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(南昌大學(xué) 人文學(xué)院,江西 南昌 330031)

抗戰(zhàn)時(shí)期東南地區(qū)的文藝民族形式討論,在學(xué)術(shù)界幾乎成了一個(gè)久被遺忘的歷史話(huà)題。長(zhǎng)期以來(lái),人們?cè)谡摷翱箲?zhàn)時(shí)期文藝民族形式討論議題的時(shí)候,所談到的無(wú)非是以延安為中心的西北地區(qū)的文藝民族形式討論和以重慶、桂林為中心的西南地區(qū)的文藝民族形式討論,至于東南地區(qū)的文藝民族形式討論,則極少有人論及。在已經(jīng)出版的諸多中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史著作、已經(jīng)發(fā)表的難以計(jì)數(shù)的相關(guān)學(xué)術(shù)論文當(dāng)中,針對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期東南地區(qū)文藝民族形式討論的研究幾近空白。甚至《中國(guó)抗戰(zhàn)文藝史》《文藝“民族形式”論爭(zhēng)研究》《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)論爭(zhēng)與文化政治:“民族形式”文藝爭(zhēng)論及相關(guān)問(wèn)題》等這樣專(zhuān)論性的著作也沒(méi)有提及這一論題,《文學(xué)的“民族形式”討論資料》作為專(zhuān)題性資料集也僅收錄兩篇相關(guān)文獻(xiàn)。這對(duì)那段歷史來(lái)講,是很不公正的?？箲?zhàn)期間,東南地區(qū)的文藝民族形式討論,著文參與者多達(dá)數(shù)十人,時(shí)間持續(xù)三年有半,地域跨越四省,其規(guī)模足以與以延安為中心的西北地區(qū)和以重慶、桂林為中心的西南地區(qū)的討論鼎足而三。在“孤懸東南”“區(qū)自為戰(zhàn)”的情況下,東南地區(qū)的文藝民族形式討論還形成了自己的區(qū)域性特征,做出了自己獨(dú)特的貢獻(xiàn)。東南地區(qū)的文藝民族形式討論事實(shí)上已經(jīng)構(gòu)成了整個(gè)中國(guó)文藝民族形式討論不可或缺的重要一環(huán)。缺失了對(duì)東南地區(qū)文藝民族形式討論研究的抗戰(zhàn)文論史研究,是存在重大缺陷的研究,是不完整的研究。開(kāi)發(fā)與整理抗戰(zhàn)時(shí)期東南地區(qū)的文藝民族形式討論文獻(xiàn),研究這一討論的區(qū)域性特征與獨(dú)特貢獻(xiàn),對(duì)于抗戰(zhàn)文論史的寫(xiě)作具有非常重要的意義。筆者正是基于這一考慮,對(duì)抗戰(zhàn)時(shí)期東南地區(qū)的文藝民族形式討論文獻(xiàn)進(jìn)行了初步的發(fā)掘整理,嘗試為完整的抗戰(zhàn)文論史寫(xiě)作做一些補(bǔ)白性質(zhì)的工作。

一、東南地區(qū)文藝民族形式討論的地域分布與主要文獻(xiàn)

抗戰(zhàn)時(shí)期,閩浙贛粵四省毗連的地區(qū),是一塊相對(duì)獨(dú)立的抗戰(zhàn)區(qū)域,即通常所說(shuō)的“東南抗戰(zhàn)區(qū)域”,也稱(chēng)“東南半壁”。發(fā)生在這一區(qū)域的文藝民族形式討論,與發(fā)生在西北地區(qū)和西南地區(qū)的討論不同,它沒(méi)有集中于某一兩座城或某一兩個(gè)省份,而是較為均衡地分布于閩浙贛粵四個(gè)省,但每個(gè)省又相對(duì)集中于某一兩座城。浙江省的文藝民族形式討論主要集中在金華。金華是浙贛鐵路的樞紐,是全省公路交通的中心,當(dāng)時(shí)是浙江省的臨時(shí)省會(huì),是東南地區(qū)重要的“文化驛站”。江西的文藝民族形式討論主要集中在上饒與贛州?？箲?zhàn)期間,上饒是第三戰(zhàn)區(qū)長(zhǎng)官司令部的駐地,而贛州則是江西省第四行政專(zhuān)員的駐地,屬于蔣經(jīng)國(guó)的轄區(qū),是贛南文化重鎮(zhèn)。福建省的文藝民族形式討論主要集中在永安與泉州兩地。當(dāng)時(shí),永安是福建省的臨時(shí)省會(huì),而泉州則是閩南華僑出入祖國(guó)的“窗戶(hù)”,是閩南的經(jīng)濟(jì)中心。廣東省的文藝民族形式討論主要集中在曲江。當(dāng)時(shí),曲江是廣東的臨時(shí)省會(huì)。

四省當(dāng)中,浙江省的文藝民族形式討論出現(xiàn)最早。據(jù)考,1940年1月1日《刀與筆》雜志刊發(fā)的孟辛的《“民族性”》一文,是目前所知東南地區(qū)發(fā)表的第一篇有關(guān)文藝民族形式問(wèn)題的文章。孟辛是馮雪峰的筆名,當(dāng)時(shí)他正請(qǐng)假在家鄉(xiāng)義烏從事小說(shuō)創(chuàng)作。他的這篇文章探討的主要是文化的民族特質(zhì)與世界本質(zhì)、民族形式與世界內(nèi)容間的辯證關(guān)系。文章篇幅較短,但對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)討論的影響很大。萬(wàn)湜思的《略論民族形式》一文是東南地區(qū)另一篇較早發(fā)表出來(lái)的有關(guān)文藝民族形式問(wèn)題的文章。文章刊發(fā)在1940年1月15日的《戰(zhàn)時(shí)木刻》雜志第1卷第5期上,主要分析的是文藝民族形式與舊形式的利用之間的區(qū)別與聯(lián)系。文章引用了毛澤東《論新階段》中的語(yǔ)句——“新鮮活潑的”“中國(guó)民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)氣派與中國(guó)風(fēng)韻”,這在東南地區(qū)同類(lèi)文章中當(dāng)屬首次。浙江省內(nèi)刊發(fā)的此類(lèi)文章還有:契若的《當(dāng)前文化運(yùn)動(dòng)的諸問(wèn)題》(1940年2月24日《浙江潮》第97期)、王匡的《論音樂(lè)的大眾化、民族形式與抗日內(nèi)容》(《海防前哨》1940年第5期)、史鑒的《民主內(nèi)容·民族形式》(1940年12月20日《浙江潮》第125期)、李樺的《試論木刻的民族形式》(《木刻藝術(shù)》1941年第1期)、金仁的《文藝的民族形式問(wèn)題》(《金中學(xué)生》1941年第7、8期合刊)。從總體上來(lái)看,浙江省的文藝民族形式討論,成果不是很多,但是相對(duì)來(lái)講質(zhì)量較高,對(duì)東南地區(qū),尤其是福建省的文藝民族形式討論,產(chǎn)生過(guò)明顯的引領(lǐng)性的影響。

