“禍起”國展的分類——2004年，在內(nèi)蒙古通遼的中國攝影家協(xié)會第七屆全國理論研討會上，經(jīng)過諸多權(quán)威嚴(yán)格論證，為紀(jì)錄、藝術(shù)、商業(yè)等分類評價系統(tǒng)中的類別做出了較為明晰的定義——這以后也就成為國展的分類體系。至于這樣的分類是否原創(chuàng)，我在以往的文章中已經(jīng)有所提及：還是早在20世紀(jì)80年代的中國攝影報刊上，就已經(jīng)介紹過一位前蘇聯(lián)攝影理論家卡甘在60年代做出的攝影分類體系——他將攝影分為：技術(shù)性攝影（相當(dāng)于商業(yè)攝影）、交流性攝影（相當(dāng)于藝術(shù)攝影）以及報道性攝影（相當(dāng)于紀(jì)錄攝影）三大類，并且對其進(jìn)行了明確的界定。國展將其挪用過來，應(yīng)該說也算是有了進(jìn)步。想想在這之前，國展的分類“慘不忍睹”，有按題材分類的，如工業(yè)攝影、農(nóng)業(yè)攝影等等；也有更奇葩的，分成兩大類：彩色和黑白，分別給予金銀銅牌獎（誰叫中國彩色攝影的工藝姍姍來遲？）……落實(shí)到紀(jì)錄、藝術(shù)、商業(yè)三大體系，至少差不到哪里，也就一直延續(xù)到今天（加了一項(xiàng)多媒體）。

然而問題的關(guān)鍵，還在于絕大多數(shù)人對于這樣的分類認(rèn)識不清，包括國展的指導(dǎo)者們，也未必“胸有成竹”，從而導(dǎo)致國展還是一片亂象。其實(shí)早些年，有識之士就對國展的分類提出質(zhì)疑——胡涂就曾表示：比如影響最大的“全國攝影藝術(shù)展覽”，把征稿分為記錄類、藝術(shù)類、商業(yè)類、多媒體類。這種分類產(chǎn)生歧義引起混亂是必然的。他的理由是：這勢必要考問我們：什么是藝術(shù)？什么是“攝影的藝術(shù)”（或者“什么是藝術(shù)攝影”）？新聞報道攝影是藝術(shù)嗎？商業(yè)攝影是藝術(shù)嗎？如果它們都屬于藝術(shù)，那么又何必再劃分為“記錄類”“藝術(shù)類”“商業(yè)類”（評價作品的標(biāo)準(zhǔn)是藝術(shù)嗎？藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是什么？）？如果它們不屬于藝術(shù)，為什么總題目要取“全國攝影藝術(shù)展覽”（這是一次關(guān)于藝術(shù)的展覽）？這種矛盾混亂的分類導(dǎo)致的不僅是投稿上的混亂，更導(dǎo)致攝影認(rèn)知上的混亂。

于是，我們看到的國展，一切都想往藝術(shù)上靠，不管是自覺還是不自覺，不管是懂藝術(shù)的還是不懂藝術(shù)的，總要冠冕堂皇地加上藝術(shù)的稱號。殊不知，這樣一來，恰恰落入了主辦者的“圈套”，一廂情愿地把藝術(shù)變成了宣傳，還自以為是，想想真的讓人心寒?？纯创蟛糠值挠涗涱惾胝棺髌?，宣傳的元素遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)，藝術(shù)的元素又用得不當(dāng)，從而形成了“這種矛盾混亂的分類導(dǎo)致的不僅是投稿上的混亂，更導(dǎo)致攝影認(rèn)知上的混亂”！

先來說說藝術(shù)和宣傳——美國鼎鼎大名的新地形攝影代表人物羅伯特·亞當(dāng)斯在一次訪談中，就曾給一直在混淆藝術(shù)和宣傳界限的人致命的一擊！

訪談的提問是這樣的：藝術(shù)有什么實(shí)際作用嗎？它真的改變了什么嗎？

亞當(dāng)斯回答：“確實(shí)如此，但是間接的。藝術(shù)不是宣傳鼓吹，目標(biāo)不是激勵人們行動，而是幫助他們找到一種完整感，從而獲得一種平靜感。從那之后，我們能鼓起勇氣，重新審視生活的細(xì)節(jié)?！?/p>

多么精辟的解讀，他為藝術(shù)的存在找到了安身立命的關(guān)鍵點(diǎn)。因?yàn)樵谥袊奈乃嚱?，尤其是攝影界，試圖混淆攝影與宣傳界限的大有人在，有的是盲目的，有的是居心叵測的，從而讓很多人云里霧里，將攝影當(dāng)成了簡單的工具，讓攝影墮落成無可救藥的傳聲筒。

