［摘 要］新海誠(chéng)以動(dòng)漫之美挑戰(zhàn)日本災(zāi)難電影，他導(dǎo)演的最新動(dòng)畫(huà)電影《鈴芽之旅》實(shí)現(xiàn)了人與災(zāi)難從對(duì)立到交融的審美轉(zhuǎn)型：始自“廢墟”的鈴芽關(guān)門(mén)之旅，是一場(chǎng)生態(tài)審美的成長(zhǎng)史；奔跑的“三腳椅”與富士山之美，展現(xiàn)的是人與環(huán)境的共融；而原風(fēng)景與傳統(tǒng)貓的喻體，則是探求人與自己的共情。在一系列生態(tài)美學(xué)的滋養(yǎng)中，新海誠(chéng)構(gòu)建了日本動(dòng)漫的“世界系”范式，標(biāo)志著日本災(zāi)難電影的生態(tài)審美轉(zhuǎn)型，具有世界性的意義。

［關(guān)鍵詞］日本災(zāi)難電影；新海誠(chéng)；《鈴芽之旅》；生態(tài)審美；世界系范式

當(dāng)前，人類(lèi)面臨著生存環(huán)境惡化和精神世界貧匱的雙重危機(jī)，“生態(tài)”成為人們自覺(jué)反思的重大課題。接踵而至的一個(gè)問(wèn)題是：“美學(xué)與生態(tài)學(xué)何以合理地聯(lián)結(jié)？”①中國(guó)學(xué)者刻不容緩地作出回應(yīng)，其研究連接世界生態(tài)美學(xué)?！吧鷳B(tài)美學(xué)是從審美角度來(lái)確立人與自然的關(guān)系，從而達(dá)到保護(hù)生態(tài)的目的。為什么要從審美角度來(lái)確立人與自然的關(guān)系呢？因?yàn)橹挥袑徝狸P(guān)系才是自由的關(guān)系?！雹谶@種自由度可以跨國(guó)界、跨時(shí)空、跨生死地直面災(zāi)難。

與中國(guó)學(xué)者不同的是，日本導(dǎo)演新海誠(chéng)以動(dòng)漫為載體，回應(yīng)了這場(chǎng)生態(tài)美學(xué)的探討。雖然作為電影導(dǎo)演，似乎可以不必理會(huì)什么西方或東方的理論，但他憑借生態(tài)美學(xué)的自由度，直面日本災(zāi)難，見(jiàn)人之所不能見(jiàn)，試圖為人類(lèi)作出更深層次的美學(xué)回應(yīng)。他以“災(zāi)難三部曲”尤其是《鈴芽之旅》③的動(dòng)漫之美，刷新人們記憶中《日本沉沒(méi)》等災(zāi)難片的恐怖印象，將小清新之愛(ài)轉(zhuǎn)向?qū)Υ鬄?zāi)難的探索，表現(xiàn)出日本人獨(dú)特的憂患意識(shí)。這種獨(dú)特性繼承宮崎駿“千與千尋”①的精神，因?qū)ふ覟?zāi)難的“廢墟”而開(kāi)啟鈴芽的“關(guān)門(mén)”之旅，可視為一場(chǎng)生態(tài)審美的成長(zhǎng)史。新海誠(chéng)奔跑在廢墟、門(mén)、貓、三腳椅與富士山等一系列富有象征性的喻體之間，于日本傳統(tǒng)與現(xiàn)代文明的滋養(yǎng)中“擁抱自己”，實(shí)現(xiàn)災(zāi)難電影的轉(zhuǎn)型。其審美體驗(yàn)的意義在于：不僅建構(gòu)起日本動(dòng)畫(huà)的“世界系”范式，而且撞響了人類(lèi)命運(yùn)共同危機(jī)的警鐘。正是人類(lèi)命運(yùn)共同的危機(jī)，激活著生態(tài)美學(xué)。

一、 災(zāi)難電影的轉(zhuǎn)型：從對(duì)立到交融

據(jù)學(xué)者程相占的分析，生態(tài)審美有四個(gè)要點(diǎn)，其中之一便是徹底摒棄“那種基于人與世界對(duì)立、主客二分的傳統(tǒng)審美模式，代之以人與世界融合為一的‘審美交融’模式”。②新海誠(chéng)提出的問(wèn)題是：從對(duì)立到交融，人與自然的審美關(guān)系尚且可能，人與災(zāi)難的審美交融何以可能？如何實(shí)現(xiàn)人與災(zāi)難從對(duì)立到交融的轉(zhuǎn)型？

