鄔建安

四百年前，一軸宋代禪僧的繪畫渡海來到日本，珍藏在京都大德寺的龍光院。這卷古畫后來不知何故，被人分隔成了兩件獨立的繪畫。四百年來，世事滄桑，但寺院—直傾心保護著這兩件繪畫不受塵世的煩擾。為求一睹古畫真容的慕名者眾多，有緣一見的人卻少之又少。親眼見過古畫的人贊不絕口，認為這兩幅畫中藏有禪宗修行的深刻見解，這種認識逐漸成為傳說，為兩件古畫賦予了傳奇的色彩。日本的畫家似乎普遍接受傳說的觀點，他們?yōu)檫@兩幅畫制作了數(shù)不勝數(shù)的摹本，在國內(nèi)傳播，無數(shù)人得以通過摹本向古畫學習。這帶來一個結(jié)果——日本的繪畫在美學上與數(shù)百年來始終被奉為導師的中國繪畫漸行漸遠，開始出現(xiàn)了能被稱作“日本繪畫”的新的傳統(tǒng)。

兩幅古畫的照片_印刷在全世界很多的藝術(shù)史教材與鑒賞圖錄之中。它們簡潔至極，像是兒童的簡筆畫，出現(xiàn)在《世界藝術(shù)史》的任何一頁，都顯得有點格格不入，特別當與他們相鄰的是氣象萬千的宋代山水畫或極盡精雅的花烏畫的時候。

四百年來，這兩幅古畫的真跡，從未離開過日本，也幾乎從未有博物館有幸借到他們展出。偶然的因緣，讓寺院的住持對舊金山的亞洲藝術(shù)博物館產(chǎn)生了獨特的好感，他決心讓這兩件充滿傳奇色彩的寶物，第一次離開日本，漂洋過海，去萬里之外。

為迎接這兩件繪畫的到來，博物館做了最充分的準備，他們把最重要的展廳完全空了出來，根據(jù)寺院墻壁的顏色重新粉刷了博物館從內(nèi)到外的高墻；又模仿禪寺室內(nèi)晦暗的光線，用各種型號的電燈小心翼翼地將其還原出來。最后測量了這個季節(jié)禪寺室內(nèi)空氣的溫度和濕度，把博物館的溫濕度調(diào)節(jié)到正好一致。這一切，似乎想給古畫制造一個幻覺——它們還在京都的禪寺，未曾離開。

博物館的古畫展廳里人頭攢動，人群好像流淌的水，又像有一只大手在揉捏著人群的形態(tài)，把人們慢慢推向古畫展出的房間深處，那里又區(qū)隔出一個小小的標題叫“禪心”的房間，兩件著名的古畫就陳列在那里。被人群裹挾著，幾乎透不過氣來。人群很安靜，能聽見自己被別人的身體夾住時喘出的粗氣，人群卻像屏住了呼吸一般，鴉雀無聲，好像慢鏡頭播放的無聲的湍流。兩小時后，漸漸地我看見古畫露出了一線白紙的邊緣，在黑的、黃的、白的、紅的還有五彩的頭發(fā)上方。那紙灰灰的，在昏暗的燈光里，好像有—點綠色的意思。蒼老的紙已近千歲，他的四周托裱著裁成細條的古老絲綢。又過了兩個小時，我站在了兩幅古畫的身前，我有大約三分鐘的時間近距離端詳。

兩幅畫一般尺-都很小，各三十厘米見方。左邊的一幅畫著一根小樹枝，上面長著四個毛栗子，右邊的一幅畫有六個柿子，兩黑兩白兩灰。紙上只有墨的痕跡，并無別的色彩，畫面上沒有任何印章或題字。兩幅古畫只有這點內(nèi)容，我盯著畫面，腦子逐漸空白。三分鐘的時間真的太長了_我開始冒汗，覺得好像比等待的四個小時更難熬，鑒于前面的人遲緩地離去，我在此時此刻除了留在古畫身前競無處可去。

