又到春節(jié)，這個中國人闔家團(tuán)圓的節(jié)日，總少不了要拍合影留念。但相機(jī)在家庭空間的角色并不僅僅只能是見證歡樂時光，在攝影師的手中，相機(jī)穿透家的四壁，將私人經(jīng)驗帶到公眾眼前，這些作品有時辛酸有時緊張，在由私到公探討社會議題的同時，家人之間的愛總是不變的底色。

不同于隨著全自動“傻瓜相機(jī)”的出現(xiàn)而流行起來的家庭快照，當(dāng)“攝影”和“創(chuàng)作”兩個詞連在一起，人們想到的大多還是要去遠(yuǎn)方——或者至少要出門，走上街頭。20世紀(jì)80年代，被譽為“私攝影鼻祖”的南·戈爾?。∟anGoldin）出版了《性依賴敘事曲》（TheBalladofSexualDependency），日本也開始出現(xiàn)將相機(jī)對準(zhǔn)愛人和私密生活的實踐，“私攝影”一詞進(jìn)入視野。很長時間以來，這個詞更多與身體、欲望、身份認(rèn)同以及亞文化群體聯(lián)系在一起，這類探索拓展了我們對于個體存在和生命價值的理解。但除此之外，還有另一些私人空間內(nèi)的攝影同樣值得關(guān)注，在這些創(chuàng)作中，攝影師是子女、兄弟姐妹，是后輩，他們同樣拍攝私人的故事，但不僅關(guān)乎“私”，而是將來自家庭內(nèi)部的照片變成了探討社會議題的媒介。

理查德·比林漢姆：《雷是個笑話》

20世紀(jì)90年代，里查德·比林漢姆將相機(jī)對準(zhǔn)了自己酗酒成性的父親雷以及有暴力傾向的母親莉茲，還有年幼的弟弟杰森，這些照片呈現(xiàn)了比林漢姆一家在伯明翰周邊公租房里的生活場景。那個時期，比林漢姆在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)，這些照片原本是繪畫參考，但一位老師看到了它們，最終照片成了作品本身被展覽出來——沒穿上衣的雷抱著塑料桶喝自釀的酒；穿花襯裙的莉茲沉浸在拼圖里；小貓被醉酒的雷拋到空中……艷俗的色彩，刺目的閃光燈，未經(jīng)修飾的生活，這些照片一經(jīng)展出就震驚了藝術(shù)界。比林漢姆將這個系列命名為“雷是個笑話”，它們像是一出悲喜劇，讓人一窺后撒切爾時代英國工人階層的生活狀態(tài)。

比林漢姆自述，他拍攝這些照片的初衷從來就不是為了讓人震撼、讓人惱羞成怒或者聳人聽聞，也并不想把它們當(dāng)作政治宣言，他只是想創(chuàng)作一些對自己來說有意義的作品。最初把照片印出來時，比林漢姆“很害怕讓同學(xué)知道里面拍的是誰”，他擔(dān)心這會讓自己不受歡迎，因為他當(dāng)年覺得，其他同學(xué)都來自更富裕、更可靠的家庭。但后來，比林漢姆逐漸意識到，告訴人們這些照片拍的就是自己的家人，讓他活得更坦誠，也更能與他人自然地交流?！斑@讓我釋然?！北攘譂h姆回憶道，“從那之后，我再拍攝家人的照片，就不僅僅是為了作為繪畫參考，而是試圖通過攝影理解自己，也理解我的家人?！?/p>

1996年，比林漢姆將這些照片整理成《雷是個笑話》出版，他的父母和弟弟都對書很滿意，他們從未被照片中這種直接震撼，因為他們都對貧困習(xí)以為常，畢竟，“英國還有數(shù)百萬人如此生活……”

拉里·薩爾坦：《來自家庭的照片》

拉里·薩爾坦成長于20世紀(jì)50年代的洛杉磯，那時幾乎所有中產(chǎn)階級家庭中的父親都會手持超8攝像機(jī)拍攝家庭錄像。長大之后，薩爾坦一次回家探望父母時重溫了這些早已被遺忘的影像，這讓他想拍一部“續(xù)集”。他的成果《來自家庭的照片》出版于1992年，薩爾坦開始拍攝時，里根正是美國總統(tǒng)，當(dāng)時保守的主流文化系統(tǒng)性地將家庭作為鼓舞人們進(jìn)取的象征。薩爾坦說：“我想解構(gòu)這種‘家庭’的神話，并且展示當(dāng)人人都被成功的樣板驅(qū)動時會怎么樣。我愿意用自己的家庭作為例證?！?/p>