動(dòng)漫電影《鈴芽之旅》之所以驚世駭俗，就因?yàn)橛^眾被電影提出的一個(gè)問(wèn)題震驚：災(zāi)難防不勝防，災(zāi)難來(lái)了怎么辦？

日本的災(zāi)難電影源于日本人沉重的憂患意識(shí)。我們看到，20 世紀(jì)70年代初日本于戰(zhàn)后崛起，但在第一次超過(guò)所有西歐列強(qiáng)、躍居世界第二大經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)之時(shí)并無(wú)頌揚(yáng)“舉國(guó)崛起”之言論。不僅如此，由小松左京花8年時(shí)間創(chuàng)作的《日本沉沒(méi)》在1973年問(wèn)世，令“日本沉沒(méi)”成為當(dāng)時(shí)日本最熱門(mén)的話題。這種現(xiàn)象令世界震驚?！叭毡救说膽n患意識(shí)雖然源于他們所處的地理環(huán)境，但日本知識(shí)分子在危機(jī)發(fā)生前所表現(xiàn)出來(lái)的審時(shí)度勢(shì)的能力，無(wú)疑是中國(guó)知識(shí)分子所欠缺的。這就是為什么后來(lái)在日本能夠爆發(fā)明治維新，而在中國(guó)改革卻步履維艱的原因所在?！雹?/p>

日本是一個(gè)多災(zāi)的國(guó)家，作為藝術(shù)家如果無(wú)視這個(gè)問(wèn)題，他就不配當(dāng)藝術(shù)家，更何謂優(yōu)劣。新海誠(chéng)具有日本人獨(dú)特的憂患意識(shí)，他以“災(zāi)難三部曲”表明藝術(shù)家的敏銳與深刻，將自己清新小愛(ài)的“行活”轉(zhuǎn)向“重大主題”，并加大了對(duì)“災(zāi)難”的刻畫(huà)深度。

如果有一種辦法可以將地震的不確定性鎖回一道門(mén)里，可以把死亡與失去的痛苦化為平靜與安寧，那么你愿意付出多少代價(jià)？這是純愛(ài)故事之外《鈴芽之旅》強(qiáng)化的沉重主題，也是“3·11”東日本大地震給日本社會(huì)帶來(lái)的持續(xù)創(chuàng)傷。新海誠(chéng)的三部作品《你的名字》（2016年）、《天氣之子》（2019年）與《鈴芽之旅》，構(gòu)成后“3·11”時(shí)代日本災(zāi)難電影序列。尤其是在《鈴芽之旅》中，美女從宮崎到愛(ài)媛、從神戶到東京，抱著神奇的“三腳椅”，搭乘不同的交通工具，去往每一個(gè)城市，連接“廢墟”，關(guān)上“往門(mén)”，拯救世界。這些城市的選取，對(duì)應(yīng)著日本歷史上數(shù)次真實(shí)的災(zāi)難，即1923年的關(guān)東大地震、1995年的阪神大地震和2016年的熊本地震等。通過(guò)電影，觀眾隨著主角的步履，踏上冒險(xiǎn)之旅，重返廢墟，重構(gòu)生態(tài)美學(xué)。在觀眾的“期待視野”中，新海誠(chéng)如其所名，果然是嶄新的、如?？瞻惚瘔讯嬲\(chéng)的。他不但承襲了日本經(jīng)典動(dòng)畫(huà)《千與千尋》的魅力，而且把觀眾揪往“廢墟”這一具有現(xiàn)代性意義的現(xiàn)場(chǎng)，人與環(huán)境、生態(tài)甚至災(zāi)難的關(guān)系從恐怖到親和、從敵對(duì)到共融，生態(tài)美學(xué)被生態(tài)意識(shí)激活并產(chǎn)生新的范式。

