薛富興

(南開(kāi)大學(xué) 哲學(xué)院,天津 300353)

一、藝術(shù)語(yǔ)言之更新

發(fā)現(xiàn)始于意識(shí)到反常,即始于認(rèn)識(shí)到自然界總是以某種方法違反支配常規(guī)科學(xué)的范式所做的預(yù)測(cè)。于是,人們繼續(xù)對(duì)反常領(lǐng)域進(jìn)行或多或少是擴(kuò)展性的探索。這種探索進(jìn)到調(diào)整范式理論使反常變成與預(yù)測(cè)相符為止。消化一類(lèi)新的事實(shí),要求對(duì)理論做更多的附加調(diào)整,除非完成了調(diào)整——科學(xué)家學(xué)會(huì)了用一種不同的方式看自然界——否則新的事實(shí)根本不會(huì)成為科學(xué)事實(shí)。[1]44-45

無(wú)論是對(duì)藝術(shù)家的創(chuàng)造實(shí)踐還是對(duì)美學(xué)家的藝術(shù)闡釋來(lái)說(shuō),若持續(xù)階段藝術(shù)史的主題是“正”——形成藝術(shù)語(yǔ)言規(guī)范或曰藝術(shù)法則,那么本階段及其后的革命階段藝術(shù)史的主題便是“變”——既定藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)要素進(jìn)而是藝術(shù)法則的從量與質(zhì)兩個(gè)方面的革新。

門(mén)類(lèi)藝術(shù)發(fā)展史第三個(gè)階段的主題是語(yǔ)言系統(tǒng)諸要素的更新,即人類(lèi)藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域中出現(xiàn)的變化問(wèn)題。以現(xiàn)代藝術(shù)觀念考察則是藝術(shù)領(lǐng)域中出現(xiàn)的多方面自覺(jué)與不自覺(jué)的創(chuàng)新。首先我們必須承認(rèn),每一門(mén)類(lèi)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)均當(dāng)有足夠的彈性,系統(tǒng)內(nèi)部每一要素自身之表達(dá)潛能,以及諸要素結(jié)合的方式均當(dāng)有寬廣、豐富的調(diào)整可能性。在法與非法、成與敗以及正與變之間,當(dāng)有廣闊的回旋余地。合理的藝術(shù)史闡釋系統(tǒng)在討論藝術(shù)創(chuàng)新時(shí)不僅須正面承認(rèn)藝術(shù)創(chuàng)新的價(jià)值,更當(dāng)梳理特定藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)內(nèi)部藝術(shù)創(chuàng)新的可能性路徑,以及特定藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)所能容忍的最大創(chuàng)新邊界。

我主張典型的描述重大科學(xué)成就的單位不是孤立的假說(shuō),而是一個(gè)研究綱領(lǐng)?？茖W(xué)決不是試錯(cuò)法、一系列的猜測(cè)與反駁?！八械奶禊Z都是白的”可以由于發(fā)現(xiàn)一只黑天鵝而被證偽。但這種不足道的試錯(cuò)法算不上是科學(xué)。例如牛頓科學(xué)不是四個(gè)猜測(cè)——力學(xué)三定律和萬(wàn)有引力定律——的組合。這四個(gè)定律只構(gòu)成了牛頓綱領(lǐng)的“硬核”,而一個(gè)巨大的輔助假說(shuō)“保護(hù)帶”頑強(qiáng)地保護(hù)這一硬核使之不致遭到反駁。更重要的是,牛頓研究綱領(lǐng)還有一個(gè)“啟發(fā)法”,即一種有力的解題手段,借助于復(fù)雜的數(shù)學(xué)技術(shù)以消化反常,甚至把反常變成肯定的證據(jù)。[2]

拉卡托斯這里討論的是科學(xué)理論模型。他認(rèn)為一種有效的科學(xué)理論應(yīng)當(dāng)由三部分構(gòu)成:硬核、保護(hù)帶與解題手段,實(shí)際上也是應(yīng)付挑戰(zhàn)的具體策略。我們以為從功能上說(shuō),一種成熟的門(mén)類(lèi)藝術(shù)語(yǔ)言體系也當(dāng)如此。

(1)一件作品較多地呈現(xiàn)出符合其所屬范疇的標(biāo)準(zhǔn)特性,感知一件作品的正確方式是(2)依此方式感知時(shí),該作品對(duì)我們呈現(xiàn)最少的反標(biāo)準(zhǔn)特性……(3)比之于依其它范疇欣賞,當(dāng)我們依其所屬范疇感知時(shí),該作品表現(xiàn)出更好,(4)或更有趣,更令人愉快的審美效果。感知一件作品的正確方式就是能使該作品成為最好作品的方式……(5)據(jù)此范疇創(chuàng)作該作品的藝術(shù)家期望依之感知該作品,或?qū)⒃撟髌妨腥朐摲懂牎?6)該范疇由創(chuàng)造該作品之社會(huì)所建立、認(rèn)可……[3]

這是肯戴爾·沃爾頓(Kendall L. Walton)在其《藝術(shù)范疇》(CategoriesofArt,1970)一文中提出的關(guān)于藝術(shù)判斷的彈性模型:以既定藝術(shù)范疇為參照,一件藝術(shù)品可能會(huì)被給出三種判斷:“正常的”(standard)、“可變的”(variable)與“反常的”(contra-standard)。根據(jù)這一觀點(diǎn),任何門(mén)類(lèi)藝術(shù)語(yǔ)言體系也當(dāng)是一種彈性系統(tǒng),其中有反映特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)基本要素、特性與功能的基礎(chǔ)性部分,即體現(xiàn)其正常狀態(tài)或基本面目的部分,亦即拉卡托斯關(guān)于“科學(xué)研究綱領(lǐng)”的硬核部分,也有變化適應(yīng)性較強(qiáng)的部分,即“可變的”部分,或拉卡托斯所言的“保護(hù)帶”及其“解題手段”。對(duì)其硬核部分的改動(dòng)則會(huì)引起門(mén)類(lèi)藝術(shù)之“反?！?甚至特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)的解體。

就個(gè)體藝術(shù)家而言,若其作品所呈現(xiàn)的“意蘊(yùn)”與其同時(shí)代同仁們?cè)谀撤矫婊蚰撤N意義上有所不同,這便體現(xiàn)了藝術(shù)的創(chuàng)造性,其作品便具一定程度的新穎性,并因此而獲得贊賞。然而若從更高層面看,若前三種要素未發(fā)生任何變化,僅特定個(gè)體作品之“意蘊(yùn)”或所指有所不同,一定意義上可理解為并非特定藝術(shù)領(lǐng)域有所變化,僅個(gè)體藝術(shù)家鏡像下所觀照的世界、社會(huì)或其自身內(nèi)在精神世界發(fā)生了微妙變化。簡(jiǎn)約地說(shuō),是藝術(shù)家觀照世界的眼光發(fā)生了某些調(diào)整。依我們的藝術(shù)史觀,對(duì)特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)領(lǐng)域真正具有全局性影響意義的革新,只能是藝術(shù)語(yǔ)言能指三要素——材料、工具與技術(shù)層次上的革新。所指意義上的一切重要變化,比如在中世紀(jì)末期以藝術(shù)作品倡導(dǎo)人性之自由、個(gè)體之權(quán)利等,雖然可以在社會(huì)整體變革引起一場(chǎng)影響廣泛的“革命”,然而對(duì)特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)而言,這樣的巨大影響只能是外在的,因而當(dāng)被理解為一種個(gè)體性的、偶然的,并不具有本門(mén)類(lèi)藝術(shù)史意義上的革命價(jià)值。當(dāng)然,有時(shí)候藝術(shù)家觀照世界、社會(huì)與自我的領(lǐng)域發(fā)生某些變化,特別是與此前藝術(shù)史情形相比發(fā)生了某種轉(zhuǎn)化時(shí),也會(huì)在一定意義上為特定藝術(shù)史帶來(lái)革新,也是對(duì)藝術(shù)史的一種推動(dòng)。比如為特定藝術(shù)推薦一種新題材。嚴(yán)格來(lái)說(shuō),這并非藝術(shù)自身發(fā)生了變化,就像將照相機(jī)對(duì)準(zhǔn)一種新的對(duì)象或領(lǐng)域并非對(duì)攝影藝術(shù)本身的變革一樣,雖然它也許具有超藝術(shù)的社會(huì)、政治或倫理學(xué)意義。一方面,我們承認(rèn),絕大多數(shù)情形下,藝術(shù)家只是利用既定材料、工具、技術(shù)以表達(dá)不同的“意蘊(yùn)”而已,在當(dāng)代語(yǔ)境下,人們會(huì)承認(rèn)其創(chuàng)造性,因?yàn)樗峁┝怂敢饬x上的新作品。另一方面,我們不得不承認(rèn),此種創(chuàng)新并無(wú)藝術(shù)史變革的意義,當(dāng)為“逸品”(uniqueness)。現(xiàn)在,我們討論前述四要素分別發(fā)生變革的情形。

