張若強 宋學(xué)智

安妮·埃爾諾(Annie Ernaux)是法國當(dāng)代最重要的女性作家之一，她在文學(xué)、社會學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)和美學(xué)等領(lǐng)域都有著重要的貢獻(xiàn)。其作品充滿了對于日常生活的描述，這些描述被她以獨特的方式展現(xiàn)出來。她的作品多以自傳式的敘事，融個人記憶、社會記憶于一體，在書寫中把握“心靈自由”(郭玉梅，2005：39)。在她的作品中，日常生活被賦予了異乎尋常的重要性，是她文學(xué)創(chuàng)作的主題。

埃爾諾于2022年獲得諾貝爾文學(xué)獎，她在獲獎致辭中提到了早年在日記本上寫下的一句話：“我要報復(fù)我的階層”(Ernaux，2022：1)，這也是她寫作最重要的一個緣由。例如，在《一個女人的故事》(Unefemme，1988)中，埃爾諾通過書寫，展現(xiàn)了女性在社會中的困境和不公平的處境；在《位置》(Laplace，1983)中，她通過父親的故事，揭示了男性在社會中的地位和身份。

國內(nèi)外學(xué)者對她的研究主要著眼于以下兩個方面：一方面是“階級晉升過程中揮之不去的心理陰影”(陸一琛，2015：75)。加拿大學(xué)者雅娜-安德烈·尼爾森(Jeanne-André Nelson)指出了埃爾諾作品中最重要的階層問題的根源：“經(jīng)濟和道德秩序是一種差異化的秩序，在這種秩序中，支配者不覺得自己對被支配者的命運負(fù)有責(zé)任，并試圖扼殺他們的要求”(Nelson，2004：80)。而在這種被支配者到支配者的“階級晉升”中，涌現(xiàn)出了各種各樣的問題，譬如，尼爾森就提到了“暴力”(violence)與“犧牲”(sacrifice)(Nelson，2004：80)；凱茜·杰勒尼克(Cathy Jellenik)探討了“我們自己生命中缺失(absences)”(Jellenik，2017：170)；林·托馬斯(Lyn Thomas)則說“錯誤的位置，或者說感覺出位，是她永恒的主題”(Thomas，2006：165)，以及“性別差異、語言差異、階級差異給她帶來的屈辱和無奈”(劉成富，2023：58)；“平民階層與中產(chǎn)階層之間的精神對立與互動”(楊令飛，2023：68)，使她最終成了“階級變節(jié)者”(陸一琛，2015：74)，等等。另一方面，學(xué)者們對她的“女性書寫”也多有關(guān)注，英國學(xué)者卡洛兒·桑德斯(Carol Sanders)認(rèn)為在埃爾諾的作品中“寫作被設(shè)想為不是一種在每個句號處突然停止的線性活動，而是一種流動性的，更符合女性經(jīng)驗的東西”(Sanders，1993：18)。同時，這種“女性”的寫作也有其不同之處，它是“一個具有間接說教價值的見證(témoignage)”(Maisier，2008：61)，寫出了母性所代表的“宗教法律與政治法律(loi religieuse et loi politique)”(Bacholle-Bo?kovi，2003：104)，雖有“越界帶來的創(chuàng)傷”(Gaillard，2006：83)，但“寫作正是喚醒沉睡中的女性的武器”(侯楠，2019：84)，有“女性獨具的，與男性截然不同的‘差異之美’”(伊珂暉，2017：94)，等等。這些研究大多關(guān)注其作品的階級內(nèi)涵、社會學(xué)意義以及作品中透露出的女性主義，但埃爾諾之所以成為經(jīng)典，不僅僅是因為我們看到的這些，還因為其文本本身的與眾不同之處。她的寫作風(fēng)格、她的作品中的意象、意趣已經(jīng)超越了文本范疇，使得其擁有不一樣的審美價值。本文將以埃爾諾的小說《位置》為主，研究“平實書寫”以及其中意趣，窺得小說中社會記憶之“真”與個體經(jīng)歷之“實”。