其實(shí)我很早就寫過這樣的文字：1928年4月4日，魯迅在《文藝與革命》一文中，針對某些文學(xué)家鄙薄寫作技巧的傾向，提出文學(xué)作者應(yīng)當(dāng)“先求內(nèi)容的充實(shí)和技巧的上達(dá)，不必忙于掛招牌”。他說：“一說‘技巧’，文學(xué)家是又要討厭的。但我以為一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號，標(biāo)語，布告，電報，教科書……之外，要用文藝者，就因?yàn)樗俏乃??！?/p>

文藝方針不是一直在提倡“百花齊放、百家爭鳴”嗎？但是在一些人眼里，始終就是“一花獨(dú)放”，從而抹殺了百花齊放的可能。一切衡量好作品的標(biāo)準(zhǔn)，就是是否符合所謂的“正能量”，而不顧其是否能夠如亞當(dāng)斯所說的真正的文藝能夠幫助人們“找到一種完整感，從而獲得一種平靜感”，進(jìn)而讓“我們能鼓起勇氣，重新審視生活的細(xì)節(jié)”——因?yàn)楹唵蔚男麄饔肋h(yuǎn)是遠(yuǎn)離生活的，哪里還能讓人們鼓起勇氣重新審視生活的細(xì)節(jié)！

其實(shí)這是由上而下層層疊疊不斷“變形”后造成的惡果。文藝方針中的“百花齊放、百家爭鳴”一旦“下放”到了最下層的攝影群體，往往就變成了“一花獨(dú)放”的陣勢，久而久之，養(yǎng)成了一種理所當(dāng)然的習(xí)慣，讓攝影的宣傳無所不在，卻讓攝影成為藝術(shù)變成了空中樓閣。甚至一些攝影群體為了拿到更多的經(jīng)費(fèi)“搞攝影”，讓熱熱鬧鬧的攝影創(chuàng)作變成了轟轟烈烈的攝影宣傳。這樣一來，攝影還有什么藝術(shù)可言？由此可見，“全國攝影藝術(shù)展”名不副實(shí)，但是改成“全國攝影宣傳展”也過于苛刻，不如簡化為“全國攝影展”，如何？

這又讓我想起了亞當(dāng)斯在訪談中回答的另外兩處提問——你為什么選擇攝影來表達(dá)自己？亞當(dāng)斯回答：“我的希望與其說是表達(dá)自己，不如說是認(rèn)可我的地方。攝影是向外看的，并且適合這個目標(biāo)?！?/p>

另一個問題是——在基金會的表彰中，說攝影已經(jīng)改變和分裂，但你提煉并重申了攝影的固有語言，讓19世紀(jì)和現(xiàn)代主義攝影的遺產(chǎn)適用于你自己非常獨(dú)特的目的。你覺得遺產(chǎn)是什么，你自己的獨(dú)特目的是什么？

亞當(dāng)斯斬釘截鐵地回答：“因?yàn)槲覍戇^藝術(shù)是什么和做什么的看法，也知道有很多人把生命押在類似的假設(shè)上，我希望這個獎項(xiàng)是另一個信號，表明藝術(shù)界越來越不受唯美主義的束縛。”

可惜，我們今天無處不在的攝影宣傳，唯美主義得一塌糊涂！

很清楚：唯美不是藝術(shù)！然而恰恰在國展中，簡單的唯美就是一種“藝術(shù)”，生怕不美了，就進(jìn)不了“攝影藝術(shù)展”。于是，接下來的話題，如果硬要保留“攝影藝術(shù)展”，藝術(shù)究竟何在，應(yīng)該落實(shí)在何處？

其實(shí)說到攝影藝術(shù)，可以基于一幅好照片的標(biāo)準(zhǔn)所提出的命題，也是我近來在一些講座中經(jīng)常提到的問題。一張真正優(yōu)秀的照片，就是攝影家和鏡頭前的這一切被莫名其妙地添加了某種間離的色彩——你無法用一句話來說清楚畫面究竟說出了什么。這就對了，一幅主題意味過于明確的照片一定不會是一幅好照片——與其讓攝影家說出太多，還不如不說的好。