美學(xué)家在藝術(shù)哲學(xué)層面面臨一種深刻悖論:一方面,在最抽象意義上講,藝術(shù)作為一種精神生產(chǎn),其最終意義在于其觀念性所指——意蘊(yùn),故而最重要的創(chuàng)新乃是所指層面的創(chuàng)新;另一方面,若將藝術(shù)生產(chǎn)視為一種具自身特殊規(guī)定性的精神生產(chǎn)方式,那么美學(xué)家又可得出相反結(jié)論,至少是采取相反的視野——對(duì)藝術(shù)史自身真正具有革命性推動(dòng)的,并非所指層面的變化,而是能指層面的革新。

(一)材料更新

任何一門(mén)特定藝術(shù),當(dāng)其基本材料發(fā)生變化時(shí),便會(huì)發(fā)生普遍性變革,為本門(mén)類(lèi)藝術(shù)帶來(lái)嶄新氣息,如這一例子:

唐代創(chuàng)制的宣紙可稱(chēng)為“古宣紙”,主要是以楮皮等韌皮纖維為原料,生產(chǎn)出的宣紙表面至密,平滑、拉力較強(qiáng),但潤(rùn)墨性能較差,使書(shū)畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展受到限制,只能用于工筆畫(huà);而宋末曹大三創(chuàng)制的宣紙可稱(chēng)為“今宣紙”,則是以青檀皮為主要原料,采用日光漂白,自然干燥,和漿內(nèi)施膠等獨(dú)特工藝,生產(chǎn)出的宣紙表現(xiàn)平勻,拉力適中,潤(rùn)墨性能極佳,使書(shū)畫(huà)藝術(shù)尤其是寫(xiě)意畫(huà)能夠不受限制地得以盡情地發(fā)揮。[4]

在中國(guó)美術(shù)史范圍內(nèi),中晚唐至五代出現(xiàn)的“水墨畫(huà)”應(yīng)當(dāng)是材料更新的典范。它脫離了此前美術(shù)史“隨類(lèi)賦彩”的主流色彩觀,自覺(jué)放棄了五色,專(zhuān)攻一色——墨,又將墨之一色細(xì)析出濃、淡、燥、濕的層次變化來(lái)表達(dá)對(duì)象質(zhì)感層次的豐富性,甚至以之代替原來(lái)的五色。又進(jìn)一步將水這一無(wú)色元素引入,以墨色之渲染效果增加主觀表達(dá)之情緒性,將中國(guó)古代繪畫(huà)引向?qū)懸庖宦贰?/p>

當(dāng)代水墨藝術(shù)家把色彩材料視為一種繪畫(huà)語(yǔ)言,大規(guī)模引入水墨中,在借鑒西方的油畫(huà)、水彩畫(huà)等與傳統(tǒng)水墨畫(huà)結(jié)合方面作出了可貴的嘗試,追求畫(huà)面形式美與裝飾美,為水墨畫(huà)贏得了新的可能。[5]

丙烯色在宣紙上既有水彩的效果,又能有水墨的渲染功能?！谛埳嫌帽╊伭舷人⒁粚拥咨?再進(jìn)行作畫(huà)。還試用了一種特殊的工具——絲瓜瓤子。利用宣紙浸水的特點(diǎn),將絲瓜瓤子沾丙烯色層層重疊印染,畫(huà)面出現(xiàn)了印刷網(wǎng)目的效果,使畫(huà)面色澤更為鮮艷。[6]

在當(dāng)代中國(guó),傳統(tǒng)水墨自覺(jué)地追求變革,主動(dòng)引入古人放棄了的墨外諸色。對(duì)傳統(tǒng)水墨而言,這又是一場(chǎng)材料領(lǐng)域的革新。問(wèn)題在于,水墨畫(huà)之特質(zhì)正在于滿足于墨之一色,只求墨之濃淡變化,不求色彩豐富性。那么,引入墨外他色后的水墨還是水墨嗎?換言之,水墨畫(huà)對(duì)他色的寬容度到底有多大?水墨畫(huà)的可變性邊界到底在哪里?我們認(rèn)為,水墨畫(huà)當(dāng)理解為一種唯墨論繪畫(huà),就像攝影中的黑白照一樣。墨乃此畫(huà)種之“硬核”,即不可變部分,而墨之濃淡變化,以及各式墨線之引入都是其保護(hù)帶或解題方案,即可變的部分。

水墨畫(huà)中的綜合材料是指繪畫(huà)材料不再是單純傳統(tǒng)水墨材料的使用,只要能表達(dá)出畫(huà)家所欲表達(dá)的目的,就可以使用各種媒材,除了傳統(tǒng)水墨材料,還可以使用非水墨材料、化學(xué)試劑、現(xiàn)成品、染料等多種材料。[5]

對(duì)宣紙進(jìn)行綜合性處理,則是根據(jù)畫(huà)家預(yù)設(shè)的效果或者需要,先對(duì)宣紙進(jìn)行技術(shù)性改造,或者在繪畫(huà)過(guò)程中進(jìn)行局部性改造。比如,運(yùn)用揉皺、拓印和肌理化處理的方法,對(duì)宣紙起先處理,或?qū)Ξ?huà)面中某些局部紙面作技術(shù)上的處理。[7]

具有不同物理性能的新紙質(zhì)的加入,以及其他要素的綜合材料,一定會(huì)給傳統(tǒng)水墨畫(huà)以新氣象。然而,當(dāng)綜合性新材料的應(yīng)用在水墨畫(huà)畫(huà)面的整體效果中不僅是“更新”“豐富”了畫(huà)面,而成為一種喧賓奪主式的主導(dǎo)性元素,乃至觀賞者的注意力全被吸引到綜合性材料而非水墨本身時(shí),水墨本身作為要素之一雖仍有存在理由,但畫(huà)種特性已發(fā)生重大改變,它已然不再屬于水墨畫(huà)了。

另一種特色是通過(guò)對(duì)丙烯、金屬等顏料的運(yùn)用來(lái)創(chuàng)造一種形式美和裝飾美。丙烯色彩明快純凈,與其他材料綜合使用,具有一定的渲染效果,與墨色兼用別有韻味;金屬材料在受光時(shí)產(chǎn)生一種流動(dòng)、交換的時(shí)間性效果,與水墨、油彩這種具有凝固歷史性的材料可以形成鮮明對(duì)比,作品流光溢彩,極具裝飾美。另外,有些藝術(shù)家在實(shí)踐中,綜合運(yùn)用水粉、水彩、廣告色、礦物質(zhì)顏料甚至彩色墨水、彩色鉛筆、咖啡、彩妝等多種混合顏料,在紙、麻、棉等載體上,使用多種技術(shù)來(lái)加強(qiáng)色彩的筆觸感和肌理感,形成畫(huà)面厚薄、虛實(shí)、濃淡等形式方面的對(duì)比,以創(chuàng)造“有意味的形式”。[5]