為什么要提出生態(tài)美學(xué)，有沒(méi)有必要提倡生態(tài)美學(xué)？這是人們共同關(guān)心的問(wèn)題。從世界范圍來(lái)看，1972年聯(lián)合國(guó)環(huán)境與發(fā)展大會(huì)的召開(kāi)即標(biāo)志著國(guó)際上開(kāi)始承認(rèn)生態(tài)文明時(shí)代的到來(lái)。與之相應(yīng)，國(guó)際美學(xué)界和文藝?yán)碚摻玳_(kāi)始探討與生態(tài)文明相關(guān)的美學(xué)和文藝?yán)碚撚^念的變革。1984年，日本美學(xué)家今道友信在東京約請(qǐng)法國(guó)美學(xué)家杜夫海納（Mikel Dufrenne）和澳大利亞哲學(xué)家帕斯默（John Passmore）共同探討生態(tài)倫理學(xué)和美學(xué)問(wèn)題。新海誠(chéng)對(duì)生態(tài)美學(xué)的回應(yīng)是從“小愛(ài)”到“大愛(ài)”的轉(zhuǎn)身，是從對(duì)立到身入災(zāi)難的轉(zhuǎn)型，是從日本獨(dú)特的災(zāi)難美學(xué)走向“世界系”范式，這種范式是被地震逼出來(lái)的近乎于烏托邦的不無(wú)偏執(zhí)的追求?！按笮l(wèi)·雷·格里芬提出自然是有生命的、與人息息相關(guān)的 因此必須重新建立人與自然的親和關(guān)系，這就是‘世界的返魅’。在經(jīng)歷了啟蒙時(shí)代的主體性的‘祛魅’之后，‘返魅’是在更高水平上對(duì)人與自然同一的回歸。這種回歸是建立在主體間性的基礎(chǔ)上的?！雹傥覀兛吹?，這是一種新型的生態(tài)美學(xué)，它在研究人類(lèi)與其生存環(huán)境相互關(guān)系的生態(tài)學(xué)跟研究人與現(xiàn)實(shí)審美關(guān)系的美學(xué)之間，找到了特殊的結(jié)合點(diǎn)。由此可見(jiàn)，新海誠(chéng)深知安身立命的根基故土，也是生靈萬(wàn)物相依共存的家園。因此，他的動(dòng)漫手法勾連著古代神話傳說(shuō)，讓幻想世界更加亦真亦幻。這種對(duì)“神話思維”的嫻熟運(yùn)用，也為現(xiàn)代生態(tài)運(yùn)動(dòng)中“復(fù)魅”的呼喊添加了回響。然而，“驅(qū)魅”工程方興未艾，神魔交鋒，“真正” 的信仰何在？新海誠(chéng)的探索是：有沒(méi)有這樣的可能，救贖人心不只是信仰問(wèn)題，更是管理和清算問(wèn)題？盤(pán)踞在東京上空的巨大蚓厄，象征著令人恐慌的沉重危機(jī)，能不能管理它清算它？地震這種無(wú)法預(yù)測(cè)的災(zāi)難，成為全體日本人共同的痛苦經(jīng)驗(yàn)，何以消弭與慰藉？

總之，面對(duì)災(zāi)難怎么辦？從《日本沉沒(méi)》等災(zāi)難片的恐怖，到“災(zāi)難三部曲”的動(dòng)漫之美，新海誠(chéng)改變了人與災(zāi)難的審美關(guān)系，即從對(duì)立到交融。我們看到，“災(zāi)難”是巨大無(wú)比的，它無(wú)所不在、無(wú)處可逃、無(wú)時(shí)不刻，但“鈴芽”（新海誠(chéng)創(chuàng)造的女主人公小愛(ài)形象）不是作為對(duì)立面勇敢地對(duì)著干，而是身入其中，甚至與之交融。她的愛(ài)居然從尋找“廢墟”開(kāi)始，因?yàn)樗灰?jiàn)鐘情的男子是廢墟里的“閉門(mén)師”。這種愛(ài)充滿青春的氣息，美輪美奐，喚醒的是美感而不是恐怖，是審美的自由關(guān)系，就好像找到“杠杠”只需輕輕一撬，就能代之以人與世界融合為一的“審美交融”模式。在審美交融中，邊界消失了，我們可以直接親密地體驗(yàn)這種美。②在審美交融中，人與自然休戚相關(guān)、生生與共。

二、生態(tài)審美的旅行：從廢墟到往門(mén)

旅行的故事像是一個(gè)隱喻，《鈴芽之旅》以其嶄新的“生態(tài)”召喚我們一起作世界之旅。世界就在那一次次的旅行中迎面而來(lái)，變得觸手可及。而廢墟上的往門(mén)像是它的鑰匙，鑰匙可以把災(zāi)難關(guān)在門(mén)外嗎？