平實書寫

作為法國人，埃爾諾身上有法國文學(xué)的傳統(tǒng)：“但對于我，所有書寫都是把我所感知的事實，已經(jīng)存在的狀況用最公正的方式催生出來”(Boehringer，1999：170)，因為“我的書寫里，有福樓拜、普魯斯特”(Ernaux，2022：3)，因為“我只知道有一些作家我們會覺得和他們是兄弟，盧梭對于我就是其中之一”(Boehringer，1999：169)。同時作為至今法國獲得諾貝爾文學(xué)獎的唯一女性，埃爾諾也是特別的：“作者的文本既不是小說，也不是自我幻想，既不是中短篇小說，也不是散文或者感想，而是一種包含了所有文學(xué)種類的敘事”(Greif，2012：180)。西蒙娜·德·波伏娃(Simone de Beauvoir)對她的影響也極為深遠(yuǎn)。在《連接我與波伏娃的“主線”》(“‘Le fil conducteur’ qui me lie à Beauvoir”)中，她提到了年輕時讀到《第二性》(LeDeuxièmeSexe)的欣喜，波伏娃對她來說不但是“領(lǐng)路者”，也是她的“陪伴者”(Ernaux，2000：4)，但是，她的寫作也不完全承繼波伏娃，因為她們的觀點有“分歧”。埃爾諾說“我永遠(yuǎn)不會像她那樣寫作”“在我的想法中，我的書寫針對的是小說的結(jié)構(gòu)以及帶有思想的人物的設(shè)計”，這點上“我和波伏娃寫作的出發(fā)點不同”(Ernaux，2000：4-5)。

在她的書寫中，她更推崇“平實書寫”(écriture plate)：“沒有回憶的詩歌，也沒有歡愉的嘲諷。平實書寫自然而然地涌上心頭，就是過去我用來給我的父母寫信告訴他們重要消息的書寫”(Ernaux，1987：58)①。“平實書寫”顯然是“重要”(essentiel)的，直指她寫作的核心。通過“平實書寫”，埃爾諾強調(diào)了對生活細(xì)節(jié)的關(guān)注和呈現(xiàn)，因為生活的細(xì)節(jié)最能真實的表現(xiàn)人生、社會和歷史。從宏觀看，一方面，“平實書寫”客觀的敘事角度，帶給讀者的是如史實般的閱讀體驗，可信度、真實度都會有可觀的提升，因為一切都是“自然而然地”(naturellement)。另一方面，這種自然的書寫，是充滿“日常，個人寫作的痕跡”(Boehringer，1999：168)，因為 “但對我來說，所有的寫作都是在努力以最準(zhǔn)確的方式揭示與我的感受有關(guān)的事實和現(xiàn)有的情況”(Boehringer，1999：170)。與此同時，這種書寫還有其主觀性，這一點上埃爾諾和其他人不盡相同。她慣用第一人稱的視角，如彭瑩瑩所說，其作品“我”可以總結(jié)為“自我虛構(gòu)的色彩”“個體的心路歷程”“社會人的發(fā)展軌跡”“一段社會歷史”(彭瑩瑩，2015：65)，這種總結(jié)一定程度上還原了其作品的核心概念。 “我”是“個人”也是“他者”，甚至是“他們”“所有人”，這種個人維度與社會維度相互交織，個人敘事與社會敘事相交融的風(fēng)格幫助了她“解構(gòu)僅由日期與事件構(gòu)成的官方歷史”(陸一琛，2015：77)，體現(xiàn)了她對文學(xué)創(chuàng)作獨特的理解與實踐。