江西省的文藝民族形式討論發(fā)生得也相對(duì)較早。據(jù)考,1940年2月16日《江西青年》第1卷第3、4期合刊上王思翔的《文藝中國(guó)化問(wèn)題》一文,是目前所知江西省內(nèi)發(fā)表的第一篇有關(guān)文藝民族形式問(wèn)題的文章。文章批評(píng)了新文學(xué)對(duì)于外國(guó)文學(xué)的盲目移植狀況,呼吁建立中國(guó)化的文藝,強(qiáng)調(diào)文藝思想的中國(guó)化、文藝形式與語(yǔ)句的中國(guó)化。江西省文藝民族形式討論的主要陣地是宦鄉(xiāng)總編的《前線日?qǐng)?bào)》?；锣l(xiāng)當(dāng)時(shí)雖然是無(wú)黨派人士,但他傾向于共產(chǎn)黨。從1940年4月到1941年7月,《前線日?qǐng)?bào)》的副刊《戰(zhàn)地》先后刊發(fā)了12篇相關(guān)討論文章:黎焚薰的《“文藝大眾化”釋旨》(1940年4月29日)、《形式的中國(guó)化問(wèn)題》(1940年6月6日)、《關(guān)于民族形式的一點(diǎn)小意思》(1941年2月28日),葉金的《論文藝的民族形式》(1940年8月8日),歐陽(yáng)洛的《民族形式》(1940年10月22日),沈任重的《大眾化與質(zhì)的提高》(1940年11月28日)、《論“民族形式”》(1941年2月4日),其的《文藝的“民族形式”和作家》(1940年12月27日),劉黑的《“民族形式”瑣論》(1941年4月20日),鄭蔚云的《關(guān)于舊形式的利用》(1941年5月10日),葉明峰的《民族形式的中心泉源》(1941年5月20日),濟(jì)的《巴金對(duì)“民族形式”的意見(jiàn)》(1941年7月12日)。1941年2月26日《前線日?qǐng)?bào)》的副刊《詩(shī)時(shí)代》還刊發(fā)了一組“詩(shī)底民族形式集體論”,包括胡明樹(shù)的《關(guān)于詩(shī)的“民族形式”》、嬰子的《中國(guó)作風(fēng)》、謝獄的《題材與形式》和歐陽(yáng)天嵐的《詩(shī)的民族形式我見(jiàn)》共4篇文章。另外,江西省其他刊物發(fā)表的有關(guān)文章還有:張景惠的《論中國(guó)文藝的民族形式問(wèn)題》(《大路》1940年第2卷第5期)、李文勛的《請(qǐng)教郭沬若先生:民族形式問(wèn)題的一個(gè)商榷》(《黨軍半月刊》1940年第6期)、丁琛的《關(guān)于文藝的民族形式》(《文化服務(wù)》1940年第1卷第3期)。

福建省的文藝民族形式討論的主要陣地是王西彥主編的《現(xiàn)代文藝》與泉州版的《福建日?qǐng)?bào)》。王西彥當(dāng)時(shí)的身份是無(wú)黨派人士,但他1933年曾參加北平左翼作家聯(lián)盟,思想進(jìn)步,與共產(chǎn)黨組織關(guān)系比較密切?！冬F(xiàn)代文藝》是福建省政府官辦出版社的一份文藝月刊。該刊從1940年4月到1941年1月陸續(xù)刊發(fā)了7篇文章:文龍的《文藝大眾化的核心問(wèn)題》(1940年第1卷第1期)、莫榮的《還是生活第一》(1940年第1卷第3期)、石濱的《民族傳統(tǒng)與世界傳統(tǒng)——民族形式問(wèn)題中的一個(gè)問(wèn)題》(1940年第1卷第4期)、楊洪的《新水滸》(1940年第1卷第5期)與《舊形式與新形式》(1940年第2卷第2期)、張?zhí)煲淼摹蛾P(guān)于文藝的民族形式》(1940年第2卷第1期與第2期)、周津的《論內(nèi)容與形式》(1941年第2卷第4期)。《福建日?qǐng)?bào)》是泉州商會(huì)主辦的一份報(bào)紙,董事長(zhǎng)蔡鼎常有國(guó)民黨背景?！陡＝ㄈ?qǐng)?bào)》上的文藝民族形式討論,論題比較集中,也更有規(guī)劃性。它首先于1941年11月,以“藝術(shù)的民族形式的創(chuàng)造問(wèn)題”為題發(fā)起書(shū)面討論,然后予以選登。從1942年3月20日至1942年10月18日,先后分四次刊發(fā)了劉建菴、謝曼萍與謝海若的討論文章。另外,該報(bào)還于1942年8月30日、1942年9月6日分兩次刊發(fā)了黃克靖的《關(guān)于木藝的民族形式問(wèn)題》。福建省內(nèi)刊發(fā)的此類(lèi)文章還有:震撼的《論文藝的民間形式》(1940年10月21日、23日《大成日?qǐng)?bào)》的副刊《高原》),薩蘭的《論戲劇的民族形式》(《劇教》1941年創(chuàng)刊號(hào))。

廣東省較為集中刊發(fā)文藝民族形式討論文章的刊物是《文藝輕騎》,這是一份由第七戰(zhàn)區(qū)政治部主辦的刊物。該刊刊發(fā)的討論文章有:《音樂(lè)的民族形式:討論大綱》(1942年第1期)、《戲劇的民族形式:報(bào)告提綱》(1942年第2期)與樺的《美術(shù)上的一個(gè)具體問(wèn)題:木刻的民族形式問(wèn)題》(1943年第17期)。其中,樺的《美術(shù)上的一個(gè)具體問(wèn)題:木刻的民族形式問(wèn)題》一文,是目前所知東南地區(qū)發(fā)表的最后一篇有關(guān)文藝民族形式問(wèn)題的文章。另外,廣東省內(nèi)刊發(fā)的相關(guān)文章還有:靜聞的《略談民族形式》(《新軍》1940年第2卷第5期)、白芒的《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的民族形式》(《教育新時(shí)代》1940年第1卷第4期)、黃友棣的《音樂(lè)的民族形式與民間形式》(《民族文化》1941年第3期)、楊路的《論民族形式的學(xué)習(xí)寫(xiě)作》(《文藝生活》1940年第1卷第2期)、嚴(yán)明的《與文化雜志論民族文化》(《民族文化》1941年第6期)。