災(zāi)難無(wú)時(shí)不有，廢墟也無(wú)所不在。且讓我們跟著17歲的鈴芽“逃課”，去尋找“廢墟”吧。因?yàn)樗谏蠈W(xué)路上遭遇了一名神秘男子，他不問(wèn)路卻問(wèn)哪里有人類(lèi)遺棄的“廢墟”。與其說(shuō)她是對(duì)帥哥一見(jiàn)鐘情，因?yàn)槟莻€(gè)長(zhǎng)發(fā)飄飄的帥哥就像《哈爾的移動(dòng)城堡》里走出來(lái)的王子，使她臉紅；不如說(shuō)她是對(duì)他打聽(tīng)“廢墟”感興趣，這種災(zāi)難意識(shí)構(gòu)成了我們對(duì)《鈴芽之旅》最初的關(guān)心。我們繼而驚訝地發(fā)現(xiàn)，在這座因地震而廢棄的學(xué)校里，有一扇白色的木門(mén)古怪地立在積水中央。好奇心促使鈴芽去開(kāi)門(mén)，一不留神闖下大禍。鈴芽打開(kāi)“往門(mén)”，但見(jiàn)藍(lán)天飄白云，黑夜?jié)M天星——那種只有在畢加索藝術(shù)世界才能看到的美，也激活了日本動(dòng)漫。把夢(mèng)凝結(jié)成為令人窒息的風(fēng)景，恰是新海誠(chéng)最擅長(zhǎng)的。流星墜落，豪雨如注，花瓣飛灑，少女捕捉遙遠(yuǎn)的星之聲，融合少年新海誠(chéng)那出神的目光，化作“召喚與應(yīng)答”的當(dāng)代美學(xué)。

美女站在廢墟之門(mén)，星空撲面而來(lái)，美輪美奐，不禁令人聯(lián)想到康德的名言：“有兩樣?xùn)|西，我們愈經(jīng)常持久地加以思索，它們就愈使心靈充滿日新月異、有加無(wú)已的景仰和敬畏：在我之上的星空和居我心中的道德法則?！雹傩强罩誀N爛，因?yàn)槌揭粫r(shí)一地的羈絆，體現(xiàn)無(wú)垠的真理，我們雖不能至，但心向往之。人們將眼光投向廣袤天際、時(shí)空的縱深，雖然腳踏土地、默默無(wú)聞，卻從來(lái)沒(méi)有失去“仰望星空”的能量與想象力。

正如海德格爾所言：“一切本質(zhì)的和偉大的東西，都源于這一事實(shí)：人有一個(gè)家并且扎根于一個(gè)傳統(tǒng)?！雹谥皇牵@個(gè)家被災(zāi)難毀壞了，更長(zhǎng)時(shí)期的知識(shí)歷史將揭示出它的離散性質(zhì)，顯示出跨文化的借用和移植是任何時(shí)期的任何文化所固有的。其“理論穿越不同文化區(qū)的旅行更加迅速”，③“有如光明。沒(méi)有重量，沒(méi)有形態(tài)，它可以不費(fèi)力氣地周游世界，照亮各個(gè)地方人們的生活”。④所以，地方性知識(shí)通過(guò)旅行呈現(xiàn)了知識(shí)變異性、聯(lián)系性和互通性的世界性特征。

鈴芽之旅的意義就在于此。她聯(lián)通各個(gè)地域的“廢墟”，關(guān)閉生死的“往門(mén)”，從小愛(ài)走向大愛(ài)，在奔跑中成長(zhǎng)。似乎是動(dòng)漫形式，可以不費(fèi)力氣地周游世界，但“好比從飛沙、麥浪、波紋里看出了風(fēng)的姿態(tài)”。⑤鈴芽之旅承載著新海誠(chéng)的真誠(chéng)性情和文化精神，與觀眾與世界共融。

畢竟在現(xiàn)實(shí)世界里，沒(méi)有一種超力量能夠阻擋自然災(zāi)害的發(fā)生，尤其是對(duì)那些親身經(jīng)歷過(guò)災(zāi)難的人來(lái)說(shuō)，跟同學(xué)一起上課、忙著趕地鐵、帶小孩出門(mén)等平和的狀態(tài)，比災(zāi)后的破敗更讓有情人觸目驚心。而鈴芽的每一次“出發(fā)”，都帶著美好生活的愿景和創(chuàng)傷的自愈；每一次“關(guān)門(mén)”，都是為承受災(zāi)難的大地舉行“葬禮”。門(mén)是鈴芽親手打開(kāi)的，所以要由她親手去關(guān)。日本人平時(shí)在出門(mén)時(shí)喊“我出發(fā)了”，日語(yǔ)原意包含著歸來(lái)的意思；吃飯前說(shuō)“我要開(kāi)動(dòng)了”，其實(shí)是天天不忘的“謝恩”之意，其中包含著對(duì)大自然恩賜食材的感謝。這些日常生活中的語(yǔ)言細(xì)節(jié)，被新海誠(chéng)隨手拈來(lái)，表現(xiàn)了人與自然的共融共生?！鞍讶伺c自然的審美關(guān)系看作是主體間性關(guān)系，是‘我與你’的關(guān)系，是一種有生命的關(guān)系，是本真的存在的實(shí)現(xiàn)。這樣就從根本上消除了人與自然的對(duì)立?！雹?/p>

