肖咪

陳師曾的作品風格極為多樣，其中有一類“以古為師”的作品，體現(xiàn)出與“古”的兩方面獨特聯(lián)系：一是在臨古、師造化后脫離古人及物象束縛的自由書寫。他的師古即是師古人之寫意狀態(tài)，追求的是“畫成隨手而不用意”的自然偶合，謂之“自在畫”。另一是通過援詩詞入畫的古詩意畫創(chuàng)作，追求文人畫的詩畫趣味與審美內(nèi)涵。

陳師曾在《對于普通教授圖畫科的意見》一文中指出：“臨畫之要，在先習古人如何用筆，如何位置，如何賦色，而后能知畫中之氣韻與夫美術之所以有價值也?！m然，古人之佳境，非不可學而得也，茍能以精細之心思。體古人之胸襟，以我即古人，古人即我，又以充分之時間，日月浸染，其不能蒸蒸而上者未之有也?！盵1]“師古”是陳師曾畫學思想中的重要環(huán)節(jié)。本文從陳師曾的“自在畫”與“古詩意畫”兩類作品入手，討論其“以古為師”的藝術創(chuàng)作觀念與實踐。

一、寫出“自在畫”

“自在畫”最早源自日本近代美術用語，后加入了清末民國的教育課中?！陡叩葘W校授課要目》將授課類型分為三種：自在畫、寫生畫和考案畫。寫生畫是“準前學年高其程度及于色影人物”，考案畫則是“使應用自在畫及幾何畫所習得的技能在構成圖案”[2]。可見在民國美術教學中，“自在畫”是作為創(chuàng)作構成圖案的基本前提。蕭俊賢認為“自在畫”是“等于臨本畫加寫生畫加功夫畫”[3]。他讓“自在畫”超越了基礎課程的范疇，視之為各層級繪畫訓練后，所獲得的綜合能力。

在《對于普通教授圖畫科意見》中，陳師曾對于“自在畫”有自己的見解：

即作畫時，目前不置一物，而將平日所臨者，所寫者、所見者，任筆揮灑寫出之謂也。此種畫法最為有益，一可比較前日臨畫時曾留意否，一可練習記憶力與理會力，補助畫法進步，收效不鮮。要之此皆所謂自在畫也。[4]

陳師曾對作為基礎課程的“自在畫”的論述，顯然是對中國傳統(tǒng)寫意畫的繼承。

中國早期畫論中，南朝宗炳的“暢神”說，唐朝張彥遠的“怡情悅性”論，宋代歐陽修、蘇軾的“古畫畫意不畫形”“筆簡而意足”“意氣所到”“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張，都是在討論寫意精神。

陳師曾認為“自在畫”其作用是“一可比較前日臨畫時曾留意否，一可練習記憶力與理會力”，這是“自在畫”作為基礎課程所要達到的教學目標。而其“目前不置一物，而將平日所臨者，所寫者、所見者，任意揮灑寫出”的創(chuàng)作方式，則強調(diào)了不受古人也不受現(xiàn)實物象束縛的自由創(chuàng)作狀態(tài)，“寫”出的是師古與師造化后的自我理解。

通過兩張陳師曾師法程邃的作品，我們可以看到他不為古人與造化所囿的“自在畫”創(chuàng)作。

陳師曾《山水冊頁之一》，作于1912年，為一套十三開的冊頁，其中八開為山水卷，五開為花卉卷。整體從畫法來看尚未形成個人面貌，主要是學習諸家，如金農(nóng)的梅花、羅聘的竹、倪瓚的渴筆等等。筆墨松弛率意，似乎正處于技法探索階段。其中一開山水則擬程邃的筆意畫成。左側題識：

垢道人潤含春澤，干裂秋風，得倪迂吮筆之妙，可謂善于用渴者矣。觭人衡

通過題識可得知，此幅圖是根據(jù)垢道人程邃的筆法繪就。程邃為明末清初著名畫家，以金石書畫、品行文章鳴世。他的繪畫亦以獨特的焦墨法在清初畫壇獨樹一幟。早年曾學董其昌繼而上追王蒙、巨然，中年以后以純用枯筆渴墨寫倪瓚之法，枯寂遒勁，古拙荒寒。陳師曾題識中的“潤含春澤，干裂秋風”表示程邃筆下的山水如秋景般干澀又帶有春氣潤澤，蒼中見潤，潤中見骨，貌豐骨勁。寥寥幾筆干墨渴墨，就畫出了心中所有、自然所無的一片山水。陳師曾評程邃的“妙”即是對程邃發(fā)展倪瓚渴筆的認可。