二、東南地區(qū)文藝民族形式討論的主要論域

東南地區(qū)的文藝民族形式討論,沒(méi)有像西北地區(qū)或西南地區(qū)那樣,或圍繞“舊形式的利用”,或圍繞“民族形式的中心源泉”形成討論的焦點(diǎn),進(jìn)而形成直接的、正面的內(nèi)部論爭(zhēng),但也形成了三個(gè)較為固定的論域,即“文藝民族形式的提出問(wèn)題”“文藝民族形式的內(nèi)涵問(wèn)題”和“文藝民族形式的建立問(wèn)題”,且取得了一些較為相近的意見(jiàn)。

文藝民族形式的提出問(wèn)題,實(shí)際上也是文藝民族形式提出的合法性問(wèn)題。這是每一位討論的參與者都必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題如果不解決,那么,其他的討論都毫無(wú)意義。東南地區(qū)文藝界主要是從以下兩個(gè)方面來(lái)討論這一問(wèn)題的:其一,社會(huì)時(shí)代對(duì)于文藝大眾化的要求;其二,文藝自身發(fā)展的要求。白芒在《關(guān)于中國(guó)音樂(lè)的民族形式》一文中指出:“抗日戰(zhàn)爭(zhēng)開(kāi)始以后,中國(guó)的文學(xué),藝術(shù),正如槍彈大炮一樣盡了它們的殲敵任務(wù),但是,當(dāng)它們?cè)诜?wù)的實(shí)際工作過(guò)程中,它們——文學(xué)和藝術(shù),要求深入到廣大底民眾士兵中去的時(shí)候,就會(huì)發(fā)生了不少困難,困難的原因固然很多,但最重要的被一般確認(rèn)了,就是我們今天的文學(xué)藝術(shù),正缺乏了為大多數(shù)人民所熟悉的,容易接受的中國(guó)民族形式,和對(duì)他們實(shí)際生活的貼切的反映,所以,尤其當(dāng)抗戰(zhàn)到了現(xiàn)階段,民眾力量更亟待啟發(fā)的時(shí)候,一切文學(xué)藝術(shù)各部門(mén)的民族形式之運(yùn)用,與創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題,被強(qiáng)烈地提出了。”[1]①金仁在《文藝的民族形式問(wèn)題》一文中指出:“自從展開(kāi)了神圣的民族抗倭斗爭(zhēng),中國(guó)的現(xiàn)實(shí)生活起了劇遽的變化,作者……必須走進(jìn)戰(zhàn)斗的行列,用紙彈射擊敵人;必須負(fù)起抗日的前哨任務(wù),招致友邦的援助,民眾的覺(jué)醒,為要達(dá)到這兩個(gè)目的,他的作品,必須做到大眾化,普遍化,為了使作品的內(nèi)容能夠深深地打進(jìn)每一個(gè)民眾的心坎,為了使作品的內(nèi)容能夠表現(xiàn)得淋漓盡致,于是就產(chǎn)生這民族形式的問(wèn)題?！盵2]這主要是就第一方面說(shuō)的。社會(huì)時(shí)代迫切地需要文藝大眾化,以實(shí)現(xiàn)文藝應(yīng)盡的社會(huì)職能,而新文藝卻又難以勝任,于是就產(chǎn)生了文藝民族形式問(wèn)題。這可以說(shuō)是東南地區(qū)文藝界一個(gè)較為一致的觀點(diǎn)。沈任重在《論“民族形式”》一文中指出:“現(xiàn)階段的民族形式是為了滿(mǎn)足地表達(dá)這個(gè)現(xiàn)階段的新政治,新經(jīng)濟(jì)的發(fā)展的內(nèi)容而被提到議事的日程上來(lái)的。”[3]李樺在《試論木刻的民族形式》一文中指出:“最近藝術(shù)上民族形式問(wèn)題之被提出,主要原因固然是由于藝術(shù)本身大眾化要求的結(jié)果,而另一原因卻是為了藝術(shù)本身的進(jìn)步和發(fā)展。在戰(zhàn)爭(zhēng)的實(shí)踐中,藝術(shù)家的眼光擴(kuò)大了……于是覺(jué)悟藝術(shù)也應(yīng)具有世界性,才能成為民族光榮表現(xiàn)的一個(gè)準(zhǔn)繩。這樣,藝術(shù)家開(kāi)始要求在他的藝術(shù)上注入民族的靈魂,而民族形式問(wèn)題于是發(fā)生了?！盵4]這主要是就第二個(gè)方面而言的。時(shí)代發(fā)展了,藝術(shù)家的思想觀念、認(rèn)識(shí)水平提高了,文藝所要表現(xiàn)的內(nèi)容也擴(kuò)大了、豐富了,那么,文藝的形式自然也應(yīng)該相應(yīng)地變化。這是文藝本身的原因,也是東南地區(qū)文藝界許多論者所認(rèn)同的一個(gè)原因。還有一些論者更是從以上兩個(gè)方面來(lái)分析文藝民族形式問(wèn)題。比如黃克靖的《關(guān)于木藝的民族形式問(wèn)題》、謝曼萍的《藝術(shù)的民族形式的創(chuàng)造問(wèn)題》兩篇文章就是如此。東南地區(qū)文藝界對(duì)于文藝民族形式問(wèn)題的分析、闡述,或立足于社會(huì)需要方面,或立足于文藝自身發(fā)展方面,或兼顧二者,論者們觀點(diǎn)多有差異,但并未構(gòu)成論爭(zhēng)。討論的參與者們各自從不同的方面分析、闡述了文藝民族形式提出的復(fù)雜的社會(huì)、藝術(shù)原因,為文藝民族形式問(wèn)題的提出,梳理出了可靠的合法性依據(jù)。

關(guān)于文藝民族形式的內(nèi)涵問(wèn)題,東南地區(qū)文藝界主要是從三個(gè)方面來(lái)展開(kāi)討論的。

其一是文藝的結(jié)構(gòu)方面。沈任重的《論“民族形式”》一文,是東南地區(qū)文藝民族形式討論中一篇比較有分量的作品。在這篇文章中,沈任重指出:“‘抗日的內(nèi)容’是‘民族形式’的基礎(chǔ),‘民族形式是根據(jù)于抗日內(nèi)容’而產(chǎn)生的,是必須和它表示出一致和統(tǒng)一的?！薄啊褡逍问健诒举|(zhì)上是‘抗日的內(nèi)容’它給予自己的東西?！盵3]萬(wàn)湜思在《略論民族形式》一文中也指出:“形式不是一個(gè)單純的孤立的形體,它的豐富的存在乃是依據(jù)于整個(gè)藝術(shù)的內(nèi)容?！谷諔?zhàn)斗內(nèi)容(廣泛說(shuō)‘革命的內(nèi)容’)的完美寫(xiě)實(shí),即創(chuàng)造著民族形式。”[5]另外,歐陽(yáng)洛說(shuō),“形式和內(nèi)容是有魚(yú)水一樣的聯(lián)系,絕對(duì)的分不開(kāi)……民族形式的建立,是離不了新的進(jìn)步的內(nèi)容”。[6]劉黑認(rèn)為,民族形式問(wèn)題的提出“是與內(nèi)容相聯(lián)系相關(guān)切的,不只是單純的形式上的問(wèn)題”。[7]葉明峰說(shuō):“形式和內(nèi)容是如影之隨形,決不能孤立起來(lái)看的?！盵8]總之,強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性,進(jìn)而強(qiáng)調(diào)民族形式與民族生活、抗日內(nèi)容的關(guān)聯(lián)性,幾乎成了東南地區(qū)文藝界的一種共識(shí)。