影片中的“廢墟”是非常獨(dú)特的視角，展現(xiàn)的不僅僅是斷壁殘?jiān)?，而且存有媽媽的?ài)，存有人類(lèi)曾經(jīng)相處的溫暖，而日常生活正是在一聲聲“我出發(fā)了”和“我回來(lái)了”的聲音中活著，“無(wú)?！钡臑?zāi)難使這些平常的語(yǔ)言變得彌足珍貴。值得一提的是，筆者主張按照日文原名《すずめの戸締まり》直譯片名為《鈴芽關(guān)門(mén)之旅》，因?yàn)椤瓣P(guān)門(mén)”應(yīng)該是“鈴芽之旅”的關(guān)鍵詞，也是“旅”的意義。新海誠(chéng)用“鈴芽關(guān)門(mén)之旅”命名，寓意深刻。鈴芽從北到南貫穿全日本的“關(guān)門(mén)”之旅，向人們展示出新海誠(chéng)如何以生態(tài)旅行為方法，構(gòu)建其新型的“世界系”。

新海誠(chéng)說(shuō)過(guò)“對(duì)世界”這個(gè)概念，直到上中學(xué)，他都模糊地認(rèn)為世界即是手機(jī)信號(hào)能到達(dá)的地方，②因而他力求企及手機(jī)信號(hào)不能到達(dá)的“星之聲”，而這種聲音在兒童的世界是聽(tīng)得到的。因此，鈴芽之旅不僅是日本的空間之旅，更是人生的時(shí)間之旅。

新海誠(chéng)的少年時(shí)代是在長(zhǎng)野小海町度過(guò)的，他講述的鈴芽關(guān)門(mén)之旅的第一扇門(mén)，就出現(xiàn)在宮崎縣港口小鎮(zhèn)。在海港，人與自然的通感、光線和夕陽(yáng)的綺麗召喚，都對(duì)新海誠(chéng)的創(chuàng)作產(chǎn)生了決定性的影響。新海誠(chéng)曾如此描述：“有一次放學(xué)，我騎著單車(chē)看到了夕陽(yáng)，雖然那是平淡無(wú)奇的日子，但不知道為什么，我竟然哭了。我突然有一種和世界融為一體的感覺(jué)。”這種感覺(jué)真能感天動(dòng)地。新海誠(chéng)把在港口小鎮(zhèn)山坡上騎自行車(chē)的邂逅作為鈴芽之旅的起點(diǎn)，這何止讓鈴芽臉紅，也讓我們心跳：愛(ài)，真美！如同《鈴芽之旅》中的經(jīng)典臺(tái)詞：人生就像一場(chǎng)旅行，不在于目的地，而在于沿途的風(fēng)景。清新唯美的畫(huà)面與溫暖治愈的歌聲何其治愈。新海誠(chéng)的美學(xué)實(shí)踐證明：“生態(tài)審美必須借助自然科學(xué)知識(shí)、特別是生態(tài)學(xué)知識(shí)來(lái)引起好奇心和聯(lián)想，進(jìn)而激發(fā)想象和情感；沒(méi)有基本的生態(tài)知識(shí)就無(wú)法進(jìn)行生態(tài)審美?！雹?/p>

三、人與環(huán)境的共融：三腳椅與富士山

鈴芽奔跑時(shí)抱著的“三腳椅”，是一張集母性、人性、神性于一身的愛(ài)之椅：是被愛(ài)吻醒的會(huì)說(shuō)話的神奇椅，是媽媽捶打出來(lái)的一生有痛點(diǎn)的疼痛椅，是兒童近乎于偏執(zhí)的追求、笨拙而“卡哇伊”的天真椅，又是只剩三條腿還會(huì)跑的創(chuàng)傷椅……當(dāng)這樣一張神奇的椅子被置于美麗日本的象征——富士山山頂時(shí)，你想想那是一種什么高度？一種幻景的美，有吞吐宇宙之氣象。新海誠(chéng)讓觀眾看到了人與環(huán)境的共融何其美妙。