將觸目的丙烯等傳統(tǒng)或現(xiàn)代色彩大膽地引入水墨畫(huà)之后所形成的“彩墨畫(huà)”,既保留了傳統(tǒng)水墨畫(huà)的最重要因素——水墨,又大規(guī)模引入其他多種性格艷明、色彩豐富的顏料,在門(mén)類(lèi)藝術(shù)特征上它已不再屬于水墨畫(huà)——那種主動(dòng)拒絕他色,僅以墨即黑之單色造型表意的繪畫(huà),而屬于“彩畫(huà)”,即自覺(jué)地以眾色造型表意之畫(huà)了。對(duì)后者而言,墨已然不再是其“硬核”。

若去除其語(yǔ)境的日常生活化,當(dāng)代裝置藝術(shù)首先可理解為一種藝術(shù)材料方面的革新——超越傳統(tǒng)藝術(shù)材料邊界,在日常生活領(lǐng)域中為藝術(shù)尋找新材料。就目前階段看,裝置藝術(shù)尚未實(shí)現(xiàn)材料的純粹性,而是自覺(jué)地反對(duì)這種純粹性,因而可將其材料暫時(shí)命名為一種“綜合性材料”或“日常生活材料”?！把b置”不僅指其“當(dāng)下性”,更指稱(chēng)其材料的“綜合性”或“日常生活性”。當(dāng)徐冰應(yīng)用綜合材料時(shí)(如《天書(shū)》《鳳凰》等,后者由垃圾材料制成),他便是一個(gè)創(chuàng)作現(xiàn)成品藝術(shù)的裝置藝術(shù)家。徐冰的《煙草計(jì)劃》(用煙卷編織成巨幅地毯)通過(guò)對(duì)器質(zhì)對(duì)象的觀念性操作(自由組合)表達(dá)思想,對(duì)當(dāng)代社會(huì)進(jìn)行反思,正如哲學(xué)家用抽象的概念去總結(jié)與反思人類(lèi)文明一樣。徐冰的《背后的故事——富春山居圖》用廢料制作山水畫(huà),前面是立體山水畫(huà)景,背景現(xiàn)出廢料原形,形成了藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)間的聯(lián)系與張力。

作為一種新嘗試,綜合性裝置藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)是它與傳統(tǒng)架上藝術(shù)相比較而產(chǎn)生的新穎性、取材的便利性以及作為觀念藝術(shù)的符號(hào)性。然而,由于所使用材料過(guò)于隨意、寬泛,尚未提純出性格鮮明、穩(wěn)定的個(gè)性化主導(dǎo)性材料,其語(yǔ)境也過(guò)于生活化,因而長(zhǎng)期地看,它只能是一種過(guò)渡、嘗試性的藝術(shù)形式,大概難以構(gòu)成一種穩(wěn)定、成熟的藝術(shù)新門(mén)類(lèi)。

徐冰的《英文方塊字書(shū)法——費(fèi)朗羅名言警句》和《藝術(shù)為人民》,以漢字結(jié)構(gòu)方式重新組織與書(shū)寫(xiě)英文拼音文字,將英文改造為具有漢字造型效果的空間造型藝術(shù),是中國(guó)藝術(shù)家對(duì)西方文化材料的創(chuàng)造性改造,具有重要的文化意義,可稱(chēng)之為杰出的文字結(jié)構(gòu)師、文字建筑師;劉國(guó)松自創(chuàng)“國(guó)松紙”,即改良版的手工糊燈籠粗筋棉紙,為傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)的畫(huà)面帶來(lái)新的視覺(jué)和意蘊(yùn)效果;丁方的綜合材料油畫(huà)應(yīng)用了全新的繪畫(huà)材料,很好地表達(dá)了中國(guó)和西方巨峰的巖層質(zhì)感,陽(yáng)光下各式山石和冰川夢(mèng)幻般的豐富色彩和光影效果,表達(dá)出大自然的粗糲和崇高,如丁方的《雄壯的和聲》(2009—2010)、《寂靜在游蕩》(2012)、《圣靈的火焰》(2007)、《長(zhǎng)風(fēng)頌歌千里》(2013)和《濃烈的云》(2002—2011)等,其綜合的審美效果遠(yuǎn)勝于普通的油畫(huà)材料,此可以視為材料更新所帶來(lái)藝術(shù)新景觀的證明。

綜上,材料更新方面的經(jīng)驗(yàn)似可總結(jié)為:當(dāng)特定工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而材料(M)發(fā)生了新變化,且可有效利用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

(二)工具更新

特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)一旦確立、完善,工具也成為較穩(wěn)定的因素,然而并非絕對(duì)不能發(fā)生改變。工具更新至少意味著特定材料加工技術(shù)的變化,因而效果也隨之更新,給特定藝術(shù)帶來(lái)較大改觀,讓一門(mén)穩(wěn)定的藝術(shù)變成令人耳目一新甚至令人困惑的藝術(shù)。我們可以想象國(guó)畫(huà)更換了毛筆,改用畫(huà)刷之后的情形。

藍(lán)正輝雖然還是在用水墨材料,但他改變了一種工具。以前我們用的毛筆是錐子樣的形狀,但他改變了這個(gè)結(jié)構(gòu),將尖錐毛筆排筆化。在這種排筆、墨、紙、水四者之間產(chǎn)生了新的書(shū)寫(xiě)關(guān)系,其基本元素變成了不規(guī)則的矩形。他把這個(gè)元素發(fā)揮得極好,這是他抽象水墨在當(dāng)代中國(guó)水墨畫(huà)壇中個(gè)性最強(qiáng)的一面。[8]

排筆化之后的繪畫(huà)仍是繪畫(huà),仍可造型,甚至可以更有氣勢(shì)地造型,然而即使排筆仍然堅(jiān)持用墨而非他色,它所帶來(lái)的效果更接近油畫(huà)之色塊,而非國(guó)畫(huà)之線條。因?yàn)榧热粐?guó)畫(huà)選擇了錐尾型書(shū)法之筆,便意味著并不以體積造型,不以體面之規(guī)模取勝,而是走上一條相反的道路——以極為概括的、象征性的、表現(xiàn)性的線條來(lái)造型。

選擇了排筆,表面上看是工具之更新,實(shí)際上所造成的后果是對(duì)材料——墨的應(yīng)用規(guī)模的革新——大規(guī)模地用墨,以墨體造型。最后的效果很可能是,雖然畫(huà)仍是墨畫(huà),甚至是水墨,但可能不再是國(guó)畫(huà),因?yàn)樗杂X(jué)放棄了對(duì)筆,即線條的核心關(guān)注。有筆有墨方為國(guó)畫(huà)。由于國(guó)畫(huà)的概念大于水墨,因而更嚴(yán)格地說(shuō),用排筆所創(chuàng)作的繪畫(huà)已然不再是國(guó)畫(huà),因而也不再是水墨畫(huà),因?yàn)榈氐赖乃?huà)仍講究“有筆有墨”,排筆墨畫(huà)則可謂“有墨無(wú)筆”。

綜上,工具領(lǐng)域更新的經(jīng)驗(yàn)似可總結(jié)為:當(dāng)特定材料(M)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,特定工具(T)發(fā)生了變化,且可有效使用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

(三)技術(shù)更新

油畫(huà)刀是油畫(huà)工具中的一件普通的用具,并不直接運(yùn)用于繪畫(huà)之中,在長(zhǎng)期的繪畫(huà)實(shí)踐中,通過(guò)對(duì)它不斷的使用和研究,筆者發(fā)現(xiàn)那富有彈性的不銹鋼片中蘊(yùn)藏著各種各樣的表現(xiàn)力,其刀觸堅(jiān)定沉穩(wěn),形體明確,將刀繪技法運(yùn)用于油畫(huà)創(chuàng)造,可以收到色澤鮮明、畫(huà)面響亮的特殊效果,有著油畫(huà)筆不可替代的作用。[9]

