沈文凡　劉欽可

[摘 要] 宛敏灝先生是20世紀詞壇的重要學者之一，其凝聚心力所撰成的《詞學概論》歷經(jīng)數(shù)次出版，至今仍能為當代研究者們指點迷津。其中《字聲在詞里的運用》一章不僅涵蓋了四聲發(fā)展的始末，還對字聲的具體用法及搭配作出經(jīng)典闡釋。宛先生的詞學研究析毫剖厘，鞭辟入里；從音與聲的多重維度思考詞與音樂的關(guān)系，以音樂性為線索，歸納總結(jié)出詞的發(fā)展路徑，同時為字聲之學貢獻了新的觀點與論據(jù)，對“入派三聲”的語音現(xiàn)象作出更加通俗易懂的解釋，將字聲之學更為自然地融入到詞學研究整體之中。全書從布局中見宏大開闊，從字聲處察匠心巧思，是具有詞學理論意義之著述。

[關(guān)鍵詞] 宛敏灝；字聲；《詞學概論》

[中圖分類號] I207.23[文獻標識碼] A[文章編號] 2096-2991（2024）02-0048-07

詞歷來乃合樂之文學，發(fā)展初期以其“應(yīng)歌”[1]45之用而與音聲關(guān)系尤為密切，后倚聲發(fā)展?jié)u盛，“調(diào)有定字，字有定聲”[2]78，詞人多按譜填詞，制限頗嚴，“平仄、陰陽也是在這一情況下，才逐漸嚴格起來的”[3]171。但所倚音譜大多佚失，幾未見留存，正如萬樹在《詞律·自序》中所述：“雖舊拍不復可考，而聲音猶有可推”[4]6。宛敏灝先生在《詞學概論》一書中以單章闡述字聲在詞里的運用，樂聲不復存焉，無從考證，便以字聲為他山之石，觀瀾溯源?！对~學概論》一書亦凝聚了宛敏灝先生治詞之甘苦，篇章內(nèi)容闡幽發(fā)微，寓奇崛于平淡，寄奧理于通達，思想淵宏博大，言語曉暢如話，詞學愛好者讀之必大有收獲。

一、振葉尋根，探四聲之始末

平上去入四聲之名初見自《南史》和鐘嶸《詩品》，字聲是學詞論詞不可避免的話題，古無四聲之說，四聲經(jīng)過漫長的發(fā)展歷程才被運用到詞中。陳寅恪在《四聲三問》中的初問便是“中國何以成立一四聲之說”，古今詞學家對字聲源起均有獨到論見，宛敏灝先生在《詞學概論》中就此問題作出闡釋，并從歷時性視角梳理了四聲漸進與發(fā)展的整體脈絡(luò)。

（一）理順四聲發(fā)展脈絡(luò)

宛敏灝先生據(jù)《南史·沈約傳》的相關(guān)記載，推斷“到齊、梁間，四聲的妙用才漸顯著”[3]171。龍榆生在《論四聲陰陽》中曾說：“運用平、上、去、入四聲作為調(diào)整文學語言的準則，使它更富于音樂性，是從沈約、王融、謝朓等人開始的。”[5]142啟功認為“南朝文人發(fā)明‘平上去入四聲”。陳寅恪在回答自己所提出的《四聲三問》時將四聲說成立時間具體劃定在南齊永明年間。學界大部分學者認同四聲說始于南齊前后，而沈約所撰的《四聲譜》正是這一論斷最有力的佐證，而其書今已不傳，僅在史書之中偶有相關(guān)記載。