正如楊春時(shí)所言：“在人與自然的審美關(guān)系中，自然不再是被征服、索取的對(duì)象，而成為欣賞與熱愛(ài)的對(duì)象，自然有生命、情感，我們只能愛(ài)護(hù)它、尊重它，而不能敵視它、破壞它。我們不能僅僅從一般生態(tài)學(xué)出發(fā)來(lái)確立人與自然的關(guān)系，因?yàn)樯鷳B(tài)學(xué)還是站在人的立場(chǎng)上來(lái)對(duì)待自然，它是以向自然索取為前提的，因而對(duì)自然的保護(hù)是有限度的。只有在生態(tài)美學(xué)和生態(tài)哲學(xué)的高度來(lái)確立人與自然的關(guān)系，才能從根本上解決生態(tài)問(wèn)題。”①學(xué)者闡明了人與環(huán)境共融的必要性、重要性及其審美高度。新海誠(chéng)通過(guò)“三腳椅”與富士山的奇妙融合，表現(xiàn)出對(duì)生態(tài)審美“高度”的追求。

以往存在的問(wèn)題是：在以生態(tài)命題為敘事背景的英雄主義敘事中，主人公的主要目的就是征服自然，其背后顯然是西方社會(huì)自工業(yè)革命以來(lái)所盛行的人類(lèi)中心主義思想。隨著現(xiàn)代社會(huì)生態(tài)意識(shí)的不斷提升，英雄主義逐漸由征服自然轉(zhuǎn)向敬畏自然。這張“英雄椅”，正以三只腳的血肉之軀，向世界彰顯日本的“殘缺美”。英雄并不完美，但與富士山交融、生生與共，不由讓我們想起川端康成在諾貝爾授獎(jiǎng)臺(tái)向世界宣講“美麗日本”，大江健三郎向世界宣講“曖昧日本”，他們都是站在世界的高度，展現(xiàn)日本獨(dú)特的美。顯然，新海誠(chéng)浸染了這種獨(dú)特的美的傳統(tǒng)，他創(chuàng)造的美景每每富有寓言向度，這并不是偶然的。他敢于在富士山的冰與火之頂，立一張有溫度的人椅，有傷殘和缺陷的人椅，喻示富士山之美本身就包含著災(zāi)難，由此向世人展現(xiàn)一種與災(zāi)難共生之美。新海誠(chéng)用動(dòng)畫(huà)語(yǔ)言構(gòu)建出富士山頂?shù)摹叭_椅”意象，這張有眼睛會(huì)說(shuō)話的愛(ài)之椅告訴我們：在精神之眼中，自然不再是供人休閑的風(fēng)景，而是一個(gè)生命共同體或生態(tài)系統(tǒng)；精神之眼使人們能夠透過(guò)事物的表面去欣賞自然進(jìn)程，并將感受、反思和判斷等因素融為一體，進(jìn)而去探討生態(tài)審美的特性與奧秘。②

原來(lái)邂逅鈴芽的帥哥叫草太，是祖?zhèn)鞯摹伴]門(mén)師”。在人們漸漸遺忘的“廢墟”中，常常會(huì)誕生“往門(mén)”，閉門(mén)師的工作就是關(guān)好這些“往門(mén)”，不給蚓厄逃逸的機(jī)會(huì)，這種神圣的關(guān)門(mén)使命使之成為日本英雄。而新海誠(chéng)居然把這位民族英雄變成“兒童椅”，而且是“三條腿的殘疾款”。兒童椅是媽媽打造出來(lái)的，可以坐可以抱可以親甚至可以踩。當(dāng)她穿著那雙雪白的女生襪腳踩椅子，他拼著殘缺之軀托護(hù)著她，可謂意味深長(zhǎng)?！叭_椅”體現(xiàn)出日本的侘寂美學(xué)，是一種不完美主義的美，卻是日本民族英雄的精神所在。新海誠(chéng)試圖告訴我們，這種美學(xué)不僅在日本可以美美與共，還可以與世界交融。