埃爾諾的書寫自然、閑適?！斑@些與人有關(guān)的感覺以及與己無關(guān)的事情的回憶給予了她過往現(xiàn)實的證據(jù)”(Delvaux，2006：143)。從首部小說《空衣櫥》(Lesarmoiresvides，1974)，到《年輕的男人》(Lejeunehomme，2022)，她作品中大都呈現(xiàn)這種“編年式和流水式的”(chronologiques et factuelles)(Maisier，2008：52)書寫。但是因為書寫的自傳性，甚至是自傳的私密性，“埃爾諾的書寫以及被接受提出了作者，文本以及讀者互動的整個問題”(Day，et al.，2003：100)。一方面，過于露骨的描寫——如“自然，我直到第二天才洗，以便留住他的精子”(Ernaux，1991：20)，以及過于濃烈的情色和身體的書寫痕跡為她帶來了罵名；另一方面，沒有“詩歌”“嘲諷”，全部都是“自然而然地”的書寫使得速食時代的讀者很難體會甚至融入到其“采菊東籬下，悠然見南山”的閑適之中。

埃爾諾提出了“平實書寫”是有緣由的。不管是東方的《女誡》，還是西方的《禮儀之書》(TheBookofCurtses，1477)，其中的三從四德、恭敬、馴順都告誡女性要按照男性的要求而生活?！芭疄閻偧赫呷荨迸c其說是愛情的象征，不如說是男權(quán)至上的寫照。同時，雖然我們文化中的“萬物負(fù)陰而抱陽”，講究陰陽平衡，但畢竟女性大多是男性的附庸，而西方也不外如是，畢竟夏娃是用亞當(dāng)?shù)睦吖莿?chuàng)造的。長久以來的觀念就很難打破：“女性作家無法講述傳統(tǒng)意義上的故事，即便這些故事是有關(guān)男性主人公的，即便它們順應(yīng)了男性設(shè)計的通行的結(jié)構(gòu)模式也不行”(吉爾伯特等，2015：88)。而且，“從理論上講，女性進(jìn)入寫作領(lǐng)域是對一統(tǒng)天下的男性霸權(quán)的嚴(yán)重威脅”(蘭瑟，2002：30)。女性作家的生長土壤貧瘠，偶爾能成長的少之又少。而怎樣才能從貧瘠的土地上開出鮮艷的花朵呢？埃爾諾說：“我相信，形式，即文本結(jié)構(gòu)的選擇，文字的選擇，對一種以無形的方式傳達(dá)等級制度、性別歧視的語言的永久質(zhì)疑，是這種對世界的行動的一個組成部分，構(gòu)成了這種尋求真理的手段”(Ernaux，2000：5)。埃爾諾放棄了“傳統(tǒng)意義上的故事”，放棄了“男性設(shè)計的通行的結(jié)構(gòu)模式”，轉(zhuǎn)而自創(chuàng)“平實書寫”，她“將歷史維度加入到自傳書寫中”(陸一琛，2015：79)，她“把握了女性私人故事與社會歷史張力之間的關(guān)系”(郭玉梅，2005：34)，打開了女性寫作的新方式。

“平實書寫”不僅在“平”，還在“實”?！段男牡颀垺ど袼肌酚醒裕骸白巨o或孕于巧義，庸事或萌于新意”(劉勰，2012：325)，但在埃爾諾這里，也可以是“拙辭孕巧義，庸事萌新意”，她本是要“說出了我父親和我生活的世界的界限和色彩”(69)，個體經(jīng)歷溶于社會記憶，日常生活能拼湊出更具力量的文字。這種“平實”比現(xiàn)實主義更現(xiàn)實，也更真實?！靶≌f”與“自傳”的界限被打破，“虛幻”與“真實”的隔閡也漸漸消融。而埃爾諾的小說也不再是“陳述真理的謊言”，而是描繪真實的照片，這也是埃爾諾的作品中頻繁出現(xiàn)照片的原因之一。因為平實書寫便是一幀一幀映照現(xiàn)實的影像，觀照了個體在社會中真實的掙扎和家庭生活中的悲歡。

社會記憶之“真”