其二是文藝的發(fā)展方面。反對(duì)將舊形式界定為民族形式,認(rèn)為民族形式是一種新的文藝形式,在東南地區(qū)文藝界也基本上達(dá)成了共識(shí)。比如,文龍?jiān)凇段乃嚧蟊娀暮诵膯?wèn)題》一文中就指出:“所謂大眾化或民族形式,不光指舊形式的運(yùn)用,而且還含有新形式的創(chuàng)造”。[9]其在《文藝的“民族形式”和作家》一文中也指出:“文藝的民族形式?jīng)Q不是一個(gè)舊形式利用的簡(jiǎn)單問(wèn)題了,主要課題還是配合著目前整個(gè)政治、經(jīng)濟(jì)、軍事新形勢(shì)創(chuàng)造新形式和改造發(fā)展舊形式。”[10]靜聞?wù)f:“民族形式是今后新創(chuàng)的一種文藝形式。”[11]周津說(shuō):“被提出在我們眼前的‘民族形式’的命題,應(yīng)該是一種獨(dú)創(chuàng)的發(fā)展的融合著世界文化的新的東西,而不是使那業(yè)已硬化了的某種舊形式的某種程度的借尸還魂?！盵12]另外,還有一些論者結(jié)合中國(guó)化、大眾化的概念來(lái)談民族形式的內(nèi)涵,將文藝民族形式視為中國(guó)化、大眾化運(yùn)動(dòng)的高級(jí)發(fā)展。比如劉黑在《“民族形式”瑣論》一文中就說(shuō):“‘民族形式’之被提出,乃是‘中國(guó)化’甚或說(shuō)是‘通俗化’‘大眾化’諸運(yùn)動(dòng)的更高更具體的發(fā)展。”[7]丁琛在《關(guān)于文藝的民族形式》一文中也說(shuō):“文藝民族形式這口號(hào)的提出首先就包含著總結(jié)文藝大眾化,通俗化和中國(guó)化的意義,同時(shí)是繼續(xù)大眾化等口號(hào)來(lái)推進(jìn)文藝以接近,深入和影響大眾的一種更犀利的工具?！盵13]金仁的《文藝的民族形式問(wèn)題》一文對(duì)于文藝民族形式內(nèi)涵的界定,也基本上采取類(lèi)似做法。

其三是文藝民族形式的性質(zhì)與標(biāo)準(zhǔn)方面。東南地區(qū)的許多論者是通過(guò)引用毛澤東在《論新階段》中的有關(guān)論述來(lái)闡述文藝民族形式內(nèi)涵的。比如葉金在《論文藝的民族形式》一文中就提出,民族形式應(yīng)該是“新鮮活潑的為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”;“‘中國(guó)作風(fēng)’與‘中國(guó)氣派’應(yīng)該是‘中國(guó)老百姓喜聞樂(lè)見(jiàn)的’……是就其向上的正確意識(shí)方面的‘所喜聞樂(lè)見(jiàn)的’”。[14]丁琛在《關(guān)于文藝的民族形式》一文中也說(shuō):“文藝的民族形式必須是‘中國(guó)老百姓所喜見(jiàn)樂(lè)聞的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派’?！盵13]這些界定,從今天的觀點(diǎn)看來(lái),似乎有些含混,但因?yàn)槭且迷湫缘恼Z(yǔ)句,所以在當(dāng)時(shí)不僅流行,而且還是討論的“共同語(yǔ)”。有的論者還進(jìn)一步提出了文藝民族形式的具體標(biāo)準(zhǔn),比如史鑒在《民主內(nèi)容·民族形式》一文中就指出:“中國(guó)化、現(xiàn)實(shí)化、大眾化、和抗戰(zhàn)化,這是民族形式的主要涵義?！盵15]《戲劇的民族形式報(bào)告提綱》是一個(gè)沒(méi)有作者署名的報(bào)告提綱,在這個(gè)提綱中,作者對(duì)于民族形式的界定也采取了類(lèi)似的思路。他說(shuō):“民族形式……它應(yīng)以民族化,科學(xué)化,大眾化為前提,缺一不可?！盵16]

東南地區(qū)文藝界對(duì)于文藝民族形式內(nèi)涵的界定,雖然存在一些差異,但主要是因?yàn)檎撜邆兞⒆愕慕嵌炔煌?實(shí)際上也沒(méi)有產(chǎn)生論爭(zhēng)。論者們從各自不同的角度出發(fā),闡述了文藝民族形式內(nèi)涵的不同方面。

關(guān)于怎樣建立文藝民族形式的問(wèn)題,許多論者認(rèn)為,其途徑主要有兩個(gè):其一是學(xué)習(xí)文學(xué)遺產(chǎn);其二是深入社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活。比如契若在《當(dāng)前文化運(yùn)動(dòng)的諸問(wèn)題》一文中就主張:“為了民族形式的創(chuàng)造,我們不僅應(yīng)該在實(shí)踐中去更熟悉現(xiàn)代中國(guó)的大眾現(xiàn)實(shí)生活和其生活樣式,而且還應(yīng)該去研究中國(guó)歷史與傳統(tǒng),以及一切舊文化的形式。舊文化本身已經(jīng)喪失現(xiàn)代的意義了,但新文化必然不能脫離舊文化的廢墟上而生長(zhǎng)。因此接受舊文化遺產(chǎn)是必要的。”[17]劉建菴在《藝術(shù)的民族形式的創(chuàng)造問(wèn)題》一文中也主張民族形式“是現(xiàn)階段時(shí)間與空間配合的一個(gè)最高的形態(tài),縱的方面我們應(yīng)該接受數(shù)千年來(lái)藝術(shù)上的精華;橫的方面我們應(yīng)該吸收外國(guó)藝術(shù)上的成就,創(chuàng)造成一種新的形式”?！耙雱?chuàng)造出民族形式的作品,作家一定要深入大眾生活中間,精細(xì)地觀察,深切地體驗(yàn),去了解大眾的趣味,用我們純熟的技巧把它表現(xiàn)出來(lái),這樣產(chǎn)生的作品,總會(huì)接近我們所追求的目標(biāo)?！盵18]