網(wǎng)上有評(píng)論說(shuō)：新海誠(chéng)在長(zhǎng)野小海町度過(guò)了年少時(shí)代的“世界系”，劇情設(shè)定他試圖解決危機(jī)的方式不是靠社會(huì)行動(dòng)，而是做少男少女“過(guò)家家”般的努力。這并不奇怪，所謂“披著世界危機(jī)之皮，行青春純愛(ài)之實(shí)”，“皮”與“實(shí)”倒是很巧妙地結(jié)合在這個(gè)民族英雄身上：以青春純愛(ài)之實(shí)去解世界危機(jī)，何樂(lè)而不為。新海誠(chéng)樂(lè)于透過(guò)一些隱晦的細(xì)節(jié)折射更多意義，一張椅子的涵義可以作多重解讀，如“疾病隱喻”。這種隱喻式的批評(píng)方式在新海誠(chéng)這里表現(xiàn)得極為嫻熟。從“你的名字”到“你的椅子”，新海誠(chéng)建構(gòu)了日本動(dòng)畫(huà)的“世界系”范式，其獨(dú)特的美學(xué)風(fēng)格給當(dāng)代電影帶來(lái)了完全陌生化的藝術(shù)體驗(yàn)，不僅繼承侘寂的物哀傳統(tǒng)，更以其現(xiàn)代沖擊力抓住觀眾，警惕人類(lèi)面臨的共同危機(jī)，并不僅僅是地震。

在日本動(dòng)畫(huà)大師宮崎駿的作品里，曾經(jīng)有可以吃掉任何東西并將其轉(zhuǎn)化為金錢(qián)的怪物無(wú)臉男。那沒(méi)有臉的黑色形象，猶如鏡子一般折射著每個(gè)人內(nèi)心深處的貪欲。它是一種超越時(shí)代的寓言，可以在任何時(shí)候引起觀眾的共鳴與思考。在《鈴芽之旅》中，鈴芽喜愛(ài)的“三腳椅”則體現(xiàn)了日本的侘寂美學(xué)：從老舊的物體（人）的外表下，顯露出一種充滿歲月感的滄桑美，一種即便外表斑駁或褪色暗淡，也無(wú)法阻擋（甚至?xí)訌?qiáng)）的震撼的美。當(dāng)它被擱置于富士山頂?shù)乃查g，便贏得超越時(shí)空的美。因此，“三腳椅”也會(huì)是一個(gè)超越時(shí)代的寓言，以其美學(xué)的“召喚結(jié)構(gòu)”進(jìn)入全球觀眾的“期待視野”，因?yàn)榛钤谶@個(gè)危機(jī)四伏的時(shí)代，地球人有著共同的命運(yùn)。

四、人與自己的共情：原風(fēng)景與傳統(tǒng)貓

就像“三腳椅”的眼睛一樣，侘寂美是“物哀”的眼睛。在新海誠(chéng)的動(dòng)漫領(lǐng)域，日本民族的核心審美理念“物哀”得到了極大的發(fā)揚(yáng)，不僅哀“言葉之庭”（對(duì)白場(chǎng)景的碎片化），也哀“你的名字”（亦真亦幻的溫抒情），繼而哀“你的椅子”（人與災(zāi)難的生態(tài)美學(xué)）。從人與人的關(guān)系到人與物的關(guān)系，從日本文學(xué)傳統(tǒng)的“貓·門(mén)”意象到現(xiàn)代的“廢墟”象征，新海誠(chéng)所“千與千尋”的是人與自己的共情：原風(fēng)景與傳統(tǒng)貓 。

20世紀(jì)初夏目漱石筆下那只貓，象征著近代日本睜眼看世界。后來(lái)在《源氏物語(yǔ)》里喵喵的“唐貓”沉默了，貓成了現(xiàn)代傳統(tǒng)、成了尊師，甚至在《夏目友人帳》里站在后來(lái)者的肩上。顯然，貓與日本文學(xué)的糾葛至今不斷。而今貓也跑到新海誠(chéng)的“世界系”里成為“要石貓”，守望著廢墟上的“往門(mén)”。與日本近代文學(xué)路口那只“睜眼看世界”的“貓”不同，新海誠(chéng)的故事中有兩只貓黑白互變。黑貓白眼圈，白貓黑眼圈，暗示著兩種力量如陰陽(yáng)般互相包容與轉(zhuǎn)化。“貓”成了“門(mén)”的守護(hù)者或毀壞者或其他？看來(lái)，新海誠(chéng)的生態(tài)審美不僅在人與環(huán)境之間，而且在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，構(gòu)建著自己“和魂洋才”的藝術(shù)世界，在他的“和魂”里無(wú)疑積淀著“天人合一”的中國(guó)智慧。