可以說，薩爾坦的作品探索了作為現(xiàn)實以及作為一種概念的“美式家庭”，其中大多數(shù)照片都是一種構(gòu)建，或者，用他自己的話來說，都是“執(zhí)導(dǎo)”的。當(dāng)然，薩爾坦那一代人成長的過程中，家庭照片總是“擺拍”的，父親會按照心目中家庭照片應(yīng)有的樣子擺布孩子，而在《來自家庭的照片》中，孩子成了攝影師，來“擺布”父母，這為照片增添了巨大的張力。在拍攝中，薩爾坦和父親歐文總是在爭奪主導(dǎo)權(quán)，“每隔幾個月，我會去探望父母，帶著一大堆攝影器材和很多拍攝想法，”薩爾坦在自述里寫道，“但僅僅（與他們相處）一兩天，這些想法就會顯得做作而愚蠢，最終我總是帶著許多沒拍的膠片和深深的絕望離開?！睔W文尤其討厭一張呈現(xiàn)他在房間里揮舞高爾夫球桿的照片，但并不是因為照片顯得“假”——實際上，他確實在房間各處放了練習(xí)用的球桿以便隨時能揮兩下——他覺得這一桿揮得不夠好。而且照片還透露出其他一些真實但殘酷的東西。透過巨大的窗子，我們依稀看到外面是個高級退休社區(qū)，父親雖已老去，卻活力不減，但他只能被困在這個豪華的牢籠中。

即便如此，歐文還是允許這張照片被收錄到書中，這或許足以證明父子之間不僅有沖突，也有親情。薩爾坦也承認(rèn)，《來自家庭的照片》本質(zhì)上是個“不可能的項目”，他意識到“在那成卷的底片和少數(shù)不錯的照片背后，這個項目所渴求的，以及我對其意義感到的困惑，都來自這樣一個愿望：讓時間停下來。我希望我的父母能永遠(yuǎn)活著?！蹦撤N意義上，他確實成功了。

米奇·愛潑斯坦：《家族生意》

米奇·愛潑斯坦成長于美國馬薩諸塞州霍利奧克，18歲離開家去上大學(xué)，學(xué)習(xí)藝術(shù)。他從未想過要留在家鄉(xiāng)繼承由他祖父在1911年創(chuàng)辦的二手家具店和其他家族生意，但當(dāng)他發(fā)現(xiàn)這些生意無法維持下去時，愛潑斯坦回到了霍利奧克，用相機(jī)見證并記錄了家族生意崩塌的整個過程。2003年11月，厚達(dá)294頁的畫冊《家族生意》由史泰德出版社（Steidl）出版，其中不僅有他在家鄉(xiāng)市鎮(zhèn)用4x5大畫幅相機(jī)精心構(gòu)圖拍攝的彩色照片，還有愛潑斯坦本人撰寫的后記、與家庭成員和雇員的談話，其他的視覺材料則包括一些快照、家庭老照片、筆記、剪下的舊報紙和視頻截圖。

故事從1999年8月開始，兩個霍利奧利當(dāng)?shù)匦『⒁瘘c著了愛潑斯坦父親比爾名下的房產(chǎn)?；饎萋樱瑹龤Я苏麄€街區(qū)，包括社區(qū)里一座建于19世紀(jì)的教堂。之后，教堂起訴了比爾，威脅要讓他傾家蕩產(chǎn)。與此同時，家族經(jīng)營的家具店面臨清算。愛潑斯坦不僅記錄了家具店慢慢倒閉的過程，還表現(xiàn)了在這個經(jīng)濟(jì)惡化的市鎮(zhèn)中出租房面臨的各種狀況。霍利奧克曾經(jīng)是造紙產(chǎn)業(yè)的中心，從20世紀(jì)70年代起整個工業(yè)經(jīng)歷了衰退，這個城市因而被淹沒在犯罪、毒品和失業(yè)之中。通過這本書的四個章節(jié)——家具店、房產(chǎn)、市鎮(zhèn)和家——愛潑斯坦不僅呈現(xiàn)了自己家族生意破產(chǎn)的悲劇，也講述了這個曾經(jīng)是工業(yè)巨頭的新英格蘭市鎮(zhèn)的悲劇。

愛潑斯坦的父親苦心經(jīng)營的大廈的崩塌并不是孤立的事件，它與霍利奧克的命運緊密相連。有一張從街上拍攝的照片展現(xiàn)一座乏味的辦公大樓，二樓黝黑的窗口出現(xiàn)了一個小小的人影，通過圖片說明，我們發(fā)現(xiàn)這正是愛潑斯坦年邁的父親比爾，他背對著鏡頭，手握電話聽筒。這張照片的亮點，在我看來則是父親渺小的身影與邊上陰影中巨大的美國國旗的對比，暗示這位82歲老人在無法回轉(zhuǎn)的社會歷史變革中的掙扎。愛潑斯坦在這本書開頭的文章中寫道，“我父親和他那一代人曾經(jīng)且現(xiàn)在依然受到20世紀(jì)50年代流行的美國夢的驅(qū)使：努力工作＝干得好”，但對老父親以及所有做著美國夢的人來說，這個等式已經(jīng)失效。第三章“市鎮(zhèn)”最后一張照片拍攝于市中心，畫面中央，一扇鐵門緊閉。歷史對這個城市關(guān)閉了大門。