當(dāng)然,在這一問(wèn)題上,東南地區(qū)的文藝界也存在一些分歧。有論者主張,文藝民族形式的建立,應(yīng)主要立足于寫(xiě)實(shí),而不能立足于舊形式的利用。比如楊洪在《新水滸》一文中就說(shuō):“有人把‘民族形式’理解成單純的形式問(wèn)題,以為盡量地將新內(nèi)容裝進(jìn)舊形式中,以促進(jìn)內(nèi)容決定形式的過(guò)程;或者說(shuō),由舊形式的運(yùn)用以達(dá)到新形式的創(chuàng)造,根據(jù)形式發(fā)展的法則爭(zhēng)取新形式的建立。這是一種極危險(xiǎn)的說(shuō)法。因?yàn)?民族形式的問(wèn)題,決不就是單純的舊形式的利用問(wèn)題。我們必須理解到改造舊形式?jīng)Q不能解決民族形式的創(chuàng)造,創(chuàng)造民族形式的基礎(chǔ)是在于作者的深入生活以及對(duì)于變革世界的實(shí)踐態(tài)度?！盵19]歐陽(yáng)洛在《民族形式》一文中也說(shuō):“什么是民族形式問(wèn)題呢?有些人就以為是單純的利用舊形式的問(wèn)題,其實(shí)這是一種誤會(huì)……利用舊形式無(wú)疑的是一種障礙!”“要發(fā)展建立民族的新形式,作者首先應(yīng)豐富自己的現(xiàn)實(shí)生活,深入民族革命中的每一個(gè)生活部門(mén)……”[6]葉明峰、薩蘭、莫榮、巴金等也有著類(lèi)似的觀點(diǎn)。葉明峰在《民族形式的中心源泉》一文中寫(xiě)道:“民族形式?jīng)Q不產(chǎn)生在舊形式這一母體中?！薄斑^(guò)去有句俗諺謂:‘遠(yuǎn)在天邊,近在目前’。求‘民族形式’者離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)而尋諸往古,則不啻舍‘目前’而就‘天邊’了?！盵8]薩蘭在《論戲劇的民族形式》一文中寫(xiě)道:“民族形式問(wèn)題,不能以舊形式當(dāng)作基礎(chǔ),不能專(zhuān)向舊形式的牛角尖里鉆進(jìn)去?！盵20]莫榮說(shuō):“文藝大眾化也罷,創(chuàng)造民族形式也罷,一句話(huà),還是生活第一?！盵21]巴金說(shuō):“我們?cè)谶@時(shí)候正應(yīng)摔掉一切過(guò)去的陰影,以一種新的力量向新的道路上邁進(jìn),不要讓種種舊的形式抓住我們的靈魂?！盵22]

而另有一些論者,雖然也不否認(rèn)寫(xiě)實(shí)在建立文藝民族形式過(guò)程中的重要作用,但更強(qiáng)調(diào)舊形式利用的基礎(chǔ)性地位。比如金仁在《文藝的民族形式問(wèn)題》一文中就認(rèn)為,“民族的文藝形式是要求其通俗性,它的基礎(chǔ)是要建筑在大眾的生活上。則它的營(yíng)養(yǎng)料必須大量吸收民間形式,才能達(dá)到目的,而民間形式與過(guò)去的民間傳統(tǒng)是有血緣的關(guān)系的,我們決不可忽視這一點(diǎn):現(xiàn)實(shí)是從過(guò)去發(fā)展而來(lái)的,我們創(chuàng)造文藝的民族形式,必須吸取民間形式,同時(shí)亦必須繼承舊形式的健康要素,這樣才能使它的基礎(chǔ)穩(wěn)固”。[2]史鑒在《民主內(nèi)容·民族形式》一文中主張“把民眾習(xí)見(jiàn)常聞的民間形式,當(dāng)做民族形式的初步起點(diǎn)”。[15]鄭蔚云在《關(guān)于舊形式的利用》一文中也主張“以新內(nèi)容來(lái)發(fā)展舊形式,從舊形式中不斷的創(chuàng)造新的形式出來(lái)?！盵23]兩方意見(jiàn)相左,這與西南大后方的“中心源泉”論爭(zhēng)有著極為相近的情形,也可以看作是這一論爭(zhēng)在東南地區(qū)的反響與支脈了。

三、東南地區(qū)文藝民族形式討論的區(qū)域特征及其原因

東南地區(qū)的文藝民族形式討論,相較于西北地區(qū)和西南地區(qū)的文藝民族形式討論,形成了較為明顯的區(qū)域性特征。這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。

首先,在討論展開(kāi)的向度方面,東南地區(qū)的文藝民族形式討論形成了不同于西北地區(qū)和西南地區(qū)文藝民族形式討論的展開(kāi)向度。

文藝民族形式討論的主要理論依據(jù)是毛澤東《論新階段》中“學(xué)習(xí)”一節(jié)有關(guān)馬克思主義中國(guó)化的論述:

一般地說(shuō),一切有相當(dāng)研究能力的共產(chǎn)黨員,都要研究馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的理論,都要研究我們民族的歷史,都要研究當(dāng)前運(yùn)動(dòng)的情況與趨勢(shì);……共產(chǎn)黨員是國(guó)際主義的馬克思主義者,但馬克思主義必須通過(guò)民族形式才能實(shí)現(xiàn)。沒(méi)有抽象的馬克思主義,只有具體的馬克思主義。所謂具體的馬克思主義,就是通過(guò)民族形式的馬克思主義,就是把馬克思主義應(yīng)用到中國(guó)具體環(huán)境的具體斗爭(zhēng)中去,而不是抽象地應(yīng)用它。成為偉大中華民族之一部分而與這個(gè)民族血肉相聯(lián)的共產(chǎn)黨員,離開(kāi)中國(guó)特點(diǎn)來(lái)談馬克思主義,只是抽象的空洞的馬克思主義。因此,馬克思主義的中國(guó)化,使之在其每一表現(xiàn)中帶著中國(guó)的特性,即是說(shuō),按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它,成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止,空洞抽象的調(diào)頭必須少唱,教條主義必須休息,而代替之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派。把國(guó)際主義主義的內(nèi)容與民族形式分離起來(lái),是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的干法,我們則要把二者緊密地結(jié)合起來(lái)。[24]