從題跋可知陳師曾對程邃的筆法風格是極為了解的。但再看陳師曾所畫的山水，其山石用筆雖類程邃，但梅清、石濤特點更為強烈，樹木則為沈周粗筆一路。畫中僅有“潤含春澤”之意，并無“干裂秋風”之狀，也無“渴筆”之痕。若就畫作與題跋本身的對應關系來看，此作山石皴法類程邃，但整體風格卻去之甚遠。不過若從“自在畫”的角度解讀，便可看到，陳師曾在畫文的關系上并不強調(diào)絕對的一致性，其畫為師古之作，包含了多種古人風格，只要借古人書寫山水逸氣即可。而題跋則是對其所師某位古人的特定評價?！白栽诋嫛痹诖朔N非密切的圖文關系中，更可見其以“意”為先的“任意揮灑”之狀態(tài)。

如果說上文中的仿程邃風格，而不為程邃所囿，是將“將平日所臨者，所寫者、所見者”化為“自在”之“寫”，那么陳師曾的《皖中山水》（圖1）便是不受丘壑自然物象所拘束，借古人筆墨直抒胸臆的心中山水。此畫作于1913年，是典型的程邃、梅清風格。畫作以蒼勁的焦墨、腴潤的淡墨勾皴全景，近景焦墨枯石，禿筆點戳，右下橋上一老者執(zhí)杖緩緩前行。中景的坡石上，兩棵蒼老秀勁的古松以梅清畫松之法從巖石細處一一挑出。整幅作品山石卷曲皴擦，墨色濃淡干濕，用筆變化豐富。陳師曾在左上留白處有題識：

吾聞西北山川雄奇甲于中國，心向往之而未能一至。值若木[5]有蘭州之行，屬余作畫以志別。因冥思其境為寫此幅，以梅瞿山程穆倩之法為之，不知若木耳目所接，用此相校，果何如也？癸丑十二月衡恪并記。

又題：

漁洋（王士禛）稱瞿山（梅清）畫松天下第一，戴文節(jié)（戴熙）謂穆倩（程邃）畫潤含春澤，干裂秋風，得倪迂吮筆之妙。二公皆皖人也，若木亦皖人也。故一擬之。然二公所畫，多皖中山水。而吾之所見者，乃其畫中之皖中山水。不知以吾眼中山水之法，而畫出意造之山水有合處否？衡恪又記。[6]

從第一處題記可知，此幅作品是陳師曾為好友蒯壽樞所作。因陳師曾早年一直在湖南，后留學日本，歸國后在南通、南昌、湖南等地輾轉。直到1913年受邀于北京任教，便寓居北京。他未曾到過西北等地，對于西北山川之雄奇心向往之。值蒯壽樞有蘭州之行，他以作畫別志。一來作為禮物贈予友人，二來借梅清與程邃風格抒寫心中西北山川。在第二條題記中，陳師曾說明選擇梅清與程邃風格的原因在于蒯壽樞為安徽人，與兩位清代畫家為同鄉(xiāng)，因此借梅、程筆下所畫的安徽山水，“意造”此作。陳師曾在師古中尋找到了與今人氣息相同之處，由此“冥思其境”，“任意揮灑”，寫出其“以吾眼中山水之法，而畫出意造之山水”的“自在”之境。這種借古抒懷的“自在畫”可謂直接承續(xù)董其昌之“若夫方壺蓬閬必有羽人傳照，余以意為之，未知似否”的山水創(chuàng)作方式。

由此，我們看到，陳師曾的“自在畫”，在創(chuàng)作時自由度極大，畫作和題跋之間的聯(lián)系較為松弛。同時他以“寫吾眼中山水之法”，借古人筆墨，造境求意，筆墨抒懷。

二、“古詩意畫”入境

在陳師曾的現(xiàn)存作品中，除了仿古畫以外，還有大量的古詩意畫作品。蘇軾所說“古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩人同”[7]，及評價王維“詩中有畫，畫中有詩”，指出了詩意畫將詩畫兩種不同藝術門類融合，由詩畫共同構建出作品的詩性美感與意境。