人群終于慢慢移動了，我離開了最中心的觀看位置。輕微的放松浮現(xiàn)在心里，好像我已度過了隆重朝圣儀式的考驗。就在此時，我突然注意到一個細節(jié)，那幅被稱作“四個栗子”的繪畫，細枝上掛著幾片零星的樹葉，可是那些并不是栗子樹的葉子。栗樹的葉子平滑狹長，像放大的柳葉，畫面中的葉子卻是有著巨大齒狀邊緣的，像拉長的楓樹葉。這個發(fā)現(xiàn)讓我瞪大了眼睛，我想再湊近看看，可人群卻在此時再一次移動了，我被推到和畫面成45度角的地方。我努力看向古畫，覺得他們變得異常鮮活，好像完全不是之前看到的樣子了。為什么叫“栗子”呢？“栗子”還是“非栗子”？也許是畫家故意留下的線索，和人們開個名字的玩笑，有名字能幫助認識對象嗎？還是增加了干擾，反而讓你看不清對象的實質(zhì)？這些問題在心里飛快閃現(xiàn)，隨之，眼里的古畫又出現(xiàn)了新的變化。我注意到，四個“栗子”的畫法競各不相同，那些用來表現(xiàn)“栗子”毛刺的筆道，有著各自完全不同的組織方式。它們都以極快的速度畫成，是下意識的手指手腕迅速抖動產(chǎn)生的效果。下意識動作好像人的指紋或掌紋，個人的性格經(jīng)歷能從中表現(xiàn)出來。人可以不自然地模仿他人的下意識動作，好像模仿別人的筆跡?！袄踝印眰兊漠愘|(zhì)毛刺似乎還要告訴我些什么，我開始后悔剛才那寶貴的三分鐘到底在干什么。我伸長脖子想再看清楚—點，人群又移動了。此時，我和古畫大概成30度角，我開始冒汗，感到古畫就要開口講述一些神奇的事情?！八膫€栗子”和“六個柿子”，哎呀，那六個“柿子”竟然是更直白、更不加掩飾地展現(xiàn)出了畫法的差異性！黑“柿子”的畫法、灰“柿子”的畫法、白“柿子”的畫法，迥然不同，好像拼貼一般！畫家在一個畫面中畫同一類對象，一般會用一種手法完成，同類對象間的差異，靠對象自身的差異來表達，比如形狀和顏色。在一幅作品中，同類對象更換畫法，是當代拼貼藝術(shù)興起后才普遍出現(xiàn)的視覺經(jīng)驗。就在此時此刻，古畫與近距離觀賞的觀眾，在我眼中已經(jīng)接近融為—體，那“栗子”與“柿子”，好像突然變成了人群的鏡像，看畫的男女老少，蕓蕓眾生，本就各不相同，這畫的就是他們呀！人們努力湊上前去，想更近—點看清古畫的動作，像極了湊近鏡子觀察臉上的毛孔或是皺紋，只是那畫中的“栗子”與“柿子”一動不動，不像真的鏡子那般討喜，隨著照鏡子人的湊近，鏡像也向人湊了過來。人群開始飛快地移動，轉(zhuǎn)眼間我已被推到再次只能看到古畫上部邊緣的位置。我看向眾人，每一個都那么鮮活，那么的不—樣，可我們又都一樣，我們都是人。畫法不一樣的“栗子”也好，畫法不一樣的“柿子”也罷，他們還是“栗子”，他們還是“柿子”。

佛也是“栗子”，佛也是“柿子”，在不同的“栗子”里找到不同的佛，在不同的“柿子”里找到不同的佛。佛不同，找到他的路徑也不同。但人會找到佛的，就像人在紙上見到了“栗子”一樣，也像人在紙上見到了“柿子”—樣。

這兩幅來自萬里之外的杰作，是“態(tài)度化作形式”的典范。這句話自上世紀60年代后，如同禪宗的機鋒般啟迪著西方世界的藝術(shù)思考。相隔萬里的兩個世界，都在古畫里找到了自己的鏡像。人群推我出了美術(shù)館，在這里人們散開，潛入夜色，就像禪墻的色彩融化在城市繽紛的燈光之中。