很明顯,在毛澤東的論述當(dāng)中,存在著這樣一個(gè)整體性的邏輯框架:中西關(guān)系與古今關(guān)系。從邏輯上來(lái)講,民族形式作為民族性、民族化或中國(guó)化的另一種稱(chēng)謂,其言述也確實(shí)存在著一個(gè)中西關(guān)系與古今關(guān)系的背景。但是,西北地區(qū)和西南地區(qū)的文藝民族形式討論,并沒(méi)有完全遵循這一架構(gòu)來(lái)展開(kāi),而是重點(diǎn)選取了古今關(guān)系這一維度。討論的參與者們普遍把“國(guó)際主義的內(nèi)容與民族形式”或“社會(huì)主義的內(nèi)容與民族形式”置換成了“抗日的內(nèi)容與民族形式”或“現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容與民族形式”。一個(gè)原本有著強(qiáng)烈國(guó)際背景的文藝話(huà)題,幾乎被刪減成了一個(gè)孤立的民族國(guó)家話(huà)題。西北地區(qū)的文藝民族形式討論,熱衷探討的話(huà)題是舊形式(或民間形式)的利用;西南地區(qū)的文藝民族形式討論,熱衷探討的話(huà)題是文藝民族形式的中心源泉——或民間形式,或五四新文藝形式,或現(xiàn)實(shí)主義。中國(guó)文藝與西方文藝尤其是國(guó)際無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝之間的關(guān)系,中國(guó)文藝的世界性意義等,被有意無(wú)意地遮蔽或刪減掉了。雖然在討論的過(guò)程當(dāng)中,參與者們也間或提及外國(guó)文藝資源的利用問(wèn)題,比如,何其芳認(rèn)為歐美文學(xué)比中國(guó)舊文學(xué)和民間文學(xué)進(jìn)步,主張民族新文學(xué)的發(fā)展應(yīng)該主要地從歐美文學(xué)中吸收養(yǎng)分,胡風(fēng)主張進(jìn)步文藝形式的移植論,王實(shí)味認(rèn)為文藝的民族形式是外來(lái)的進(jìn)步文藝在中國(guó)具體環(huán)境中的具體運(yùn)用等。但是,這些都僅限于提出觀點(diǎn)的層面,在行文中并沒(méi)有以此展開(kāi)規(guī)模性的分析論述,都屬于局部的細(xì)節(jié)性問(wèn)題,并沒(méi)有從總體上改變中外維度、國(guó)際背景被消解、被遮蔽的事實(shí)。

東南地區(qū)的文藝民族形式討論,沒(méi)有像西北地區(qū)和西南地區(qū)那樣,將自己的討論僅僅局限于古今這樣一個(gè)單純的民族背景之內(nèi),而是從一開(kāi)始就注意到了中外關(guān)系這一問(wèn)題維度。這主要體現(xiàn)在孟辛的《“民族性”》、契若的《當(dāng)前文化運(yùn)動(dòng)的諸問(wèn)題》、史鑒的《民主內(nèi)容·民族形式》、石濱的《民族傳統(tǒng)與世界傳統(tǒng)——民族形式問(wèn)題中的一個(gè)問(wèn)題》這幾篇文章當(dāng)中。孟辛的《“民族性”》是一篇討論藝術(shù)和文化的民族特質(zhì)與世界本質(zhì)辯證關(guān)系的專(zhuān)論。孟辛認(rèn)為民族文化一方面擁有世界性的內(nèi)容,另一方面又在形式方面擁有著民族特質(zhì)。文化的世界性?xún)?nèi)容必具形為有民族特質(zhì)的民族形式而存在,而形式亦必跟隨著內(nèi)容的發(fā)展而發(fā)展。作者指出,現(xiàn)在中國(guó)新文化、新文藝的創(chuàng)造,乃是“民族革命和社會(huì)革命的這國(guó)際性的現(xiàn)在中國(guó)人的生活斗爭(zhēng)的內(nèi)容”,在要求尋找著適應(yīng)于它的民族形式。[25]文章并沒(méi)有揭示出中國(guó)的新文化、新文藝與世界文化、世界文藝的全部關(guān)系內(nèi)涵,但是它揭示了中國(guó)新文化新文藝的世界性意義,構(gòu)建了一個(gè)中外向度的問(wèn)題探索框架。契若的《當(dāng)前文化運(yùn)動(dòng)的諸問(wèn)題》是一篇討論文化建設(shè)問(wèn)題的文章,其第三部分重點(diǎn)分析了中國(guó)文化建設(shè)中的民族性問(wèn)題。作者認(rèn)為民族性問(wèn)題與文化內(nèi)容的世界性并不矛盾。作為現(xiàn)代進(jìn)步文化,必然具有世界性的內(nèi)容,而民族性的實(shí)質(zhì)則是文化的民族形式。我們應(yīng)迎頭趕上去,學(xué)習(xí)世界上一切進(jìn)步的學(xué)術(shù)與科學(xué),以加強(qiáng)中國(guó)文化的現(xiàn)代化與世界性?xún)?nèi)容,同時(shí),也要特別重視民族形式的創(chuàng)造。那么,如何創(chuàng)造民族形式?一是去熟悉現(xiàn)代中國(guó)大眾的現(xiàn)實(shí)生活;二是去研究中國(guó)歷史與傳統(tǒng)以及一切舊文化的形式。[17]文章對(duì)孟辛的《“民族性”》一文多有引用,但它引入了問(wèn)題的古今向度,真正形成了中外關(guān)系與古今關(guān)系兩維的整體性問(wèn)題框架。史鑒的《民主內(nèi)容·民族形式》是一篇探討民族形式問(wèn)題的專(zhuān)論。史鑒認(rèn)為民族形式必定是中國(guó)化、現(xiàn)實(shí)化、大眾化、抗戰(zhàn)化的。其中,中國(guó)化主要是針對(duì)接受外來(lái)文化而言的。史鑒主張,我們對(duì)于西洋文化要以中國(guó)化為立場(chǎng),一方面接受中國(guó)所需要的,另一方面接受過(guò)來(lái)之后必須把它中國(guó)化。現(xiàn)實(shí)化主要是針對(duì)繼承中國(guó)固有文化遺產(chǎn)而言的。史鑒主張,我們對(duì)于中國(guó)固有文化的繼承要以現(xiàn)實(shí)化為標(biāo)準(zhǔn),繼承下來(lái)之后更應(yīng)該盡力使之現(xiàn)實(shí)化。[15]文章雖然并沒(méi)有以此觀念來(lái)組織安排行文結(jié)構(gòu),但它基本上搭建起了一個(gè)中外關(guān)系與古今關(guān)系的整體性問(wèn)題框架。石濱的《民族傳統(tǒng)與世界傳統(tǒng)——民族形式問(wèn)題中的一個(gè)問(wèn)題》是一篇探討文藝民族形式問(wèn)題的專(zhuān)論。該文以孟辛《“民族性”》一文中的相關(guān)論述為理論依據(jù),主要探討了中國(guó)新文藝建設(shè)中民族傳統(tǒng)與世界傳統(tǒng)的關(guān)系問(wèn)題。石濱指出:不熟悉不接受民族文藝傳統(tǒng),是不能夠創(chuàng)造出偉大不朽的民族文學(xué)的。但中國(guó)的民族傳統(tǒng)還不夠培養(yǎng)與提高創(chuàng)作者所必需的力量,把世界文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)吸收到中國(guó)新文藝?yán)锍蔀樽约貉獾囊徊糠?在創(chuàng)造“民族形式,革命內(nèi)容”的文學(xué)中是不能被忽視的。中國(guó)新文藝所反映的民族解放斗爭(zhēng)是有極大的世界性意義的,其表現(xiàn)手法也應(yīng)在世界遺產(chǎn)中學(xué)習(xí)與攝取,同時(shí)要學(xué)習(xí)為全民族與全世界寫(xiě)作。[26]文章并沒(méi)有完全闡釋清楚中國(guó)新文藝建設(shè)中民族傳統(tǒng)與世界傳統(tǒng)的應(yīng)有關(guān)系,它的主要成績(jī)是把孟辛原本抽象的理論落實(shí)到了具體的文藝實(shí)踐中,把原本單維的問(wèn)題框架擴(kuò)展到了兩個(gè)維度的問(wèn)題框架。從總體上來(lái)看,東南地區(qū)的文藝工作者對(duì)于民族形式展開(kāi)維度的探索,成果并不豐碩,但他們?cè)趯W(xué)界普遍把問(wèn)題作單一維度闡釋的時(shí)候,能夠努力探索,建構(gòu)起了一個(gè)二維的問(wèn)題闡釋框架,確立了問(wèn)題的闡釋坐標(biāo),為后人思考這一問(wèn)題指明了方向,其意義不容抹殺。