埃爾諾的寫作自有其意趣。羅蘭·巴特(Roland Barthes)在《明室》(LaChambreClaire：Notesurlaphotographie)中提到的“studium”被譯為“意趣”，他解釋為：“專注于一件事，是對某個人的興趣，是某種一般的精力投入，當(dāng)然有熱情，但不特別劇烈”(巴特，2003：40)。而蘭翠在其文章《論“趣”》中把中國文化中的“趣”分為“自然之趣，藝術(shù)之趣，人心之趣”三種(蘭翠，2003：6)。但埃爾諾的書寫意趣與眾不同，甚至可以說取兩家之長：首先，這書寫照應(yīng)的現(xiàn)實不僅是對一件事、一個人的興趣，而且是對法國社會歷史記憶、個體人生經(jīng)歷最真實的觀照；其次，平實書寫更多的是創(chuàng)作上的趣味，在娓娓道來中彰顯其傳承自盧梭、雨果的自由及自我精神，最自由的內(nèi)心與個體無能為力的社會歷史進(jìn)程之間碰撞出了不一樣的光；最后，她書寫日常，講述自身乃至“父親”“母親”的記憶和言行；她深諳“凡情留不盡之意，則味深；凡興留不盡之意，則趣多”(陸紹珩，2019：16)，寥寥數(shù)筆便使讀者身臨其境，大量的“留白”，使得“言外生意，意中生趣”。

她的作品中，常常呈現(xiàn)出生活中的細(xì)節(jié)，例如家庭成員之間的關(guān)系、生活中的瑣事、以及歷史事件對個人生活的影響等。通過對生活細(xì)節(jié)的關(guān)注和呈現(xiàn)，她使得生活的真實性和深刻性更加突出，從而使讀者更好地理解人生、歷史和社會的真實面貌。小說《位置》從“父親”的死亡開始，回顧了他的一生：先是農(nóng)民，然后是努力改善命運的工廠工人，最后是一家雜貨店的老板。他向女兒講述通過教育來改變命運的故事，畢竟咖啡館雜貨店的生意不足以滿足其對更美好生活的渴望。小說以盡可能冷酷(froidement)的風(fēng)格描述了“父親”的一生。而這種冷酷并不是冷漠，而是真實，真實到殘酷?！案赣H”在當(dāng)兵之前一直在農(nóng)場工作，那里生活并不美好：

工作的時間算不過來了。農(nóng)場主們一直在克扣食物。有一天，老牛倌盤子里的那片肉輕輕起伏，下面全是蟲子。已經(jīng)忍無可忍了。老人站起來，要求不要再像狗一樣對待農(nóng)夫。于是，肉被換了。這不是《戰(zhàn)艦波將金號》(BronenosetsPotemkin)②。(62)

這描寫是另一種意義上的《資本論》?！八悴贿^來”與“一直在克扣”給出了那個時代悲慘的一面。而更可悲的是，老人在忍無可忍時，也不過是“站起來”“要求”。肉被換之后，就沒了后續(xù)，戛然而止。埃爾諾提到《戰(zhàn)艦波將金號》，或許她在這里也是哀其不幸，怒其不爭罷了。另外需要注意的是，老人的要求是“不要再像狗一樣被對待”，他沒有要求“像個人一樣被對待”，一字之差，天壤之別，文字的游戲把時代的不幸與無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。“老人”“蛆蟲”“狗”，是被歷史掩蓋的真實。埃爾諾“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”，把個人記憶與社會歷史記憶相合，其書寫不拖泥帶水，直指真實本身。

《位置》中的“真實”還不僅如此。小說有一段寫她邀請同學(xué)到家里吃飯：

我的父親很高興地歡迎這些有教養(yǎng)的年輕女孩，為了禮貌，總和她們說很多話，以避免冷場。他還對與我的朋友們有關(guān)的一切都很感興趣。飯菜吃什么總會使他不安，“吉納維芙小姐喜歡吃西紅柿嗎？”他總是勞心費神。(93)