古詩意畫主要有兩種形式：一是依詩作畫，一是為畫題詩。依詩作畫主要是畫家借筆墨展示對于古人詩句的理解或者表達個人的真摯情感。為畫題詩則繪者，可以既是畫家又是詩人，先有畫作而后根據(jù)畫作的意境為畫作題上與畫面相近的古詩或者自作詩[8]。

由于受祖父輩陳寶箴、陳三立的影響，陳師曾“七歲至十歲，能作擘窠書，間弄丹青，綴小文斷句”[9]。擁有詩人與畫家雙重身份的陳師曾，創(chuàng)作了大量的詩意畫作品，既有依詩作畫類型，也有為畫題詩類型。本文在此主要討論的是陳師曾專門以唐宋明時期古詩詞入畫的古詩意畫作品。

陳師曾在古詩意畫中兼取唐宋以來各朝詩篇，但是總的來看更多的偏向于宋朝詩詞人，如姜夔、楊萬里、黃庭堅、陸游、吳文英。宋詩詞大多意境朦朧含蓄且韻味深長。但陳師曾畫作中表現(xiàn)的宋人詩詞，卻有了新的審美意趣。

如作于1923年的《蠟梅秀石》（圖2），題識引自宋代吳文英的《浣溪沙·琴川慧日寺蠟梅》：“蝶粉蜂黃大小喬，中庭寒盡雪微消。一般清瘦各無聊。? 窗下和香封遠訊，墻頭飛玉怨鄰簫，夜來風雨洗春嬌。癸亥仲夏，師曾陳衡恪寫于安陽石室。”畫作風格疏放，筆墨勁健，蠟梅枝干挺拔，花朵繽紛，一派金石氣息。全無詞中“雪微消”的清遠、“各無聊”的無聊、“怨鄰簫”“洗春嬌”的冬末初春蕭疏清幽之感。陳師曾的古詩意畫，以雄強有力的繪畫風格，對婉轉迷離的宋詞進行了新的演繹。

其畫于1914年的一套畫冊（北京魯迅博物館藏）也是豪放的金石畫風配以婉約宋詞，由此形成了對宋詞的新解。其中《水仙》一開，題寫宋代張炎《西江月·作墨小仙寄張伯雨》：“落落奇花未吐，離離瑤草偏幽。蓬山元是不知秋，卻笑人間春瘦。? 瀟灑寒犀麈尾，玲瓏潤玉搔頭。半窗晴日水痕收。不怕杜鵑啼后?！标悗熢脻饽鼐G畫出兩顆根莖粗圓、個頭矮小的壯碩水仙，很難引導觀者去欣賞詞中“未吐”“不知秋”“偏幽”“春瘦”所體現(xiàn)出的含蓄、婉轉之韻味。這種不甚密切的詩畫關系創(chuàng)作方式，正是“自在畫”觀念在古詩意畫中的體現(xiàn)。

作為詩人，陳師曾所作的乃是陶寫性靈、疏朗清新的“畫人之詩”。對于專以黃庭堅為宗，而不求個性的詩歌創(chuàng)作方式，陳師曾指出：“黃生吾黨能詩者，好向君家山谷求。莫把鞭楠斷而小，倒翻江海筆能遒。深心蘊蓄成醇釀，苦學經(jīng)營集大裘。只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流?！标悗熢J為專宗山谷，畫地為牢，拘守某派源流是不可取的。順情而作才是陳師曾之詩法，這一詩學主張正是對同光體江西派的自覺背離[10]。

盡管在詩詞創(chuàng)作上，陳師曾與其父陳三立為核心的宗黃庭堅一路的同光體詩風有所背離。但是陳師曾在古詩意畫中，卻喜以黃庭堅詩詞入畫。個中緣由或許在于兩人都追求藝術之“韻”味。黃庭堅在《題明皇真妃圖》題跋：“故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也。”[11] 《論書》中言：“筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳?！盵12]

陳師曾在《文人畫之價值》中表明繪畫宜注重氣韻：

文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺妫患傩揎?，正足以發(fā)揮個性，振起獨立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠觀不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎，為當門之棒喝。[13]

陳師曾作于1921年的《竹石扇面》題跋內(nèi)容為黃庭堅題蘇軾與李公麟合作畫《竹石牧?！分媺W事。蘇軾畫竹石，后李公麟增添“牧童騎?！苯o畫面增添了活潑與生氣。黃庭堅題：