藝術(shù)變革蓋始于作為解題手段的“技術(shù)”更新?！凹夹g(shù)”的功能是什么?就“物”的方面而言,它需要符合特定材料與工具的物理、化學(xué)特性之規(guī)定,否則不能創(chuàng)作出成功的藝術(shù)品;另一方面,就“心”的方面,即藝術(shù)品的“功能”或“意蘊(yùn)”而言,它指向的是特定材料與工具的觀念表達(dá)效能,是否具備了心與物或者能指與所指間的協(xié)調(diào)性。所以,若論更新,從量的角度考量,技術(shù)因素的可變性空間最大,有意與無(wú)意的創(chuàng)新最易在此環(huán)節(jié)發(fā)生。

漢靈帝熹平年,詔蔡邕作《圣皇篇》。篇成,詣鴻都門(mén)上。時(shí)方修飾鴻都門(mén),伯喈待詔門(mén)下,見(jiàn)役人以堊帚成字,心有悅焉,歸而為飛白之書(shū)。[10]

還有一種墨法,稱(chēng)為“潑墨”。據(jù)歷來(lái)的說(shuō)法,唐代王墨的山水畫(huà)法,先把墨任意潑在絹上,然后就將潑成的形勢(shì),來(lái)布置加工。這一畫(huà)法并沒(méi)有盛行,而“潑墨”的名字,卻一直被援用了來(lái)下。凡是用墨特別多而用筆豪放的,稱(chēng)為“潑墨”。[11]

劉國(guó)松的水墨畫(huà)在造型質(zhì)感上完全可以與油畫(huà)媲美,如其《世界屋脊》(2014)、《雪霽春林現(xiàn)》(2017),這與他自覺(jué)地將光影透視之法引入創(chuàng)作有關(guān)。這至少說(shuō)明國(guó)畫(huà)對(duì)西方油畫(huà)技法的容忍度很高。是否可有兩種意義上的水墨畫(huà)?一種是弱版本的“水墨畫(huà)”:講究墨的濃淡處理的繪畫(huà)。在此意義上,墨乃材料之一,以水濟(jì)墨亦乃技法之一,但并不排除其他因素之進(jìn)入,其他因素比如墨外眾色進(jìn)入了,只要畫(huà)面整體效果和諧,仍為有效;另一種是強(qiáng)版本的“水墨畫(huà)”,僅以水墨成畫(huà),絕對(duì)排除其它因素,特別是非墨之他色進(jìn)入。后者對(duì)材料層面他色的容忍度很低,因?yàn)檫@根本上挑戰(zhàn)了“墨兼五采”理念。

當(dāng)他在宣紙上作畫(huà)無(wú)法打破傳統(tǒng)的囿限時(shí),就決然地另尋它途。經(jīng)過(guò)多次的實(shí)驗(yàn),反復(fù)的嘗試,劉國(guó)松發(fā)明了“國(guó)松紙”,用筆墨在上面作畫(huà),他用大刷子、建筑畫(huà)國(guó)務(wù)院對(duì)臺(tái)圖用墨代替?zhèn)鹘y(tǒng)的毛筆、墨汁,在“國(guó)松紙”上揮灑,然后撕掉凸起的紙筋,形成特殊的肌理,并達(dá)到留白的效果。這就是劉國(guó)松的“抽筋剝皮皴”。還有拼貼、噴槍的使用,這就是劉國(guó)松“作畫(huà)如布弈”的觀點(diǎn)。[12]

在1970年末,他創(chuàng)造了“水拓法”,即利用墨汁或顏料的浮力,以及畫(huà)紙的吸水性發(fā)明的一種新技法,還有利用水墨滲透特性,使畫(huà)面去掉人工雕琢的筆痕,產(chǎn)生自然天成的效果,即“滲墨法”;此外還有“漬墨法”等技法。[12]

在20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)壇上,劉國(guó)松可謂國(guó)畫(huà)的努力革新者。他同時(shí)在材料與技術(shù)兩個(gè)方面嘗試給國(guó)畫(huà)帶來(lái)新局面。他不僅在實(shí)踐上勤奮探索,藝術(shù)觀念層面的革新意識(shí)也高度自覺(jué):

作為一個(gè)繪畫(huà)的創(chuàng)作者,我們不但有權(quán)利不用中鋒(如馬遠(yuǎn)、夏圭),而且還有權(quán)利,為了個(gè)人表現(xiàn)上的需要,用任何我們需要的工具、材料與技法。[13]72-73

凡筆墨所不能表達(dá)者,必另選工具,另覓材料,另創(chuàng)技法,另辟蹊徑。[13]72

在此方面,徐冰有同樣的觀念創(chuàng)新自覺(jué):

作家、藝術(shù)家像是作品與社會(huì)文化之間的傳導(dǎo)體,導(dǎo)體的品質(zhì)決定作品的品質(zhì),每個(gè)人把自己特殊的部分通過(guò)作品帶入文化界,價(jià)值取決于你帶入的東西是否是優(yōu)質(zhì)的、大于文化界現(xiàn)有的思想范圍的、對(duì)人有啟發(fā)的,總之,能否用一種特有的手段將人們帶到一個(gè)新的地方。在這里“特有的手段”是重要的,這是藝術(shù)家工作的核心。你要說(shuō)的話在此現(xiàn)有的詞庫(kù)中還沒(méi)有,你就必須創(chuàng)造一種新的方法去說(shuō),從而擴(kuò)展了舊有的藝術(shù)領(lǐng)域。寫(xiě)作一定如此。[14]

總之,當(dāng)材料與工具二端既定時(shí),技術(shù)因素的突破與更新,會(huì)為特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)帶來(lái)一定程度的新穎局面。此可總結(jié)為:當(dāng)材料(M)、工具(T)與功能(F)不變,特定技術(shù)(S)發(fā)生了變化,且具可復(fù)制性,對(duì)特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)只具積極作用,無(wú)消極后果時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了更新。

我們需面對(duì)此問(wèn)題:對(duì)上述四要素而言,哪些屬于特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)的硬核,哪些屬于其輔助性保護(hù)帶,哪些又僅屬于其策略性解題手段?總體而言,材料以及加工特定材料的特定工具對(duì)任何一門(mén)特定藝術(shù)而言,恐均屬于決定該門(mén)類(lèi)藝術(shù)特性的關(guān)鍵因素,因而當(dāng)屬于一門(mén)特定藝術(shù)之硬核部分。應(yīng)用特定工具,處理特定材料的技術(shù)因素則當(dāng)屬于彈性較大的輔助性因素,即特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)之保護(hù)帶。功能因素,即最終描述特定藝術(shù)品目的、意圖及其客觀功效的因素當(dāng)屬于解題手段,因而也是彈性最大的因素。

需說(shuō)明的是,作為藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)要素的“功能”概念與器質(zhì)文化對(duì)象有根本上的不同,它不再指特定對(duì)象滿足生產(chǎn)者特定生理需求的物質(zhì)功能,而成為一種滿足創(chuàng)造者心理需要的精神性功能。當(dāng)人類(lèi)早期藝術(shù)進(jìn)入古典藝術(shù)的“審美遷躍”發(fā)生之后,“功能”要素的觀念性質(zhì)變,以及觀念內(nèi)部的審美質(zhì)變已然完成。故而進(jìn)入古典藝術(shù)史環(huán)節(jié),“功能”要素考察的藝術(shù)史意義已大大弱化,成為關(guān)于藝術(shù)變遷的外部性因素——社會(huì)史、觀念史方面的因素,即所指因素不再屬于藝術(shù)史內(nèi)部變革的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。故而,成熟的藝術(shù)史內(nèi)在考察可將“功能”一端略去,因它在前藝術(shù)史的萌芽環(huán)節(jié)已然解決。

二、藝術(shù)語(yǔ)言之革命

天地革而四時(shí)成,湯武革命,順乎天而應(yīng)乎人,革之時(shí)義大矣哉![15]