恰恰在這一點(diǎn)上，中日美學(xué)可能發(fā)生感應(yīng)：都不把自然看作死寂的客體，而是看作有生命的主體，可以與之交往、與自我息息相關(guān)的情感對(duì)象。由此，楊春時(shí)分析道：“主體間性美學(xué)必然是真正生態(tài)的美學(xué)，也必然是最徹底的生態(tài)主義。為什么這樣說(shuō)呢？因?yàn)樯鷳B(tài)問(wèn)題說(shuō)到底是一個(gè)生存本身的問(wèn)題?！雹偕媸且粋€(gè)最基本也最深刻的問(wèn)題。我們理應(yīng)把自然當(dāng)作有生命、有靈性的主體來(lái)對(duì)待，把人對(duì)自然的審美當(dāng)作最高生存境界。也許這僅僅是一個(gè)審美的烏托邦，但可能給人類(lèi)的未來(lái)帶來(lái)一線希望。

鈴芽之旅是希望之旅，是一種與災(zāi)難共舞的青春旅行。故事中人與物在災(zāi)難中抉擇、成長(zhǎng)。與描繪災(zāi)難相比，影片更多地是在展示人，展示人與人之間的羈絆和情感，不僅包括愛(ài)情、友情、親情等，還有人與自然不可分割的牽絆，反映出新海誠(chéng)對(duì)人與自然（包括災(zāi)害）應(yīng)當(dāng)如何相處的思考，對(duì)災(zāi)難電影與生態(tài)美學(xué)關(guān)系的切身思考。

新海誠(chéng)自陳，自己作為“團(tuán)塊次代”，①又出生于建筑業(yè)世家，童年時(shí)的記憶總是與房子的建成有關(guān)。那正是日本最有活力的年月，父親每日工作，在地表上蓋起一座座新的建筑，落成之時(shí)聚在一起慶祝。這些場(chǎng)景在今日已不可復(fù)現(xiàn)，因?yàn)槿藗兗娂婋x開(kāi)，往日的熱鬧不再。從有人到無(wú)人，從建筑到廢墟，空間變化的背后是時(shí)間的變遷，是一段穿越時(shí)空的療愈。人終將在三腳椅“一生懸命”（日語(yǔ)直譯）的奔跑中感受到治愈，在“世界系”里找到共鳴，這大概就是《鈴芽之旅》最大的魅力和意義吧。

所有旅程的終點(diǎn)都是自我的重返。開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)之間，鈴芽遇見(jiàn)了小時(shí)候哭著尋找母親的自己，抱著“母親親手制作的黃色椅子”，這是一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)時(shí)間均匯集在一起的世界。最后“關(guān)門(mén)師”草太吟唱咒文，貓變成“要石”鎮(zhèn)住了災(zāi)害。原來(lái)，鈴芽千尋之旅回歸故鄉(xiāng)，與另一個(gè)世界中童年的自己達(dá)成和解——擁抱自己的“原風(fēng)景”②。日本人說(shuō)“原風(fēng)景”將影響人的一生。鈴芽是廢墟之間的幸存者。“廢墟”是鈴芽的“原風(fēng)景”，也是新海誠(chéng)的“原風(fēng)景”，還是人類(lèi)共有的“原風(fēng)景”。

結(jié)語(yǔ)：與時(shí)間共生

新海誠(chéng)在日本災(zāi)難電影的轉(zhuǎn)型中，在生態(tài)美學(xué)的滋養(yǎng)中“擁抱自己”，建構(gòu)起日本動(dòng)漫的“世界系”范式，給我們以嶄新的啟示。

“廢墟”上有“往門(mén)”?！伴T(mén)的另一端，存在著所有的時(shí)間?！边@是《鈴芽之旅》中的經(jīng)典臺(tái)詞。新海誠(chéng)試圖與時(shí)間共生，也推開(kāi)了當(dāng)下中國(guó)與日本和世界文化交流的大門(mén)。

近年來(lái)，現(xiàn)實(shí)中頻發(fā)的危機(jī)與災(zāi)難將世界各地的人們置于相似的困境并引發(fā)深度共情，進(jìn)而形成一種共同的生命體驗(yàn)和情緒價(jià)值，而解決危機(jī)的“諾亞方舟”和“愚公移山”，如同兩則文化寓言，關(guān)聯(lián)著中西方文化的深層意蘊(yùn)。③但愿“三腳椅”也是“移山”的一則寓言，奔跑在中日之間，與全球的生態(tài)美學(xué)共生。

責(zé)任編輯：胡穎峰