陳寅恪在大量考證《高僧傳》《魚山集》等六朝經(jīng)唄后，提出“故中國文士依據(jù)及摹擬當日轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)之聲，分別定為平、上、去之三聲。合入聲共計之，適成四聲”[6]363的論斷，他認為四聲脫胎于轉(zhuǎn)讀佛經(jīng)，而四聲被完全應(yīng)用于詩詞之中則還要往后推。所謂“樂府聲詩并著，最盛于唐”[7]266，唐代律詩已經(jīng)相當重視平仄運用，宛敏灝先生在專著中以《東坡樂府》中三首《陽關(guān)曲》與王維的《送元二使安西》字句平仄比對，后學所作三首皆嚴守格律，用字平仄大體呈現(xiàn)出統(tǒng)一的規(guī)律性。殆至李易安在論詞時明確指出，“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”[7]267。兩宋時期詞人對字聲的了解運用已經(jīng)相對完善了。夏承燾又對字聲的演變作了更加詳細的闡釋，勾畫出宋人四聲之說的發(fā)展軌跡：“飛卿已分平仄，晏、柳漸辨上、去，三變偶謹入聲，清真亦臻精密……”[8]53詹安泰的觀點與前者并無太大出入，只是將四聲與慢詞一類相關(guān)聯(lián)：“四聲之辨，殆與慢詞有關(guān)。柳永為慢詞開山大師，始略辨別去聲；至周邦彥制調(diào)猶繁，乃有上、去之界?！盵2]88-89

整體而言，我國古代文人在對字聲的認識與運用上呈現(xiàn)出漸進式階梯狀的發(fā)展趨勢，也就是宛敏灝先生在專著中所說的“最初只注意到平仄，后來漸進而論上、去，論四聲以至清濁”[3]177，在原有基礎(chǔ)上層層遞進，方能成就后學之學問成果，同時在一代又一代詞學家嘔心瀝血地伏案研究之下，字聲之學也變得不再神秘，眉目可見。

（二）間談守聲嚴寬問題

宛敏灝先生提到晚清詞人“守律頗嚴”，而守聲嚴寬問題一直以來就在詞體研究中舉足輕重，20世紀40年代初，民國詞學創(chuàng)作團體午社內(nèi)部展開了“四聲之爭”，這場聲勢浩大的爭論源起于對“夢窗熱”的探討與反思，并以文章和書信的形式發(fā)表在龍榆生主持的《同聲月刊》上，同時也在整個學界掀起了波瀾。

晚清詞壇以盟主朱祖謀為代表的諸位名家對“講四聲”的持律行為尤為推崇，并能夠以其遺民之身世、淵厚之學思兼重聲情與辭情，后人亦均效仿之。仇埰等人主張“嚴守聲律”，因其為前南京“如社”成員，直接且深刻地受到晚晴四大家在詞學觀念上的影響，故將“嚴守聲律”的傳統(tǒng)延續(xù)下來。然而因“朱彊村為首的遺民詞人逐漸離世，后起者依然承續(xù)晚清以來講求聲律的詞風，卻又缺失了晚清詞人‘內(nèi)憂外患，岌岌可?！袘嵵?，寄情聲律的創(chuàng)作基礎(chǔ)，加上詞學修養(yǎng)比之前輩有所不及，因此弊端叢生”[9]，以至于“以聲害辭，以辭害意”[10]。

在這場爭論中，雖然冒廣生與夏承燾同樣反對嚴守四聲，但在論證思路上卻大有不同。前者以釜底抽薪式的方法極力論證宋人不守四聲，如今看來不足為信；后者則在爬梳詞章、據(jù)實分析后推演出了四聲應(yīng)用于詞的發(fā)展軌跡，夏承燾在反駁冒廣生論斷的同時提出“四聲寬嚴之別，即其音律死活之分”，強調(diào)要避免守“死音律”，而要守“活音律”。在宛敏灝先生看來，詞既系合樂的文學作品，即應(yīng)力求字聲能與音譜密切配合，不必依賴歌者“宛轉(zhuǎn)遷就”“融化其字”。這一原則是無可非議的，不過不應(yīng)以損害歌詞的思想內(nèi)容為限度。[3]177宛先生在談及詞譜時再一次強調(diào)今人不必嚴格遵守“已為陳跡的清規(guī)戒律”，更不要因此“損害了作品的書寫內(nèi)容”，而對待前人所歸納的種種規(guī)律，亦應(yīng)尊重并了解，“繼承他們累積的經(jīng)驗，并以之適當?shù)剡\用于今后新歌詞的創(chuàng)作”[3]237。