依拉卡托斯之說(shuō),一種有效的科學(xué)理論要發(fā)揮其闡釋自然的作用,作為綱領(lǐng),其系統(tǒng)由三部分構(gòu)成:硬核、保護(hù)帶和解題手段。此三要素由內(nèi)而外,形成穩(wěn)定性由高到低的彈性階梯?！芭f瓶裝新酒”式的“推陳出新”,主要在解題手段意義上屢試不爽,但是,它只是一種所指層面的意蘊(yùn)置換把戲,只能成為一時(shí)之時(shí)尚與巧慧,并不能從根本上延長(zhǎng)門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的生命。當(dāng)解題手段不濟(jì)事時(shí),特定理論便面臨更嚴(yán)峻的挑戰(zhàn),繼而需要具有一定彈性的保護(hù)帶即輔助性假說(shuō)來(lái)應(yīng)對(duì)。一旦保護(hù)帶性質(zhì)的假說(shuō)仍無(wú)法解決困難,同時(shí)出現(xiàn)了一種更具優(yōu)勢(shì)的關(guān)于自然事實(shí)之競(jìng)爭(zhēng)性闡釋的理論時(shí),特定理論的硬核部分便不再需要做任何維護(hù)或修改,即可徑直放棄,特定理論在科學(xué)史上的使命便告終結(jié),新的更具闡釋優(yōu)勢(shì)的替代性理論便由此誕生。那么,藝術(shù)史領(lǐng)域的革命,對(duì)特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)的命運(yùn)史而言,其情形如何呢?

(一)材料革命

油畫(huà)是極其西方的一個(gè)畫(huà)種,但是,宣紙油畫(huà)卻已然成為當(dāng)代油畫(huà)史上的一個(gè)極富中國(guó)特質(zhì)的藝術(shù)符號(hào),宣紙油畫(huà)將中國(guó)國(guó)畫(huà)的材料與技法和西方油畫(huà)的材料與技法有機(jī)融合,別開(kāi)生面……孔柏基先生在美術(shù)史上第一位極富創(chuàng)造性地將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的材料——宣紙與油畫(huà)顏料結(jié)合,創(chuàng)造出了世界油畫(huà)史上的一個(gè)新品:宣紙油畫(huà);《敦煌印象》也成為美術(shù)史上第一個(gè)宣紙油畫(huà)畫(huà)展。[16]

理論上說(shuō),兩種不同的材料融為一個(gè)門(mén)類(lèi)藝術(shù),可以期望產(chǎn)生第三種類(lèi)型的新藝術(shù)門(mén)類(lèi)。然而,上述藝術(shù)實(shí)踐的實(shí)際效果如何可能尚需繼續(xù)評(píng)估。一方面,這種融合需要有明顯的可復(fù)制性,同時(shí)至少在藝術(shù)表達(dá)效果上確實(shí)能創(chuàng)造出一種嶄新的審美風(fēng)格,因而可以吸引同行們大規(guī)模地仿效。更為重要的是,成為一種材料革命須滿足這樣的條件:對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫(huà)而言,油畫(huà)色彩與油料乃至應(yīng)用技術(shù)之引入已然成功破壞了國(guó)畫(huà)的核心地帶,使國(guó)畫(huà)的維護(hù)者感到不能容忍;對(duì)油畫(huà)而言,宣紙的應(yīng)用使油畫(huà)畫(huà)面的審美風(fēng)格大變,使油畫(huà)鑒賞家和評(píng)論家們不能容忍,極力驅(qū)逐之而后快,此藝術(shù)實(shí)踐的最終結(jié)果只能是開(kāi)辟出第三畫(huà)種,方可使原來(lái)兩者相安無(wú)事,而其本身則大受欣賞者喜愛(ài)。換言之,凡革命者往往會(huì)造成如此局面:在藝術(shù)創(chuàng)造與欣賞兩個(gè)層面獲得認(rèn)可,然而造成評(píng)估與研究方面的極大理論困難。

丙烯酸酯為載色劑的丙烯顏料屬乳劑型顏料,它兼具水性顏料和油性顏料的特點(diǎn)。它使用方便,干燥迅速,既可以透明薄涂,又可以做厚重肌理,其特殊顏料還可以彌補(bǔ)其它畫(huà)種顏料使用的不足。丙烯畫(huà)材料與水彩、水粉、色粉筆、重彩畫(huà)和油彩畫(huà)都有著相當(dāng)程度上的兼容性,從某種層面上說(shuō),丙烯畫(huà)材料也是綜合繪畫(huà)材料的兼容劑。在多畫(huà)種材料結(jié)合使用上,丙烯材料正日漸顯露出其方便、靈活、獨(dú)特的魅力,并且具有了超越傳統(tǒng)畫(huà)種使用局限的趨勢(shì)。[17]

從使用效果上看,丙烯確實(shí)是一種日益受歡迎的新繪畫(huà)材料,然而它帶來(lái)的只是一種應(yīng)用上的便利而已,似不足以對(duì)已有材料構(gòu)成“取而代之”的沖擊,沒(méi)有為鑒賞者帶來(lái)色彩審美效果上的新沖擊、新拓展,也沒(méi)有成功地提煉出一套全新的應(yīng)用技術(shù)方案,因而似乎還不能說(shuō)它開(kāi)辟出了一個(gè)新畫(huà)種,其革命性尚可質(zhì)疑。

杜尚(Duchamp, Marcel,1887—1968),法國(guó)畫(huà)家。他打破了美術(shù)作品和日常物品之間的界限……1912年作《下樓梯的裸體,第二號(hào)》,畫(huà)風(fēng)一新……1913年開(kāi)始研究創(chuàng)作《大玻璃》(又名《新娘的衣服被單身漢們脫光》),為此完全拋棄所謂的“視網(wǎng)膜藝術(shù)”,而采取工業(yè)設(shè)計(jì)圖的幾何方法。這一時(shí)期他發(fā)現(xiàn)所謂“現(xiàn)成取材法”,1913年作《自行車(chē)輪》,用的是一個(gè)普通的自行車(chē)輪子。1914年作《藥房》用的是一張商業(yè)用印刷品,僅在上面加了兩個(gè)像小藥瓶的圖形。[18]444

從某種意義上說(shuō),杜尚開(kāi)辟了一個(gè)藝術(shù)革命的時(shí)代,杜尚之后的所有觀念藝術(shù)家在創(chuàng)造手法與觀念上均無(wú)法超越杜尚,都是在某個(gè)方面追隨杜尚而已。杜尚為20世紀(jì)人類(lèi)藝術(shù)所帶來(lái)的最大變革在于他突破了現(xiàn)有傳統(tǒng)藝術(shù)的既定材料范圍,用日常生活材料表達(dá)自己的特定觀念,因而在外在物質(zhì)形態(tài)上沖破了藝術(shù)與非藝術(shù)之邊界。綜上,此可總結(jié)為:當(dāng)特定工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而材料(M)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(二)工具革命

科學(xué)像制造業(yè)一樣,更換工具是一種浪費(fèi),只有在不得已時(shí)才會(huì)這么做。危機(jī)的意義就在于:它指出更換工具的時(shí)機(jī)已經(jīng)到來(lái)了。[1]65