埃爾諾在文本上“深入分析階級間的交集(intersections)”(Thomas，2006：166)?！案赣H”的“小心翼翼”“誠惶誠恐”躍然紙上，但所有一切都是為了女兒：“我從來沒有讓你感到羞愧”(93)。一方面，“有教養(yǎng)”明確寫出了階層的差異，社會地位的不同，學(xué)識的不同使得父親自覺低人一等，患得患失；另一方面，對女兒的愛使得他盡可能的“禮貌”，努力給“有教養(yǎng)”之人留下好的印象。階層一直都在，而在看似歡快的筆端之下，隱藏著社會差距的巨大真相。這種“真實性與一致性”(authenticity and consistency)(Taylor，2004：80)是讀者可以讀懂的。“父親”是“一個溫和、勤勞的人。他想取悅他的女兒、他的妻子和他的顧客。同時，他還患有一種沉重的自卑感，就像那些受教育程度不高的工人一樣，一旦他們面對 ‘權(quán)威’、國家、市政當(dāng)局，還有‘處境’比他優(yōu)越的人，就會產(chǎn)生自卑感”(Greif，2012：179)。而埃爾諾也借書寫來發(fā)問：面對財富、階層的落差，人類是否都會產(chǎn)生“自卑感”？

平實的“真實”也不全是悲慘。勞動人民總是最堅韌的。這種堅韌、樂觀在“父親”身上最能體現(xiàn)。在《位置》自傳式的書寫中，苦難甚至因為時空的距離而減輕甚至消失，從而余味悠長：

他早上五點開始給奶牛擠奶，清空馬廄，梳理馬匹，晚上給奶牛擠奶。作為交換，他得到穿的，吃的，住的，和一點點錢。(61)

我父親性格開朗，愛玩，隨時準(zhǔn)備騙人玩，搞惡作劇。農(nóng)場里沒有與他同齡的人。星期天，他和同樣作為牧牛人的兄弟去做彌撒。他常去參加“集會”，跳舞，與學(xué)校的同學(xué)見面。那時，我們很幸福。(62)

埃爾諾的書寫是對過去的重寫、復(fù)寫，但同時又在平淡中用特有的視角滲入自己的情與思以及對幸福的定義。加斯東·巴什拉(Gaston Bachelard)說“一點也不需要經(jīng)歷詩人的痛苦，就能感受話語所帶來的幸?！?Bachelard，1961：12)。這種幸福一方面是“父親”的幸福，生活是辛苦的，然而“父親”是幸福的：農(nóng)民、無產(chǎn)者、小人物，也有自己的幸福，雖不必如阿Q一般有“一種精神上的勝利法”，但是卻依靠自己的勞動生活，因為“掌握勞動技能、自食其力，在運用智力中汲取舒適與自由的人，也許是最幸福的人”(Sand，1973：36)。而另一方面，這種幸福也是埃爾諾的幸福，這不僅在于她為父親所做之傳，使得“父親”因此書“共日月而長存，并天地而久大”，而且還在于“當(dāng)我們回想起已經(jīng)消逝的人，當(dāng)我們將我們熱愛的人理想化……而世界呈現(xiàn)出所有我們幻想的美”(Bachelard，1960：69)。埃爾諾書寫“父親”也是在書寫“自我”，是“我”的視角賦予了“父親”更多的意義。她以自身經(jīng)歷為基礎(chǔ)，以“親歷者”與“旁觀者”的雙重身份，甚至“附身”于“父親”，經(jīng)歷其所經(jīng)歷，使得敘事更有張力。

埃爾諾的書寫敘事和她的“父親”的人生敘事一樣。一方面，這種敘事是平淡的，但平淡中醞釀出了深情，這不僅是父愛的側(cè)影，也是過往歲月的重現(xiàn)，詞不必斟酌，脫口而出；另一方面，“平實書寫”本身，掙脫了20世紀(jì)50年代以來的法國各種流派的影響，以其“自然而然”的書寫方式，直抒所想、所感、所知、所聞，在盧梭“自傳式”的文體上進(jìn)一步挖掘不受“主體意識”、客觀歷史所局限的“自我”，在書寫“父親”的同時，對法國人的心靈史進(jìn)行重構(gòu)。埃爾諾本人在其作品《外部日記》中，就引用盧梭的話作為題記“我們真實的自我并不是全在我們這里”(盧梭、讓-雅克，2007：136)，在此句前還有一句：“我們更美好的存在是相對的，是群體性的”?？梢哉f，《位置》 中的“父親”，不再僅是埃爾諾的 “父親”，她回憶中的父親，是一代法國人的“父親”，她不僅是在寫自己的“父親”，也是在寫法國人心目中的“父親”。