由是觀之，守聲一事，四聲僅為工具，無論嚴守還是寬守皆與工具本身無關(guān)，關(guān)鍵在于使用工具的創(chuàng)作之人如何利用，刻意守之而損害思想，實非良謀，全然不遵規(guī)律亦非佳策，若有兼具聲情與辭情、遵制與創(chuàng)新的萬全之法，或可以宛敏灝先生的“不墨守亦不忽視”為基本觀念，以夏承燾的“不破詞體，不誣詞體”為創(chuàng)作準繩，如此，嚴寬之，問解之。

（三）音聲以諧為尚

古今詞家品詞論調(diào)之言論雖為主觀產(chǎn)物，但其評價是存在客觀標準的。劉熙載在《藝概·詞曲概》中寫道：“詞家既審平仄，當辨聲之陰陽，又當辨收音之口法。取聲取音，以能協(xié)為尚?！盵11]117萬氏指出：“至唐律以后，浸淫而為詞，猶以諧聲為主?！盵4]14可見諸家認為在四聲運用的范疇內(nèi)，以詞整體之和諧為尚。

宛敏灝先生指出實現(xiàn)詞的“和諧”要在兩個方面下功夫，既要看重選聲擇調(diào)的音律之異，又要重視句度長短、聲韻平上的文字上的差別。前者在宛先生的《詞學概論》中另有詳論，此處便不作贅述。而提及聲韻平上、講究四聲的好處亦通俗直觀，宛先生認為語言本身若能夠做到“四聲相間成章”[3]172好處有二：一來從聽眾角度而言會更加悅耳動聽，二來從誦讀者角度而言也會更加流利易讀。龍榆生持有相同的觀點：“四聲陰陽的適當處理，是為了歌者利于轉(zhuǎn)喉，聽者感到悅耳……”[5]142同樣推及詞這一體，合樂的歌詞守四聲，則更要講求“諧和”。

若要做到和諧，具體而言，首先需要了解、辨明四聲。詞以合樂應(yīng)歌，字聲平仄、陰陽乃至清濁皆有用處，王驥德論曲談及平仄，認為四聲各有特性，“蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣”[12]78。其次，要在了解四聲的基礎(chǔ)上加以運用。依詹安泰的看法，對于聲字則需“特依古人之成式，而參以聲字之本質(zhì)，妙于運用而已”[2]91。至于如何運用，劉永濟在《詞論·聲韻第四》一篇中直言：“夫文家之用四聲，有定則焉：曰相間，曰相重。二者所以求音節(jié)協(xié)和之美，而別韻文與散體也?！盵13]28-29

四聲之爭，盡求一“諧”字而已。宛敏灝先生數(shù)次提出詞樂之要在于和諧，已然將詞的品鑒審美標準延伸為愈加廣泛的對美的追求，同時對字聲之學的探討也愈發(fā)深刻。

二、見微知著，論詞風之趨變

因詞為樂章，故宛敏灝先生在研究過程中十分重視詞與音樂的關(guān)系。宛先生從生成論的角度闡述了詞與樂聲之關(guān)聯(lián)，并為宋詞整體的發(fā)展歸納出兩條路徑：一是創(chuàng)制新調(diào)，要求歌詞與音樂密切配合；二是恢張詞體，革新歌詞抒寫的內(nèi)容，以是否重視詞與音樂性的配合辨別詞風，進而推斷兩宋詞風轉(zhuǎn)變的節(jié)點。

（一）關(guān)注音樂性對詞風轉(zhuǎn)變的影響

詞原是配合隋唐以來的燕樂而創(chuàng)制的歌辭，后來脫離音樂關(guān)系才成為一種長短句的詩體，詞還有諸多別稱，如曲子詞、雜曲子、今曲子、長短句、詩馀、樂府、樂章等?？梢娝卧~的發(fā)展是決計不可脫離音樂的。按宛敏灝先生對宋詞發(fā)展路徑的闡述，創(chuàng)制新調(diào)有柳永、周邦彥一行，均是通曉音律者，故“徇古樂以翻新調(diào)、借舊調(diào)衍其聲，并創(chuàng)新辭”對其而言并不困難，而后如周、柳者鮮少，守聲協(xié)律之舉反卻愈嚴，久而久之便出現(xiàn)重視協(xié)律而不顧歌詞內(nèi)容的現(xiàn)象。與此同時，蘇軾、黃庭堅一派則主張恢張詞體，以詩入詞，令詞這一文體即便脫離音樂也依舊能夠成為文人墨客所看重的文學體裁，成為文學世界的寶貴遺產(chǎn)。