在一定程度上,我們可將人工智能藝術(shù)理解為一種應(yīng)用了新工具的藝術(shù)。此工具即是具備了人工智能的計(jì)算機(jī),更具體地說(shuō)是計(jì)算機(jī)操作控制下的機(jī)械臂。對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)而言,是材料決定工具,特定材料的突破要求有新的特定加工工具。人工智能藝術(shù)則并非如此,它可以用新機(jī)械處理幾乎所有的傳統(tǒng)藝術(shù)材料,利用已有的所有藝術(shù)媒介,工具對(duì)于材料的依賴(lài)性大大減弱。至少,在傳統(tǒng)意義上的新材料出現(xiàn)之前,計(jì)算機(jī)這一新工具對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)材料的利用可以說(shuō)是全方位的,因而對(duì)門(mén)類(lèi)藝術(shù)的滲透性影響也將是全方位的。也許并不需要一種全新、獨(dú)立的人工智能藝術(shù),不斷提升其版本即智能水平的計(jì)算機(jī)將會(huì)全方位地滲透到傳統(tǒng)門(mén)類(lèi)藝術(shù)諸領(lǐng)域,對(duì)傳統(tǒng)諸門(mén)類(lèi)藝術(shù)不斷產(chǎn)生不同程度的影響。至少會(huì)對(duì)傳統(tǒng)門(mén)類(lèi)藝術(shù)產(chǎn)生審美風(fēng)格層面的普遍性影響。就門(mén)類(lèi)藝術(shù)而言,要避免此種影響幾乎是不可能的。當(dāng)然,從個(gè)體藝術(shù)家角度看,是否接受此種影響仍可自由地選擇。也許,未來(lái)的藝術(shù)可分為兩類(lèi):一類(lèi)是接受了計(jì)算機(jī)合作的藝術(shù)。另一類(lèi)是拒絕了計(jì)算機(jī)合作的藝術(shù),就像今天的農(nóng)作物可分為轉(zhuǎn)基因與非轉(zhuǎn)基因一樣。然而,今天的農(nóng)作物中轉(zhuǎn)基因作物比例日益增高,藝術(shù)界的情形又將如何?

綜上,我們可得出如下結(jié)論:當(dāng)特定材料(M)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而工具(T)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(三)技術(shù)革命

20世紀(jì)后期的中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史受到當(dāng)代西方美術(shù)的深刻影響,但也有自身的特殊性話題,因?yàn)樗兄约旱膫鹘y(tǒng)。那么,國(guó)畫(huà)如何超越既有觀念并有所創(chuàng)新?

我們反傳統(tǒng)的目的,是為了創(chuàng)建一個(gè)更新的傳統(tǒng),使舊的優(yōu)點(diǎn)得以發(fā)揚(yáng),并非僅是虛無(wú)的為反叛而反叛,它有著一種更積極的意義,那就是“創(chuàng)造”。[19]

劉國(guó)松認(rèn)為:中西繪畫(huà)走了同樣的道路,即從寫(xiě)實(shí)、寫(xiě)意再到抽象的路子。劉國(guó)松的中國(guó)畫(huà)之“現(xiàn)代化”實(shí)即普世化或曰造型化。

僅為一時(shí)代提供新觀念尚不是最偉大的藝術(shù)家,為了某種特定觀念而去尋找新材料、新工具與新技法,最終安于此新探索者方是勝者。當(dāng)某一新觀念不再能由既有藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)表達(dá)時(shí),就會(huì)帶來(lái)材料、工具與技術(shù)的全面革新。新所指是潛能,新能指是現(xiàn)實(shí)。前者是必要條件,后者是充分條件。

就20世紀(jì)西方藝術(shù)史而言,應(yīng)用綜合性材料所成就的裝置藝術(shù),是人類(lèi)藝術(shù)分極而合的思路。然此“合”尚不專(zhuān)業(yè),故接下來(lái)的任務(wù)當(dāng)是對(duì)新材料的提純與專(zhuān)業(yè)化。綜合性裝置藝術(shù)只是一種萌芽狀態(tài)的不定型藝術(shù),其后當(dāng)有更純粹的新門(mén)類(lèi)藝術(shù)。

對(duì)國(guó)畫(huà)而言,革中鋒的命可能是一種解放,一種新機(jī)遇;但是,書(shū)法若革了中鋒的命,便很可能是一種自殺性行為,如同由水墨變?yōu)椴誓l(fā)生的情形一樣。

脫離了具體畫(huà)面的孤立的筆墨,其價(jià)值等于零……構(gòu)成畫(huà)面,其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段,黑、白、五彩、渲染無(wú)窮氣氛。為求表達(dá)視覺(jué)美感及獨(dú)特情思,作者尋找任何手段,不擇手段,擇一切手段。[20]

這便將包括國(guó)畫(huà)在內(nèi)的繪畫(huà)理解為普遍的造型藝術(shù)。就造型藝術(shù)而言,其手段與技法并不限于筆墨,造型藝術(shù)在取材和取法上具有無(wú)限的可能性——可以運(yùn)用各種不同的材料和技術(shù),然而對(duì)任何一種具體的門(mén)類(lèi)藝術(shù)而言,這又是不可能的。繪畫(huà)藝術(shù)的特性與邊界到底在哪里?“筆墨等于零”的命題實(shí)際上有幾層意思:(1)筆墨自身并無(wú)絕對(duì)價(jià)值,而服務(wù)于其畫(huà)面表達(dá)效果,脫離了后者的筆墨等于零;(2)若將中國(guó)的國(guó)畫(huà)也理解為造型這種普世藝術(shù),則其表達(dá)手段當(dāng)不限于筆墨,離開(kāi)筆墨的中國(guó)畫(huà)亦可想象,關(guān)鍵在于將中國(guó)畫(huà)理解為一種特定美術(shù)還是普遍美術(shù)。對(duì)前者而言筆墨即其命門(mén),絕非等于零,無(wú)筆墨則等于零。對(duì)后者而言筆墨即不等于零,亦非繪畫(huà)之全部,一種脫離了筆墨的中國(guó)二維造型美術(shù)亦可想象。

一幅好的中國(guó)畫(huà)要素很多,但是基本的一條就是筆墨。由于筆墨這最后一道底線的存在,使我們?cè)谖鲗W(xué)東漸的狂潮中仍然對(duì)中國(guó)畫(huà)沒(méi)有失去識(shí)別能力和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。[21]

這才是中國(guó)畫(huà)的“底線”,也就是拉卡托斯所說(shuō)的“硬核”,即不可替代的、決定一物之所以為該物的特性。張仃所說(shuō)的中國(guó)畫(huà)之“筆墨”并非中國(guó)畫(huà)的民族文化特性,乃是書(shū)法性,即書(shū)法藝術(shù)線條之抽象性與韻律表達(dá)性,可在一定程度上超越其所造之型。當(dāng)中國(guó)畫(huà)守住了“筆墨”這一“中國(guó)性”時(shí),它實(shí)際上是遠(yuǎn)離了繪畫(huà)的普遍屬性——造型藝術(shù),而是將自己從屬于書(shū)法藝術(shù),此不可不知者。相反,學(xué)院派書(shū)法將其書(shū)法作品當(dāng)作圖像與裝置來(lái)處理時(shí),卻是遠(yuǎn)離了書(shū)法本性,向繪畫(huà)藝術(shù)遷移。故遠(yuǎn)離筆墨的中國(guó)畫(huà)將不成其為中國(guó)畫(huà),然仍不失為一種繪畫(huà)造型藝術(shù);相反,當(dāng)書(shū)法遠(yuǎn)離抽象的、有功力的線條時(shí),將確實(shí)不再是書(shū)法,而成為裝置藝術(shù)、圖像造型藝術(shù)的一個(gè)分支,就像國(guó)畫(huà)實(shí)乃書(shū)法之拓展形態(tài)那樣。

徐冰以《天書(shū)》為代表的作品,通過(guò)對(duì)漢字組件的重新安排,試圖做新時(shí)代倉(cāng)頡的工作,似乎在由后創(chuàng)字時(shí)代回溯創(chuàng)字時(shí)代的形象思維方式?！短鞎?shū)》是以漢字元素重塑漢字,《地書(shū)》則是以現(xiàn)代LOGO實(shí)現(xiàn)“普天同文”的理想——無(wú)字之書(shū),即全部用最簡(jiǎn)單的,不同民族、時(shí)代的人都能看懂的圖像性符號(hào)講述一個(gè)較復(fù)雜的故事。其簡(jiǎn)約性類(lèi)似文字,然而圖像的構(gòu)成材料與法則又不同于任何一種已有的成熟的文字系統(tǒng),故又是圖像性的而非文字性的。就其以圖像敘事而言,又典型地屬于符號(hào)。