個人經(jīng)歷之“實”

“言以文遠(yuǎn)”(劉勰，2012：372)，而文以情勝，無情不成書，文得情以生，情得文以活。以情為文，則文愈真，字愈誠。在埃爾諾的《位置》中，情景交融，情境交融，雖然她聲稱其寫作是為了“復(fù)仇”，但其自傳式的敘事中無不在突出一個“情”字。她放棄了“小說”的形式，不去嘗試“藝術(shù)”或者與“激情”“動人”相關(guān)的東西，她只是收集了“父親的話語、動作、興趣、他一生中重要的事”(57-58)，書寫其在人世間的酸甜苦辣，而匯聚了如此多的滋味的文本，有溫馨、憂愁，卻決不是痛苦。她書寫了有一次她從夏令營回來，父親接她的場景：

我的母親在遠(yuǎn)處喊著“嗚嗚”，我看到了他們。因為太陽的緣故，我的父親低著頭走路。他的耳朵很突出，有點紅，可能是因為他剛剪了頭發(fā)。在大教堂前的人行道上，他們在大聲地交談，爭吵著要走哪條路回去。他們看起來像所有不習(xí)慣出門的人。在車上，我注意到他眼睛和太陽穴旁邊有黃色的斑點。這是我第一次離家那么久，兩個月都在一個年輕和自由的世界里生活。我的父親老了，也縮了。我不覺得我有權(quán)利上大學(xué)了。(89)

“寫作本質(zhì)上來說是一場現(xiàn)實與想象之間飽含深意的游戲”(杜青鋼等，2017：1)。而埃爾諾是這種游戲的高手：文本中只有母親和“我”的動作用了復(fù)合過去式，其他都是未完成過去式。首先，在這里，未完成時態(tài)的應(yīng)用表達(dá)的是一種狀態(tài)，這種狀態(tài)可以被理解為個人和社會歷史之間的交錯，強調(diào)了“父親”所遭受的種種限制和壓迫，這些限制和壓迫來自于其所處的社會環(huán)境，也就是“工人階級”的生活方式。再者，通過“低著頭”“大聲地”的對照，這種自卑又自尊所映射出來的“所有社會底層人的生活境遇和內(nèi)心訴求”(劉成富，2023：65)突然變得強烈，有震撼力。最后，結(jié)尾處：“年輕和自由”與“我的父親老了”又是相互對照，使得“子欲養(yǎng)而親不待”之意撲面而來?！胺颉取疄榱x，或喻與聲，或方于貌，或擬于心，或譬于事”(劉勰，2012：415)，而文本中“聲” “貌”“心”“事”俱全，埃爾諾的平實書寫，賦予了文本更多的趣味。埃爾諾終不是她在小說開始說的那么冷酷，當(dāng)她寫下“我不覺得我有權(quán)利上大學(xué)了”，她似乎心亂了。這大約可以稱之為“遺憾”。

當(dāng)“她”第一次帶男朋友回家時，“父親”的表現(xiàn)更是趣味橫生：

他很高興，確信他可以把我未來的丈夫看作是他的兒子；除了教育的差異，他可以和我的男友有男人的默契。他帶男孩去看他的花園，他親手建造的車庫。把所有他會的事情當(dāng)作饋贈，希望他的價值能被這個愛他女兒的男孩認(rèn)可。(94)