張綖論及詞學風格派別，提出“婉約”“豪放”之說，此后明代出現(xiàn)的詞之“正變觀”也“漸漸與婉約、豪放的詞風分野對應(yīng)”[14]76。薛礪若從詞之功用的角度將宋詞分為“應(yīng)歌”與“應(yīng)社”兩類[1]45-47。龍榆生提到張綖的說法是詞苑紛爭的起始，而“兩宋詞風轉(zhuǎn)變之由，各有其時代與環(huán)境關(guān)系，南北宋亦自因時因地，而異其作風。必執(zhí)南北二期，強為畫界，或以豪放、婉約，判作兩支，皆‘渾淪吞棗之談，不足與言詞學進展之程序”[10]。龍榆生認為單以豪放、婉約兩派統(tǒng)述詞學發(fā)展過于簡單，尤其是在考慮到時代、地域因素后，詞學發(fā)展的脈絡(luò)是更為曲折復雜的。

宛敏灝先生抽絲剝繭，擇取眾家觀點論斷，總結(jié)并發(fā)掘出“將詞與音樂的關(guān)系作為宋詞發(fā)展的主線，以音樂性的削弱為詞風轉(zhuǎn)變的節(jié)點”這一觀點，這使得同時期的研究從共時轉(zhuǎn)向歷時，以發(fā)展的眼光看待詞家的成長與詞風的流變，為詞學研究貢獻了新的思考角度。

（二）提出“以四聲間接求合音譜”

詞自誕生之初便是與音樂相配合的文學，宛敏灝先生認為字聲平仄陰陽與音譜密切相關(guān)，字聲的平仄、陰陽是在律制殊嚴、詞以應(yīng)樂的背景下日漸嚴格的。詹安泰在《宋詞發(fā)展的社會意義》一文中提出：“詞在初期是和音樂密切結(jié)合的一種文學體制……目的在配合歌樂……”[2]2吳世昌同樣認為詞要配合音樂歌唱，并提出“宋代樂府”的概念。故詞具有合樂屬性是毋庸置疑的，這一觀點也為學界所認同。

夏承燾在《四聲繹說》中討論樂律與字聲的相互關(guān)系——詞之樂律非字聲所能盡，而字聲和諧亦必能助樂律之美聽[15]92。啟功在談及四聲說興起時提到：“到了南朝的文人發(fā)明‘平上去入四聲，可能是感到音樂聲調(diào)的高低并不能與語音聲調(diào)相同，才在‘宮商角徵羽之外另創(chuàng)平上去入四聲的?！盵16]88據(jù)此可知，最初四聲應(yīng)用于詞，是對詞音樂性的補充，是為了補齊音樂和語音之間在聲調(diào)上的參差，使得整體更為和諧。

宛敏灝先生亦強調(diào)字聲與樂聲的密切聯(lián)系，同時又進一步提出了四聲與音譜的關(guān)系。《詞學概論》中舉《東坡樂府》中的三首《陽關(guān)曲》，并與王維原詩對照平仄，發(fā)現(xiàn)蘇詞對摩詰原詩中的平起與拗字一一遵循，在“入原可代平”的前提下，竟無一字不合。宛先生將上述蘇詞中的守聲現(xiàn)象歸因于音譜。而以四聲間接求合音譜，不論音譜存否，皆為變通之法。音譜存時依譜作詞，不擅音律者便可從參訂四聲入手，另辟蹊徑。沈義父作《樂府指迷》實為示子侄輩以協(xié)律之法，從參訂四聲入手，宛先生認為這是“間接求合音譜的一條路徑”[3]175。后世音譜佚失，無法直接與樂譜相合，詞作者與詞學研究者便不得已以四聲為切入點，暫且當作“他山之石”以攻詞學之玉。夏承燾認為“詞失樂后，更應(yīng)守四聲”[9]124，宛敏灝先生談及此亦萬分惋惜無奈：“自從詞的音譜失傳，后世填詞無所適從……明知尚隔一塵，也是不得已的辦法?！盵3]177盡管作為核心的詞樂已經(jīng)失傳，但詞譜、詞律依舊流傳于世，宛先生亦在《詞學概論》中詳細闡釋了詞譜和詞韻的諸多問題，也在一定程度上彌補了這種缺憾。