子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態(tài)，戲詠。

野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角猶可，牛斗殘我竹。[14]

陳師曾《竹石扇面》引其中“野次小崢嶸，幽篁相倚綠”句作畫。畫中雖沒有蘇軾畫“牧童與?！?，卻也有另一番趣味。其大寫意作叢竹與怪石，形體雖不大，卻奇巧可觀，正是“純?nèi)翁煺?，不假修飾”的個性發(fā)揮，也正合黃庭堅在題跋中強調(diào)的“甚有意態(tài)”。

1921年陳師曾作《芍藥》（圖3），題識則是引自黃庭堅《廣陵早春》[15]：

春風十里珠以簾，仿佛三生杜牧之。芍藥梢頭初繭栗。揚州風物鬢成絲。葆之先生雅鑒 辛酉年初秋修水陳衡恪。[16]

此畫風格，類吳昌碩大寫意，沒骨寫葉，濃墨勾筋，通過墨葉的俯仰之勢與芍藥含苞之態(tài)，展現(xiàn)黃庭堅詩詞中“初繭栗”的芍藥幼芽期。此大寫意墨筆風格正與黃庭堅疏宕明快、率真自然的詞風相得益彰。

余 論

自在畫和古詩意畫展現(xiàn)的無疑是陳師曾對中國傳統(tǒng)文人畫的繼承與發(fā)揚。其能夠在師古與師造化外重視內(nèi)心的率意抒寫，在繪畫中以金石豪邁之風重新演繹宋詞的婉約清麗。這種“以古為師”而能化古為我的觀念，與他化“西”為中的觀念相融合，使其畫風呈現(xiàn)出多樣性：有學習前人筆墨的傳統(tǒng)風格，有學習西方技法、日本畫風格的中西融合之作，有參考攝影作品和“景片”（明信片）創(chuàng)作的風景畫等等。陳師曾在古今、中西的會通中，凸顯了因內(nèi)在強大的文化自覺意識而具有的藝術力量。這種力量成功地使其作品從傳統(tǒng)文人畫走向新文人畫，為20世紀30年代之后的中國美術史發(fā)展提供了重要啟示。

注釋：

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩文卷》，江西美術出版社， 2016年，第87頁。

《湖北學報》：《高等女學校教授要目（續(xù)三十二冊）》，1903年，第1卷，第33期。

陳敘良：《被遺忘的畫壇宗匠—湖南省博物館藏蕭俊賢書畫及相關問題研究》，岳麓書社，2018年，第263頁。

《對于普通教授圖畫科意見》演講稿，后刊于《繪學雜志》創(chuàng)刊號“講演欄”，朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩文卷》，第9—12頁。

蒯壽樞是晚清清流派重要人物蒯光典的次兄光藻之子，字若木，佛號圓頓，安徽合肥人。精書畫，富收藏。

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·山水人物卷》，江西美術出版社，2016年，第37頁。

吳企明：《葑溪詩學叢稿續(xù)編》，蘇州大學出版社， 2012年，第308頁。

遲乃義：《遲乃義詩文選》，時代文藝出版社，2006年，第57頁。

李開軍：《 陳三立年譜長編（上）》，中華書局，2014年，第123頁。

賀國強、魏中林：《由“學人之詩”到“畫人之詩”：論陳師曾詩》，《深圳大學學報》（人文社會科學版）2011年第2期。

[宋]黃庭堅：《山谷題跋》，屠友祥校注，上海遠東出版社，1999年，第74頁。

[宋]黃庭堅：《山谷題跋》，屠友祥校注，第183頁。

《文人畫之價值》，朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩文卷》，第64頁。

張晨主編：《中國題畫詩分類鑒賞辭典》，遼寧美術出版社， 1992年，第76頁。

黃庭堅：《過廣陵值早春》“春風十里珠簾卷，仿佛三生杜牧之。紅藥梢頭初繭栗，揚州風物鬢成絲”（見《宋詩鈔·山谷詩鈔》）。陳師曾詩文與原詩第一句有些許不同：陳師曾詩中為“珠以簾”，原詩中“紅藥”改為“芍藥”；而黃庭堅原詩則為“珠簾卷”。

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·花鳥卷》，江西美術出版社， 2016年，第100頁。

（作者單位：江西師范大學美術學院）