以陳振濂為代表的學(xué)院派書(shū)法引入了綜合藝術(shù)、裝置藝術(shù)的元素,如將以前書(shū)寫(xiě)的布片與當(dāng)下書(shū)寫(xiě)的宣紙組合在一起。然而,就書(shū)法藝術(shù)之本位而言,學(xué)院派書(shū)法所進(jìn)行的裝置藝術(shù)嘗試——書(shū)布與書(shū)法作品的結(jié)合(袁紹明的《經(jīng)典》),其意義遠(yuǎn)不如用類(lèi)似西夏文所做的實(shí)驗(yàn)——以既有的漢字點(diǎn)畫(huà)重新組裝為完全陌生化的疑似漢字(楊永濱的《似曾相識(shí)》),也不如徐冰以漢字書(shū)寫(xiě)方式對(duì)英文拼音文字的重新組合。讓書(shū)法超越漢字,使之成為一種以漢字點(diǎn)畫(huà)為材料的抽象線條組合藝術(shù),而又不失書(shū)法線條的彈性節(jié)奏感,是對(duì)漢字書(shū)法藝術(shù)的革命性變革,值得持續(xù)探索下去。徐冰的英文書(shū)法亦然,當(dāng)藝術(shù)家成功地將英語(yǔ)拼音文字的原始材料改造為具有突出的空間造型功能且同時(shí)具備漢字書(shū)法的彈性線條表達(dá)功能的作品時(shí),便同時(shí)推進(jìn)了漢字與英語(yǔ)的空間藝術(shù)功能,可以說(shuō)功德甚偉。

由于范式包含了理論,所以它是研究活動(dòng)的構(gòu)成要素。[1]93

技術(shù)雖然通常是指應(yīng)用特定工具加工特定材料的方法與科學(xué)程序,但具體的技術(shù)要素系統(tǒng)又可以分為器質(zhì)性和觀念性?xún)深?lèi),從純物質(zhì)性加工技術(shù)到觀念性很強(qiáng)甚至幾乎是純觀念性意識(shí)與視野的序列,這兩類(lèi)技術(shù)要素有著顯著差別。關(guān)于后者,最典型的恐怕要數(shù)相當(dāng)于科學(xué)研究范式中的理論要素的藝術(shù)家的“世界觀”,即藝術(shù)家看待整體世界乃至于特定藝術(shù)語(yǔ)言要素及其功能的獨(dú)特視野或方式。這種純觀念性因素的變革,將會(huì)為特定門(mén)類(lèi)藝術(shù)帶來(lái)新景觀,產(chǎn)生革命性影響。

立體主義(cubism),20世紀(jì)極有影響的視覺(jué)藝術(shù)風(fēng)格,1907—1914年間由畫(huà)家P.畢加索和G.布拉克在巴黎首創(chuàng)。該派畫(huà)家肯定畫(huà)面能表現(xiàn)平面和二度空間的面,一反過(guò)去以傳統(tǒng)的透視法、遠(yuǎn)近縮小法、體積表現(xiàn)法、明暗對(duì)照法以及許多由來(lái)已久的確摹擬自然的藝術(shù)理論。雖然立體主義藝術(shù)仍以自然為其基礎(chǔ),但立體主義畫(huà)家并非一定要復(fù)寫(xiě)自然的形式、組織、色彩和空間。他們通過(guò)描繪基礎(chǔ)上支離破碎,但前后上下左右?guī)酌嫱瑫r(shí)可見(jiàn)的物體,表現(xiàn)了一個(gè)嶄新的現(xiàn)實(shí)境界……立體主義運(yùn)動(dòng)通?？煞譃閮蓚€(gè)階段。1912年前被稱(chēng)為分析立體主義。作品多表現(xiàn)景物的割裂或分解狀態(tài)……1912年后立體主義運(yùn)動(dòng)進(jìn)入第二個(gè)階段,通常稱(chēng)為綜合立體主義,因?yàn)楫?huà)家在畫(huà)中對(duì)景物進(jìn)行合成或綜合……有時(shí)還添加外來(lái)材料,如把報(bào)紙或香煙紙貼在畫(huà)布上,與所畫(huà)的部分融合在一起。[18]48-49

印象主義(impressionism),19世紀(jì)末至20世紀(jì)初主要形成于法國(guó)的一個(gè)重要的運(yùn)動(dòng),先是在繪畫(huà)界,以后發(fā)展至音樂(lè)界。繪畫(huà)包括自1867—1886年期間一批持有相近觀點(diǎn)和采用相近技巧的畫(huà)家的活動(dòng)……印象主義最明顯的特點(diǎn)則是,力圖客觀地描繪視覺(jué)現(xiàn)實(shí)中的瞬息片刻,主要是表現(xiàn)變化中的光與色彩的效果……19世紀(jì)60年代后期,馬奈的藝術(shù)反映了一種新的美學(xué)觀點(diǎn),有史以來(lái)第一次把畫(huà)家從傳統(tǒng)上占統(tǒng)治地位的以題材為中心的創(chuàng)作方法中解放出來(lái);他主張把重點(diǎn)嚴(yán)格地放在繪畫(huà)藝術(shù)的組成部分——顏色、色調(diào)與材料上……當(dāng)時(shí)這方面的科學(xué)研究表明:顏色不是物質(zhì)所固有的特性,而是物體反映情況出來(lái)的光線。在這種觀點(diǎn)影響下,這些畫(huà)家努力探索一種有效的方法,以突破物體的單一的、表現(xiàn)看來(lái)一成不變的“固有”色,他們力圖捕捉物體在特定時(shí)間內(nèi)所自然呈現(xiàn)的那種瞬間即逝的顏色,那種受一時(shí)的氣氛條件、距離和周?chē)渌矬w影響的顏色。[18]348

對(duì)西方美術(shù)史而言,真正具有革命意義的兩種新流派當(dāng)是“立體主義”與“印象派”。前者顛覆了文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)性造型觀念,后者顛覆了文藝復(fù)興以來(lái)的寫(xiě)實(shí)性色彩觀念。

從人工智能在藝術(shù)方面的應(yīng)用來(lái)看,人類(lèi)借助人工智能計(jì)算機(jī)創(chuàng)作藝術(shù),甚至編寫(xiě)智能程序,讓智能機(jī)器人在一定程度上獨(dú)立地進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作,都已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。智能機(jī)器已經(jīng)不只是藝術(shù)創(chuàng)作的工具,而是核心了。[22]

人工智能藝術(shù)是藝術(shù)史上技術(shù)革命的當(dāng)代極端形態(tài)。首先,對(duì)于人工智能藝術(shù),我們可以有多層次的理解,因而可提出多維度的問(wèn)題。從創(chuàng)造主體角度,我們將提出是誰(shuí)的藝術(shù),是計(jì)算機(jī)的藝術(shù)、人的藝術(shù)還是人機(jī)合作的藝術(shù)的問(wèn)題。從創(chuàng)造過(guò)程看,是被動(dòng)實(shí)現(xiàn)人類(lèi)工程師計(jì)算機(jī)方案的活動(dòng),還是計(jì)算機(jī)自主原創(chuàng)的活動(dòng)因而具有創(chuàng)造性?從接受效果角度看,它對(duì)人類(lèi)的心靈是否具有審美感染力因而屬于藝術(shù)?就目前的人工智能技術(shù)水平看,由于計(jì)算機(jī)尚未發(fā)展到具備自由意志和細(xì)膩情感的階段,因而主要地在第一個(gè)問(wèn)題,部分地在第二個(gè)問(wèn)題上,尚處于可否定的階段,只有第三個(gè)問(wèn)題已然可以在一定程度上得出肯定性結(jié)論,因而我們大致可將人工智能藝術(shù)理解為一種本體論上的人的藝術(shù),技術(shù)層面上的人機(jī)合作藝術(shù)。至于未來(lái)的人工智能藝術(shù)如何,當(dāng)留待計(jì)算機(jī)工程師們回答。從技術(shù)層面看,只要人類(lèi)對(duì)人工智能不人為地設(shè)置障礙,其技術(shù)進(jìn)化的速度將很快沒(méi)有邊界,因而一切皆有可能。從哲學(xué)角度看,人工智能藝術(shù)的真正問(wèn)題并不是計(jì)算機(jī)現(xiàn)在還不能做什么因而從某個(gè)角度看還算不得藝術(shù),其真正的挑戰(zhàn)在于人工智能在技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了全局性突破,可全方位地創(chuàng)作出無(wú)可置疑的藝術(shù)作品時(shí),人類(lèi)藝術(shù)家及其作品將何以自處?這才是哲學(xué)家們需要真正思考和解決的問(wèn)題。