（三）指出“入派三聲”的地域特性

“入派三聲”即古聲調(diào)中的入聲可作平、上、去三聲，元人周德清所著《中原音韻》流行于世后，平分陰陽、濁上變?nèi)?，入聲漸漸分派入其他三聲，久而久之形成語音定式。明人王驥德就有“不得以北音為拘”[12]78之語，可見早在明朝就已經(jīng)有人覺察到入聲字的地域特性。

南北方語音的差異也對入聲字在詞中的運用產(chǎn)生了一定的影響，北方方言中并無入聲字。夏承燾從詞人籍貫與方言角度考慮：“蓋三變閩人，閩音明辨四聲，非如北產(chǎn)溫韋，僅分平仄?！盵8]66閩方言能夠明確區(qū)分出四聲，作為閩人的柳永自然在創(chuàng)作時能夠運用自如，而溫庭筠、韋莊的語言環(huán)境中沒有入聲，故作詞僅分出平仄而已。而“大抵四聲之分陰陽清濁，不由時代古今之殊，實由地域南北之異，非古疏而今密，實南密而北疏”[8]12，夏承燾“南密北疏”的觀點打破了以往“入派三聲”的古今歷時變遷論，將論述的重心放在了南北地域之上。

除入聲字外，其他三聲也存在相互化用的情況，但這種情況并不多見。上去互易有害聲情，不利歌唱，況周頤認為：“付之歌喉，上、去不可通作?！盵16]13但宛敏灝先生遍覽諸家詞作后，發(fā)現(xiàn)吳文英、辛棄疾等名家在創(chuàng)作中偶有字音改讀的情況，尤其辛棄疾《水龍吟》《鷓鴣天》二首中的“早”字位置自注去聲，為上、去互易。對此，宛先生作出相應(yīng)的解釋，“這樣的改讀，可能由于不欲損害辭語的渾成來求合音譜，又或方言原有此”[3]189，以詞句自然容融為上，并再一次指出方言對詞的影響，而方言系于地域，歸根結(jié)底即為四聲的地域性問題。

中國疆域遼闊，兩宋南北乃至晚清近現(xiàn)代，既是時間的變遷，又是空間的蔓延，如此豐富的語音資源和地域特色造就了多彩的詞學世界。在此之外，宛先生亦存隱憂，考慮到方言入詞恐不利于流傳，所以仍舊建議要注明原聲。

三、闡幽抉微，析四聲之用法

四聲有平仄、陰陽、清濁之別，其應(yīng)用獨有一套法則，選字入詞時還要考慮相互之間的搭配、語調(diào)樂調(diào)的轉(zhuǎn)折等諸多因素。萬氏《詞律》載其觀點：“蓋上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高，相配用之，方能抑揚有致。”[4]15由此可知，四聲絕不僅是字聲語義上的區(qū)分，還在音聲語調(diào)層面上有更高的要求與更多的用處。宛敏灝先生列舉并剖析了字聲的具體用法，為今日之研究提供了詳實可靠的依憑，亦為創(chuàng)作者指明可行之徑。

（一）古人尤重去聲

四聲用法各異，詞家觀點不一，但在去聲字的使用上皆十分小心謹慎，避免與其他字聲互換而損害聲情。沈義父認為“句中用去聲字，最為緊要”[18]67；潘鐘瑞指出“作詞因最重去聲，最要留心”[19]2855；杜文瀾提出去聲“激厲勁遠，轉(zhuǎn)折跌宕”[19]2855，領(lǐng)調(diào)必用去聲。如此看來，去聲獨有妙用。