其次,在政治色彩方面,東南地區(qū)的文藝民族形式討論明顯不同于西北地區(qū)和西南地區(qū)的文藝民族形式討論。

文藝民族形式討論是由中國(guó)共產(chǎn)黨的高層所精心設(shè)計(jì)、組織領(lǐng)導(dǎo)的一場(chǎng)以共產(chǎn)黨人及進(jìn)步文藝界為主體的全國(guó)性文藝運(yùn)動(dòng),其目的之一是為了在文化領(lǐng)域與國(guó)民黨爭(zhēng)奪話(huà)語(yǔ)權(quán),“是一次有著現(xiàn)實(shí)政治和文化考量的文化運(yùn)動(dòng)”,[27]因而有著極強(qiáng)的政治屬性。東南地區(qū)的文藝民族形式討論與西北地區(qū)和西南地區(qū)的文藝民族形式討論在這一點(diǎn)上是沒(méi)有區(qū)別的。我們單從其以共產(chǎn)黨人和文藝界進(jìn)步人士為討論主體的人員構(gòu)成以及對(duì)毛澤東有關(guān)言論的普遍引述就可以很明顯地看出這一點(diǎn)。但是,在政治色彩的強(qiáng)度上,東南地區(qū)的文藝民族形式討論明顯弱于西北地區(qū)和西南地區(qū)的文藝民族形式討論。

西北地區(qū)的文藝民族形式討論,是緊緊地圍繞著毛澤東《論新階段》中有關(guān)馬克思主義中國(guó)化的論述展開(kāi)的。在討論的過(guò)程中,常常征引毛澤東兩句經(jīng)典性的語(yǔ)句:“馬克思主義必須通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)”“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”。同時(shí),也常常征引馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的有關(guān)言論來(lái)支持自己的觀點(diǎn)。毛澤東或被稱(chēng)為中國(guó)革命的偉大領(lǐng)袖,或被稱(chēng)為同志。應(yīng)該說(shuō),在三個(gè)地區(qū)的文藝民族形式討論當(dāng)中,西北地區(qū)的政治色彩最為明顯、強(qiáng)烈。西南地區(qū)的文藝民族形式討論的政治色彩弱于西北地區(qū)。在討論的過(guò)程中,對(duì)于毛澤東《論新階段》中語(yǔ)句的征引頻率明顯低于西北地區(qū),毛澤東也不再被稱(chēng)為中國(guó)革命的偉大領(lǐng)袖,而常常被稱(chēng)為毛澤東先生或毛潤(rùn)之先生、毛先生,有時(shí)則干脆只引用語(yǔ)句而不注明來(lái)源。在行文當(dāng)中,馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的語(yǔ)句,時(shí)常會(huì)被征引來(lái)支持自己的觀點(diǎn)。蘇聯(lián)新憲法、新文化政策與中國(guó)文藝民族形式討論間的關(guān)系,也常被討論者所點(diǎn)明。東南地區(qū)的文藝民族形式討論的政治色彩最弱。在討論過(guò)程中,對(duì)于毛澤東《論新階段》中語(yǔ)句的征引,只限于“新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”這一句,且這一句也常常不完整或者被改動(dòng)。在筆者所見(jiàn)到的文獻(xiàn)當(dāng)中,毛澤東的名字,沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)一次,馬克思、恩格斯、列寧、斯大林的語(yǔ)句,也從沒(méi)有在行文中出現(xiàn)過(guò)。蘇聯(lián)新文化政策與中國(guó)文藝民族形式討論之間的關(guān)系,也僅有一次在行文中為討論者所提及。[28]

東南地區(qū)的文藝民族形式討論,政治色彩弱于西北地區(qū)的文藝民族形式討論,這容易理解,但是,它為何會(huì)弱于西南地區(qū)的文藝民族形式討論呢?它們畢竟同為國(guó)統(tǒng)區(qū),有著相近的政治環(huán)境。通過(guò)考察分析,筆者大致梳理出了以下兩點(diǎn)原因。