從個體家庭的破產(chǎn)擴(kuò)展到更廣泛的社會議題，這個故事到“市鎮(zhèn)”一章可算完整，但愛潑斯坦的項目并未結(jié)束。它還有最后一個任務(wù)：克服攝影師與父親之間幾十年的隔閡。畢竟，這才是愛潑斯坦開始的原因。當(dāng)他離開家去追尋藝術(shù)事業(yè)，這是反抗專制的、不近人情的父親的舉動。但這個項目的拍攝并不是愛潑斯坦用來抵抗的盾，也非攻擊父親的矛，因為在進(jìn)入父親世界的過程中，他已經(jīng)原諒了比爾作為父親的失敗。

路易斯·奎爾：《大哥》

2010年8月，攝影師路易斯·奎爾（LouisQuail）和大哥賈斯汀的母親去世，她在生前也是深受精神分裂癥困擾，而此時賈斯汀也已經(jīng)與這一精神疾病斗爭了30多年?？鼱栐?018年5月出版的攝影書《大哥》（BigBrother）中寫道，“某種程度上我希望自己在之前有機(jī)會講述母親的故事，那會是很有力量的，但或許當(dāng)時我對自己的能力和這樣個人化故事的合理性都信心不足。但現(xiàn)在，我更傾向于相信被忽視比被窺探更糟糕。”因此，自母親去世開始，奎爾在6年時間中全方位地記錄了大哥賈斯汀與精神分裂癥共處的生活，并通過眾籌的方式在戴維·劉易斯出版社（DewiLewisPublishing）出版。

當(dāng)下，一方面是人們對于患者隱私的近乎偏執(zhí)的保護(hù)，使得關(guān)于精神分裂癥的真實故事無法進(jìn)入視野，進(jìn)而被完全遺忘，另一方面，若是媒體“破例”對患者進(jìn)行報道，那總是因為他們殺了人，或者至少使用了暴力。這是一連串惡性循環(huán)，以至于人們在面對精神分裂癥患者時，總是預(yù)設(shè)了最糟糕的情況，這些污名和刻板印象讓路易斯·奎爾確信自己用相機(jī)記錄大哥賈斯汀的生活并公開這些照片的合理性和必要性，因為“只有這樣，我們才能反擊那些由于信息不全面導(dǎo)致的污名化判斷”。這本攝影書的敘事圍繞豐富的層次和“驚喜”來構(gòu)建，正如奎爾寫道，“大哥身上不僅僅有精神疾病，這并不能定義他。他有自己的個體性：他的生活中有光明也有陰影，有悲傷，也有創(chuàng)造性、溫暖和熱情。”將閱讀某個故事的體驗類比為“剝洋蔥”或許是最陳詞濫調(diào)的比喻，但不可否認(rèn)，這一意象確實適合《大哥》——而且過程必然讓你流淚。在人們的潛意識中，如果有人被貼上了“精神病患者”的標(biāo)簽，似乎所有正常人類的情感和需求便都與他們無關(guān)了?？鼱栐凇洞蟾纭分袠?gòu)建的不斷遞進(jìn)的敘事層次，意在打破這種刻板印象，讓人們認(rèn)識到，“他們”與“正常人”并沒有太大差別——他們需要愛，也需要被愛。

周仰：《漫長的告別》

我自己的實踐《漫長的告別》是用6年時間完成的攝影書。從2010年末到2013年夏天，我記錄了患阿爾茨海默病的外婆最后的日子，以及疾病對全家人的影響。這種腦部的緩慢退化是不可逆的過程，任何藥物都無濟(jì)于事。作為親人，我們只能眼睜睜看著她慢慢退縮到某個除她自己以外任何人都無法抵達(dá)的角落，忘記了所有她愛的和愛她的人，并且失去了生活的能力。拍攝《漫長的告別》的過程，既是對外婆生命最后歷程的記錄，也是作為家人，我得以逃離無力感的療愈手段，而把這些照片編輯成書，某種程度上也是對這段時光與對外婆的情感的交代。盡管這本書是我個人家庭的故事，但阿爾茨海默病已然成為侵?jǐn)_近四分之一老齡人口的腦部疾病，推動該疾病的正名以及普及相關(guān)專業(yè)知識，這些舉動對患者和照料他們的家屬都意義重大，這也是此攝影項目的社會價值所在。