宛敏灝先生在其論著中提出，重視去聲是古人創(chuàng)作的傳統(tǒng)。萬樹《詞律》中對“去聲字的特性特別拈出，確是一個重大發(fā)現(xiàn)”[5]156。宛先生以姜夔仄韻《滿江紅》為例，末句“無心撲”的“撲”必定融入去聲才能音律和諧，平韻《滿江紅》中“聞佩環(huán)”的“佩”也同樣用去聲才算協(xié)律，故宛先生便生發(fā)出古人會在詞里特地安排去聲字的猜想。進而在《戀繡衾》《醉太平》兩首詞調(diào)中得到驗證，發(fā)現(xiàn)為協(xié)韻而采用去聲字的現(xiàn)象是普遍存在的。

除協(xié)韻外，去聲字還常被用在“名詞轉(zhuǎn)折跌蕩處”[4]15。況周頤認為若能夠用好入聲字，便能夠為詞章增色添彩，呈現(xiàn)出“峭勁娟雋”[17]13的藝術(shù)特色。吳梅亦說：“三仄之中，入可作平，上界平、仄之間，去則獨異，且其聲由低而高，最宜緩唱。”[20]12龍榆生認為強調(diào)去聲的意義重大，“不但按之宋詞名作，十九皆合；直到現(xiàn)在民間流行的北方曲藝和南方評彈，以至揚州評話等，都很重視這去聲字的作用……”[5]156，指出重視去聲對我國曲藝文化深遠持久的影響。

歸根結(jié)底，去聲的特性還是體現(xiàn)在聲調(diào)上。王驥德《方諸館曲律》有論平仄之語：“蓋平聲聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)矣?！盵12]78四聲之特性基于聲調(diào)的變化，用法亦需“度身定制”。因此，使用去聲時仍需多加斟酌。

（二）平仄上的特殊變化——拗句

拗句即因平仄不順而導致拗口阻塞的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象同樣與音譜息息相關(guān)。

明人張綖認為遇拗句即改順適，萬樹則與其觀點相左。宛敏灝先生在這一問題上贊同萬氏的說法，古人之所以刻意做出這樣的拗句，是出于密切配合音譜的要求，而并非是因為詞作家寫作才能不足，所以更不能改拗為順。至于拗句的肇始，夏承燾揆情度理，提出“至飛卿以側(cè)艷之體，逐管弦之音，始多為拗句，嚴于依聲”[8]54。故此，足見字聲的平仄順適是可以在音聲諧適面前做出讓步的。

萬氏進而補充：“夫今日之所疑拗句者，乃當日所為諧音協(xié)律者也；今之所改順句者，乃當日所為捩喉扭嗓者也?！盵4]6語音的歷史性變遷致使古今諧音協(xié)律的字聲有所出入，所以如今常有拗澀處或恰為當初最和諧精彩之處。吳梅也有相似的論斷：“凡古人成作，讀之格格不上口，拗澀不順者，皆音律最妙處?！盵20]13比如宛敏灝先生在《詞學概論》中列舉出周邦彥、姜夔、吳文英、史達祖等人的詞作佳句，常有拗句，而后人學詞大多以此為定式，“凡此拗句，后人多從名作，不輕易改變”[3]191。

（三）字聲搭配上的特殊用法——雙聲疊韻

宛敏灝先生以其獨到的視角洞見詞學研究者對雙聲疊韻用法的論爭，于論著中指出在“是否要運用雙聲疊韻詞”的問題上主要存在兩種意見，其中主張少用的一派以劉熙載、李漁為代表，主張多用的一派則以王國維為代表。

李漁《窺詞管見》載：“便讀之法，首忌韻雜，次忌音連，三忌字澀?！盵21]254其中李漁所指的音連是韻部相同的數(shù)字連用，導致讀者“粘牙帶齒，讀不分明”[21]255，是為一忌，態(tài)度十分嚴明。劉熙載態(tài)度則相對緩和，稱雙聲、疊韻在詞句中“不可多用”，所以應(yīng)當盡量避免。