其一是討論所依托的報(bào)刊不同。西南地區(qū)的文藝民族形式討論所依托的報(bào)刊主要有:《新華日?qǐng)?bào)》《救亡日?qǐng)?bào)》《文學(xué)月報(bào)》、重慶版《大公報(bào)》《抗戰(zhàn)文藝》《新蜀報(bào)》《戲劇春秋》等,這些報(bào)刊基本上都是進(jìn)步報(bào)刊。比如,《新華日?qǐng)?bào)》是中國(guó)共產(chǎn)黨在國(guó)統(tǒng)區(qū)主辦的報(bào)紙,隸屬于中共中央長(zhǎng)江局和后來(lái)的南方局領(lǐng)導(dǎo),是中國(guó)共產(chǎn)黨的機(jī)關(guān)報(bào);《救亡日?qǐng)?bào)》是上海文化界救亡協(xié)會(huì)創(chuàng)辦的報(bào)紙,社長(zhǎng)是郭沫若,總編輯是夏衍,報(bào)社建有黨支部,是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文化界統(tǒng)一戰(zhàn)線報(bào)紙;《文學(xué)月報(bào)》是中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的出版機(jī)構(gòu)出版的一家期刊;重慶版《大公報(bào)》是一家代表著自由知識(shí)分子立場(chǎng)的民辦報(bào)紙;《抗戰(zhàn)文藝》是中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)的會(huì)刊;《新蜀報(bào)》是一家中間偏左的民辦報(bào)紙;《戲劇春秋》是田漢主編的進(jìn)步同人期刊?？傊?西南地區(qū)文藝民族形式討論所依托的報(bào)刊,主要是非國(guó)民黨背景的報(bào)刊,大多是具有革命性質(zhì)或傾向于進(jìn)步的報(bào)刊,有的則直接受中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)或由黨組織主辦。而東南地區(qū)文藝民族形式討論的情形則與之有著很大的不同。其依托的主要報(bào)刊大多具有國(guó)民黨的背景。比如,《浙江潮》是浙江省國(guó)民政府主辦的期刊;《前線日?qǐng)?bào)》是國(guó)民黨第三戰(zhàn)區(qū)司令部的機(jī)關(guān)報(bào);《現(xiàn)代文藝》是福建省國(guó)民政府主辦的期刊;《福建日?qǐng)?bào)》是泉州商會(huì)主辦的報(bào)紙,其理事長(zhǎng)是國(guó)民黨黨員、“國(guó)大代表”;《藝術(shù)輕騎》是第七戰(zhàn)區(qū)政治部主辦的期刊。那么,共產(chǎn)黨員及文藝界進(jìn)步人士,要想在這樣一些報(bào)刊上發(fā)表文章,宣傳帶有共產(chǎn)黨意識(shí)形態(tài)性質(zhì)的文藝觀念,其用詞、用語(yǔ)及所用材料就不得不有所考慮了。在這里又出現(xiàn)了這樣一個(gè)問(wèn)題,為什么東南地區(qū)的文藝民族形式討論所依托的報(bào)刊與西南大后方的會(huì)存在這么大的差異?關(guān)鍵原因是,相對(duì)于西南大后方,東南地區(qū)是抗日的前線,當(dāng)時(shí)有影響的民辦報(bào)刊以及一些進(jìn)步報(bào)刊大多西遷內(nèi)地,留在東南地區(qū)規(guī)模較大、影響較大的報(bào)刊大都是國(guó)民黨地方政府主辦的報(bào)刊。我們黨與文藝界的進(jìn)步人士,要想擴(kuò)大討論的影響,就不得不想辦法利用這樣一些發(fā)行量較大的報(bào)刊。

其二是討論所處的政治環(huán)境不同。東南地區(qū)主要是第三戰(zhàn)區(qū)、第四戰(zhàn)區(qū)及第七戰(zhàn)區(qū)的防區(qū),也是新四軍等共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日隊(duì)伍的主要活動(dòng)區(qū)域。兩種軍事力量相互交錯(cuò)疊加,且以國(guó)民黨力量占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。所以,這一地區(qū)不僅是抗日的前線,也是國(guó)民黨搞反共摩擦的一個(gè)前沿陣地。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì),自1938年至1942年,國(guó)民黨勢(shì)力在這一地區(qū)發(fā)動(dòng)的反共摩擦事件就有:新康口事件、建陽(yáng)事件、泉州事件、大港慘案、岷山慘案、連坑事件、修水慘案、閩西事變、南委粵北省委事件,等等。其間,東南文委書(shū)記邵荃麟被浙江國(guó)民黨當(dāng)局下令通緝,馮雪峰被國(guó)民黨憲兵逮捕,《現(xiàn)代青年》主編盧茅居被捕后遇害,《江西青年報(bào)》與《文化服務(wù)》雜志編輯王思翔以“共黨嫌疑”罪名被捕入獄。可以說(shuō),在這一地區(qū),文化界進(jìn)步人士的工作環(huán)境,是非常復(fù)雜、非常嚴(yán)峻的。正因?yàn)檫@樣,1939年春天,周恩來(lái)以國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部副部長(zhǎng)的公開(kāi)身份巡視浙江,接見(jiàn)邵荃麟、駱耕漠等浙江文委負(fù)責(zé)人的時(shí)候,才特別指示他們“要學(xué)會(huì)兩手工作的策略”,“在《東南戰(zhàn)線》、《浙江潮》等刊物的宣傳工作上,不要搞得太‘紅’,要講究斗爭(zhēng)策略,隱蔽一點(diǎn)”,并特別強(qiáng)調(diào)“不能把《東南戰(zhàn)線》編得同《群眾》一樣,兩者性質(zhì)不同,應(yīng)該內(nèi)外有別”。[29]

而與之相比,西南地區(qū)的政治環(huán)境要好許多。其主要原因有三:一是西南地區(qū)并沒(méi)有出現(xiàn)國(guó)共兩種軍事力量交錯(cuò)疊加的情況,國(guó)民黨雖然也搞特務(wù)統(tǒng)治和秘密逮捕,但并未出現(xiàn)大規(guī)模的反共摩擦事件;二是中共中央長(zhǎng)江局及后來(lái)的南方局、《新華日?qǐng)?bào)》在國(guó)統(tǒng)區(qū)都擁有公開(kāi)的合法身份,大后方是抗戰(zhàn)時(shí)期國(guó)民黨統(tǒng)治的核心區(qū)域,文化名流云集,各國(guó)使節(jié)及新聞媒體云集,國(guó)民政府不得不在表面上維持團(tuán)結(jié)抗日的形象;三是西南地區(qū)的許多民辦報(bào)刊往往久負(fù)盛名或有民主人士背景,西南地區(qū)的文化工作者有許多是文化界名流,國(guó)民黨在處理相關(guān)問(wèn)題時(shí)不可能不有所顧忌。其四,廣西是桂系的勢(shì)力范圍,相對(duì)于其他區(qū)域,對(duì)于文化表現(xiàn)得較為“開(kāi)明”,以致桂林一時(shí)成了進(jìn)步文化人云集的“文化城”。

東南地區(qū)地處抗日前線,在整個(gè)抗戰(zhàn)期間,許多著名的文化工作者、文藝工作者或移居西南大后方,或奔赴延安等抗日根據(jù)地,東南地區(qū)的文藝民族形式討論事實(shí)上主要是以青年文藝新人為主體進(jìn)行的。所以,從總體上來(lái)講,其成績(jī)要弱于西北地區(qū)和西南地區(qū)。但是,革命的文藝工作者們,在這種艱難、嚴(yán)峻的環(huán)境當(dāng)中,堅(jiān)持把毛澤東的相關(guān)政治理論用于文藝批評(píng),擴(kuò)大了馬克思主義中國(guó)化理論的影響范圍,拓寬了中國(guó)共產(chǎn)黨的輿論陣地。他們?cè)谥袊?guó)現(xiàn)代馬克思主義文論史上譜寫(xiě)了光輝的一頁(yè),功不可沒(méi),值得銘記。

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①《教育新時(shí)代》封面寫(xiě)有“廿六年六月十五日出版”字樣,但根據(jù)期刊內(nèi)文章內(nèi)容,以及文章后附有時(shí)間(如《現(xiàn)階段的識(shí)字運(yùn)動(dòng)》后附有時(shí)間:廿九,六,五)推測(cè),該刊應(yīng)該是1940年出版,而非1937年。封面時(shí)間,應(yīng)該是印刷錯(cuò)誤,參考文獻(xiàn)[1]遵照封面信息,出版年仍采用1937年,特此說(shuō)明。