為了女兒的幸福，父親已經(jīng)準(zhǔn)備好了“饋贈”(offrande)的，是父親的余生，是他所擁有的、所會的一切。雖然 “教育的差異”隱約體現(xiàn)出社會階層的差距，但這不是主要的。因為這種“愛他女兒的男孩的認(rèn)可”重點不是對“父親”的社會地位的認(rèn)可，而是對其作為“父親”這一角色的認(rèn)可，是對“父親”對女兒的愛的認(rèn)可，也是“父親”希望“男孩”能繼承這種毫無保留的愛，以“父親”“愛人”的角色繼續(xù)深愛“女兒”。后文“我”結(jié)婚時，埃爾諾寫道：“如記憶的快照。我在笑聲中把頭轉(zhuǎn)向他那邊，確信他不覺得有趣(il ne s’amusait pas)”(94)。于無聲處聽驚雷，文中有愁腸百結(jié)，有萬語千言。

“男性作者夢想創(chuàng)造的理想女性始終是一位天使”(吉爾伯特等，2015：26)。那么，女性作者夢想創(chuàng)造的理想男性又會是什么樣的人物呢？從《魔沼》(Lamareaudiabl)里的皮埃爾，到《情人》(L’Amant)里的中國男人，每位女性作家的理想男性不盡相同，她們似乎也不像男性作家一樣有統(tǒng)一的模板。埃爾諾《位置》中的“父親”的形象大約也提供了一種可能?！跋喾?，如果我讓記憶中的畫面滑動，我就又看到他的樣子，他的笑，他的步態(tài)，他牽著我的手，把我?guī)У接螛穲觯阄彝孀屛液ε碌男D(zhuǎn)木馬，我對所有與他人共享條件的跡象都無動于衷”(69)?！案赣H”與其說是埃爾諾夢想創(chuàng)作的理想男性，不如說是她對“父親”的懷念，是她想再回到過去，如孩童般再牽著“父親”的手。

結(jié) 語

“埃爾諾是一個特別‘互動型’(interactive)的作家，她對她的研究者提出的解讀持開放態(tài)度，并為圍繞她的作品所展開的辯論而感到興奮”(Day，et al.，2003：103)。無論是階層躍遷，還是女權(quán)主義，無論是具有社會維度的自傳式書寫，還是關(guān)注日常的平實書寫，都是埃爾諾作品的魅力所在。她的態(tài)度也表明，文本不應(yīng)只有一種解讀。她善于在平凡中發(fā)現(xiàn)意趣，在司空見慣中呈現(xiàn)不一樣的風(fēng)景，讓人駐足，這或許正是一個真正的寫作高手的過人之處。諾貝爾文學(xué)獎評她說：“她以勇氣和敏銳的洞察力揭示了個人記憶的根源、隔閡和集體限制”，這贊賞應(yīng)是實至名歸。她的這種勇氣和洞察力不僅體現(xiàn)在其敘事中，也體現(xiàn)在她非比尋常的平實書寫風(fēng)格上。而這種風(fēng)格的意趣也值得進(jìn)一步研究：埃爾諾的或簡單、或客觀、或冷酷的書寫帶來的是一種快樂的體驗，是“欣快得以滿足、充注、引發(fā)的文；源自文化而不是與之背離的文，和閱讀的適意經(jīng)驗密不可分的文”，是“悅之文”(巴特，2002：23)。

通過書寫，埃爾諾或許已經(jīng)達(dá)到她早年的目標(biāo)“我要報復(fù)我的階層”，其文足言，其言足以行遠(yuǎn)；但更重要的是，她通過敘事帶給我們觀察世界的一種獨特的視角，一種獨特的閱讀審美體驗。

注釋：

① 凡引自安妮·埃爾諾《位置》中的內(nèi)容，均出自：Ernaux A. 1987. La Place[M]. London &New York：Routledge.引用時只出現(xiàn)頁碼，不另做注。

② Le Cuirassé Potemkine：《戰(zhàn)艦波將金號》。這部電影是由謝爾蓋·愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)向俄國1905年革命20周年的獻(xiàn)禮影片。影片當(dāng)中第一個故事名為：“人與蛆”，描寫戰(zhàn)艦上水兵的艱苦生活和所受的非人待遇，生蛆蟲的牛肉使士兵群情激憤，成為起義的導(dǎo)火索。