在一次索尼攝影大賽之后，有記者采訪世界一流的攝影家評委時問：你們認(rèn)為一幅強(qiáng)有力的照片應(yīng)該具有什么因素？

布魯斯·戴維遜回答：“一幅強(qiáng)有力的照片必須是能夠折射觀眾的鏡面，同時又能創(chuàng)造出新的視覺?！?/p>

馬丁·弗蘭克回答：“從形式到情感都應(yīng)該能夠傳遞攝影家的心靈世界?！?/p>

艾略特·厄韋特回答：“形式和內(nèi)容以及終極結(jié)果具有魔幻的力量?！?/p>

正如女?dāng)z影家荷瑟認(rèn)為她的作品只是提出了一些令人困惑的問題，而非給出一個完整的答案，從而避免單向的單一層次的簡單化。她解釋說：“這些畫面并不依附某個法則，或者什么視覺的準(zhǔn)則，因?yàn)槲也幌胱層^眾面對它們而感到遺憾。”

然而我們往往會認(rèn)定一張主題明確、意圖一目了然的照片就是好照片，當(dāng)然還必須加上一些美麗的光影、完美的構(gòu)圖等等。然而作為攝影師是否想過，當(dāng)你將一幅直奔主題的照片以美輪美奐的光影或者別出心裁的構(gòu)圖放到觀眾面前的時候，他們是否會發(fā)出“哦”的一聲，知道你告訴了他什么，然后留下的只是不想多看一眼的索然無趣？當(dāng)我們的攝影師習(xí)慣了迎合評委將一張照片變成平庸的作品時，你還有什么得意之處？我們看到了太多的激情振奮、振臂一呼的高昂瞬間，我們看到了太多的駿馬奔騰、煙塵環(huán)繞的宏大場面，我們看到了太多的錦繡河山、日出輝煌的浪漫場景，我們看到了太多的矯揉造作、兒女情長的離別相聚……我們看到的都只是一個一個現(xiàn)成的答案——問題都解決了，還要觀眾的參與？還有接受美學(xué)的價值？

柏林基肯畫廊創(chuàng)建者和合作擁有者魯?shù)婪颉せ蠀s這樣說：“長期以來，如果一些東西僅僅是美麗的，或者僅僅是令人震驚的，也會變得乏味。還需要更多的東西。比如安塞爾·亞當(dāng)斯的《月升》固然讓人著迷，但是我沒有把握說兩百年以后的攝影史還會將其作為經(jīng)典作品?！?/p>

但愿我們的國展多留下一些讓后人難忘的照片，在一百年以后依舊能夠提出一些令人難以釋懷的問題，而非回答一些早已解決的問題！由此，當(dāng)我們看到國展中大部分的紀(jì)實(shí)類作品都會加上一點(diǎn)沙龍式唯美的色彩，或者更為直白地朝宣傳的目標(biāo)上靠的時候，就會不由自主地“悲從心起”，感慨萬分將所謂的“藝術(shù)”放錯了位置。相對而言，這些年國展設(shè)立的長期關(guān)注項(xiàng)目，倒是顯得更為樸實(shí)純真。恰恰是這些長期積累的作品稍稍遠(yuǎn)離了所謂的“藝術(shù)”，才更具有了文獻(xiàn)的價值。然而，這些長期關(guān)注項(xiàng)目進(jìn)入“全國攝影藝術(shù)展”，是不是會不夠“藝術(shù)”？還是胡涂說得好：“矛盾的是，學(xué)習(xí)攝影的人并不打算做記者，也不打算拍旅行照，他們是把攝影當(dāng)做一門‘藝術(shù)’來看待的?！边z憾的是，大部分買來相機(jī)“準(zhǔn)備搞藝術(shù)”的人并不知道何為藝術(shù)，既沒有讀過藝術(shù)史、藝術(shù)理論，也沒讀過攝影史、攝影理論，甚至沒看過多少經(jīng)典作品，訂閱幾本國內(nèi)攝影雜志，網(wǎng)上找?guī)讉€攝影網(wǎng)站，就上路了，這是一方面。另一方面，國內(nèi)各路成名的“老一輩攝影藝術(shù)家們”似乎也沒花時間去弄明白什么是“藝術(shù)”，或者“什么是作為藝術(shù)的攝影”，上上下下這么多人沒有去反思這個問題，似乎一切都是理所當(dāng)然的，甚至有很多人這么想：“我不懂，難道這么多人都不懂嗎？”或者“大家都在這么搞，肯定不會錯?！弊詈缶统霈F(xiàn)混亂不堪的情形，導(dǎo)致大部分?jǐn)z影愛好者走錯了方向，在人云亦云的環(huán)境下出現(xiàn)大面積“中國式攝影”的濫觴。

從國展的分類說到藝術(shù)還是宣傳，最后選出一幅早些年同一屆國展的入選作品，畫面看上去挺不錯的，但是，如果讓你猜猜，哪一幅是藝術(shù)類的，哪一幅是記錄類的，恐怕都會蒙圈！