正因如此,就目前階段的人工智能藝術(shù)而言,我們主要將它理解為一種關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)作的新技術(shù)革命,從構(gòu)思到傳達(dá)的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程中發(fā)生了對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)具有一定的可替代性的革命。這種革命的內(nèi)涵似乎與我們之前描述的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)有所不同:它不再僅僅是利用特定工具操作特定媒介在路徑與流程方面的變革,因?yàn)槿斯ぶ悄芩囆g(shù)具有“非媒介性”的特點(diǎn),而是采取了另外一種路徑:一方面在技術(shù)操作層面上,人工智能技術(shù)大大提高了媒介傳達(dá)的精準(zhǔn)性和時(shí)間效率,即更熟練、更高效;另一方面,也是更重要的,這種技術(shù)涉及藝術(shù)作品意蘊(yùn)的表達(dá)方式,即審美風(fēng)格創(chuàng)造的精神能力。由于人工智能在人類(lèi)藝術(shù)作品深度學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,能夠產(chǎn)生新風(fēng)格的效率更高。簡(jiǎn)言之,是以算法技術(shù)為支撐的一種產(chǎn)生藝術(shù)風(fēng)格效率方面的內(nèi)在能力。這種奇跡的產(chǎn)生有兩個(gè)原因:一是產(chǎn)生新風(fēng)格的效率,二是微觀層面風(fēng)格產(chǎn)生的自主性(當(dāng)然,其核心技術(shù)——算法技術(shù)屬于人類(lèi)工程師)。因此,即使在技術(shù)要素上,人工智能藝術(shù)也對(duì)本文所討論的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)闡釋模型產(chǎn)生重大挑戰(zhàn),回應(yīng)此挑戰(zhàn)尚需時(shí)日。

綜上,這一方面可總結(jié)為:當(dāng)特定材料(M)、工具(T)與功能(F)不變,技術(shù)(S)發(fā)生了全新變化,且可被有效利用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

(四)視野革命

視野是指藝術(shù)家看待世界、自我以及藝術(shù)創(chuàng)造相關(guān)要素——材料、工具、技術(shù)及其活動(dòng)的特殊路徑,此種路徑若發(fā)生重大變化,也會(huì)給特定領(lǐng)域的藝術(shù)帶來(lái)全局性的革命。

20世紀(jì)西方藝術(shù)史的藝術(shù)實(shí)踐為美學(xué)史家闡釋人類(lèi)藝術(shù)史革命的規(guī)律打開(kāi)新的視野——當(dāng)上述藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)諸物質(zhì)性要素——材料、技術(shù)與工具三端均不變的情形下,僅主觀要素一端——藝術(shù)家看待現(xiàn)實(shí)世界及藝術(shù)活動(dòng)要素的主觀視野或態(tài)度發(fā)生改變時(shí),也會(huì)為藝術(shù)王國(guó)帶來(lái)全局性的變革景觀。某種意義上說(shuō),它加快了藝術(shù)生產(chǎn)從器質(zhì)性生產(chǎn)向純觀念性生產(chǎn)運(yùn)動(dòng)的步伐,使整個(gè)20世紀(jì)以來(lái)的當(dāng)代藝術(shù)整體上走向觀念藝術(shù),即符號(hào)化之路。于是,我們不得不拓展進(jìn)而改善自己的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)以及藝術(shù)史的闡釋模型,為此增加一個(gè)新要素——“視野”(view)。此視野既可以是一種哲學(xué)性看待這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的整體視野——世界觀(world view),亦可僅是一種狹義的、處理藝術(shù)活動(dòng)或?qū)ο蟮木唧w路徑,故亦可稱(chēng)之為“藝術(shù)路徑”(artistic approach)。當(dāng)然,對(duì)內(nèi)在的藝術(shù)史闡釋而言,后者當(dāng)更為根本。

1917年,把一個(gè)尿器當(dāng)作現(xiàn)成取材的藝術(shù)品,命名為《泉》……1919年返回巴黎,和第一個(gè)達(dá)達(dá)小組建立聯(lián)系,創(chuàng)作最著名的“現(xiàn)成畫(huà)”;在《蒙娜麗莎》畫(huà)像上加上胡須,以嘲諷過(guò)去的藝術(shù)……杜尚最后二十年間曾秘密繪制一幅巨作,標(biāo)題為《贈(zèng)送:1.瀑布,2.煤氣燈》,現(xiàn)藏美國(guó)費(fèi)城藝術(shù)博物館。在西藏畫(huà)室厚重的木門(mén)上挖兩個(gè)小洞,參觀者只能從小洞中一瞥杜尚謎一般的作品。[18]444

杜尚開(kāi)辟了當(dāng)代觀念藝術(shù)的先河——在不改變上述藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)三要素的條件下,僅憑對(duì)日常生活現(xiàn)成材料或?qū)ο蟮挠^念性賦予(或曰符號(hào)化),以最低物質(zhì)性成本完成了對(duì)日常生活物質(zhì)性對(duì)象的藝術(shù)化改造。然而,這種行為在發(fā)起對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)重大挑戰(zhàn)的同時(shí),也為其極度觀念化的道路奠定了基礎(chǔ),它對(duì)藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)性要素如材料、工具和技術(shù)的背離,導(dǎo)致了藝術(shù)品審美內(nèi)涵的極度主觀和簡(jiǎn)約化,進(jìn)而導(dǎo)致藝術(shù)審美價(jià)值的衰微。它對(duì)當(dāng)代所有的藝術(shù)提出兩個(gè)警示:一是“天下沒(méi)有免費(fèi)的午餐”;二是任何一種聰明絕頂?shù)膭?chuàng)新,背后均埋伏著危機(jī)。在此意義上,藝術(shù)本質(zhì)上是一種準(zhǔn)觀念性產(chǎn)品,準(zhǔn)物質(zhì)性操作行為,一切對(duì)藝術(shù)的純觀念期望,對(duì)其中器質(zhì)性要素的決斷性背棄行為,終將敗壞藝術(shù)本身。

綜上,這方面可總結(jié)為:當(dāng)特定材料(M)、工具(T)、技術(shù)(S)與功能(F)不變,而只有藝術(shù)家處理藝術(shù)行為、對(duì)象的視野(V)發(fā)生全新變化且被有效利用時(shí),該門(mén)類(lèi)藝術(shù)(IA)發(fā)生了革命。

基于對(duì)上述最后一項(xiàng)——視野的藝術(shù)史變革意義的考察,對(duì)于本文所討論的藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)以及藝術(shù)史闡釋路徑,我們便有了一種具有拓展性的新模型:

對(duì)于特定對(duì)象(O)、行為(A)或情境(C),當(dāng)其材料(M)、工具(T)、技術(shù)(S)與視野(V)中的某一或數(shù)項(xiàng)發(fā)生變化,使其功能(F)轉(zhuǎn)化為F2(審美功能)時(shí),即可成為藝術(shù)(A)。

此乃我們關(guān)于藝術(shù)語(yǔ)言系統(tǒng)的系列性討論所得出整體性的結(jié)論。