來(lái)?yè)u搖我的腦袋說(shuō)……（他）拍拍我的肩膀，親熱地握著我的手說(shuō)……我高興得噗嗤笑了”[41]文乃山. 一個(gè)換了腦筋的兵[J]. 人民文學(xué)，1949（2）：17-28.?！拔摇钡摹胺怼币耘涮椎摹吧眢w”意象展現(xiàn)，即“翻身”之前的被壓迫，通過(guò)妻子被殺的暴力場(chǎng)面體現(xiàn)，意味著“我”之前的生命被別人任意掌控；“翻身”過(guò)程是“身體”的自我摧殘，繼而得到救贖；“翻身”的結(jié)果是“身體”獲得溫暖友善的對(duì)待?！胺怼痹凇洞宄稹分型瑯右灿写艘馓N(yùn)，即兩個(gè)青年化解前嫌之后才真正地從“翻身”到“翻心”，即“翻身把腦筋也翻開(kāi)了”[42]馬烽. 村仇[J]. 人民文學(xué)，1949（1）：87-96.。

“翻身”的隱喻與象征意味著小說(shuō)對(duì)“身體”的征用不僅有靜態(tài)的類比，也有動(dòng)態(tài)的使用，而對(duì)人物從“翻身”到“翻心”的深層追求，意味著文本中“身體”表達(dá)的界限可突破“身體”本身。正如本文開(kāi)頭引用的，“身體”的形式與內(nèi)容被時(shí)代影響，與其所處時(shí)代的社會(huì)思潮、歷史語(yǔ)境、文化背景等諸要素緊密相關(guān)，因此，當(dāng)從“翻身”深入至“翻心”后，對(duì)“身體”的敘寫(xiě)不僅在于肉體上的形式，還在于對(duì)精神追求、思想認(rèn)識(shí)、道德理想等深層次的規(guī)范。

文學(xué)作品中的“身體”并非是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)“身體”的直接呈現(xiàn)，而是通過(guò)文學(xué)手段加工之后的反映和想象。反映意味著文學(xué)中的“身體”有其現(xiàn)實(shí)依據(jù)，是對(duì)現(xiàn)實(shí)一定程度的描摹；“想象”包含著對(duì)未來(lái)的設(shè)計(jì)和召喚。1949 年后，文藝界延續(xù)延安時(shí)期的制度政策，對(duì)文藝作品有著較為明確的要求，當(dāng)代文學(xué)作品亦呈現(xiàn)出一種一體化的趨勢(shì)與傾向。在“身體”的歷史中，“身體”常被政治化為普遍的共識(shí)，但實(shí)際上，政治規(guī)范著“身體”的后果反過(guò)來(lái)導(dǎo)致“身體”對(duì)政治的規(guī)范。在文學(xué)場(chǎng)域中，被規(guī)訓(xùn)的“身體”既是被塑造的，又透過(guò)文本抵達(dá)現(xiàn)實(shí)而影響社會(huì)的整體思想。因此，文本中的“國(guó)家”意識(shí)與“身體”互相影響、互相作用，對(duì)“身體”的建構(gòu)既是國(guó)家在這一時(shí)期需要規(guī)訓(xùn)的對(duì)象，同時(shí)也是文學(xué)尤其重要的組成部分。

聚焦到具體人物之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)崇高成為“身體”符碼展現(xiàn)的目標(biāo)之一：塑造正面人物“身體”時(shí)，外貌的完美化是崇高產(chǎn)生的基礎(chǔ)；奉獻(xiàn)個(gè)人“身體”和歌頌國(guó)家“身體”時(shí)，崇高得以生成；對(duì)普通大眾從“翻身”到“翻心”的刻畫(huà)，是崇高“身體”影響的結(jié)果。總之，“身體”是充滿象征與隱喻的入口。除本文討論的這些符合主流要求并表現(xiàn)出比較一致面貌的作品之外，不被規(guī)訓(xùn)的“身體”如何表達(dá)，從表達(dá)中又有哪些溢出已有經(jīng)驗(yàn)之外的啟示，換句話說(shuō)，當(dāng)我們用“身體”試圖介入“十七年”時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)時(shí)，希望觸摸的并非是新時(shí)期之后的“身體寫(xiě)作”和與其相關(guān)的性別、欲望、自我等有關(guān)的身體維度，而是在“國(guó)家文學(xué)”范疇內(nèi)與理想、革命、規(guī)范、訓(xùn)誡、權(quán)力、思想等有關(guān)的文藝實(shí)踐，從這個(gè)意義上來(lái)看，文本中的“身體”還有更多有待發(fā)掘的可能意義。