持應(yīng)當多用意見的一派主張雙聲、疊韻有益于音節(jié)的諧美。王國維在《人間詞話》中寫道：“余謂茍于詞之蕩漾處多用疊韻，促節(jié)處多用雙聲，則其鏗鏘可誦，必有過于前人者?！盵22]223王國維對在詞中使用雙聲疊韻的做法是贊許的。宛敏灝在贊同王國維觀點的基礎(chǔ)上指出，《人間詞話》中的“亦不復用之于詞”并不符合實際，并舉出姜夔《一萼紅》和史達祖《雙雙燕》《綺羅香》等詞調(diào)中采用了諸如“侵尋”“差池”“商量”“隱約”等詞語，有些甚至沿用至今。巧用雙聲疊韻亦可使其成為詞中妙筆。李清照的《聲聲慢》“點點滴滴，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，在雙聲基礎(chǔ)上疊字，將其累加的冷清斑駁之感推到極致。

宛敏灝先生從現(xiàn)代詞語的沿用、音節(jié)協(xié)美和文辭審美角度進行辨析論證，發(fā)現(xiàn)一些“有意為之”的雙聲疊韻往往是詞中的點睛之筆。

四、結(jié) 語

詞之四聲存廢向來頗具爭議，四聲之學發(fā)展至今也經(jīng)歷許多曲折。自南宋“高談律呂，細剖陰陽”以后，字聲為合樂聲規(guī)則愈發(fā)嚴苛，而“守之者愈難，知之者亦鮮矣”，因此漸漸生出“詞之妙用不關(guān)乎四聲”之說。但詞之所以被稱為倚聲之學，恰是因為其與音聲不可分割的內(nèi)在聯(lián)系，一如詹安泰所言：“使廢聲字而不求，則倚聲之義將安附麗？而亦不成其為詞矣。”[2]91宛敏灝先生在《詞學概論》一書中以單章論字聲在詞中的運用，深入地探究了四聲始端，將其生發(fā)時間推及齊、梁之間，四聲之學上有可依。同時，宛先生從音聲角度評詞論詞，不僅進一步強調(diào)了音聲之學對詞學整體發(fā)展的重要意義，還獨到地談及地域?qū)υ~之字聲的深刻影響，拓寬了詞學的審美范疇，使得詞學更加生動立體，詞學之聲更加婉轉(zhuǎn)悠揚。宛先生嚴格遵守“在詞中論詞”的法則，以眾多詳例闡明四聲在詞中的具體用法，諸如拗句、雙聲、疊韻此類特殊用法均一一言明。然而面對詞學長久以來發(fā)展歷程中的錯雜變化，宛敏灝先生仍舊以“不墨守亦不忽視”的心態(tài)面對。劉永濟言：“惟是近體，章有定句，句有定字，長于整飭而短于錯綜，其弊也拘，能常而不能變者，故其道易窮?！盵13]29創(chuàng)新與包容方能讓詞之四聲前有因循，后有承繼。在《詞學概論》一書中，宛敏灝先生將相對冷僻的字聲之學再一次拾起，這不僅是對前人學問的繼承，更是嚴謹治學精神的延續(xù)。劉夢芙在其編寫的《二十世紀中華詞選》中曾對宛敏灝先生有這樣的評價：“專力詞學研究七十載，與夏承燾、唐圭璋同為詞壇元老，治《于湖詞》功力猶深?！盵23]779誠如是哉。

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A Study of Four Tones Based on Wan Minhaos An Introduction to CI

[Abstract] Wan Minhao is one of the most important scholars in the field of CI in the last century. His An Introduction to CI has been published several times，and it can still provide guidance for contemporary scholars. The chapter The Use of Sound in Words not only covers the beginning and end of the development of four tones， but also gives a classical explanation of the specific usage and collocation of sound. Wan Minhaos study of CI is a thorough study of the relationship between CI and music from the multiple dimensions of tone and sound. At the same time， it contributes new viewpoints and arguments to the study of the sound of Chinese characters and gives a more understandable explanation to the phonetic phenomenon of “Ru Pai San Sheng”，and integrates the study of the sound of Chinese characters into the study of CI more naturally. The entire book is characterized by grandeur and openness in its layout， as well as ingenuity and ingenuity in its pronunciation. It is a work with theoretical significance in the field of CI poetry.

[Key words] Wan Minhao； four tones； An Introduction to CI