拍了好幾年江南園林，也會(huì)想要了解西方的攝影師同行對(duì)西方的花園是如何觀看，在圖書館發(fā)現(xiàn)了一本題為《當(dāng)代攝影和花園》（ContemporaryPhotographyandtheGarden）的展覽圖錄，剛好提供了相關(guān)視角。無論中國園林還是西方花園，本質(zhì)上都是一片圍墻內(nèi)的風(fēng)景，它們總是被看做馴化的或是濃縮的自然，同時(shí)又承載了諸多文化想象：是避世之所、人間樂土或是塵世天堂。與花園一樣，攝影媒介也搖擺于自然和文化之間，因此毫不意外的是，自攝影發(fā)明之初，花園就吸引了相機(jī)之眼。甚至，在某種意義上，攝影誕生于花園之中。

1839年攝影宣告發(fā)明之前，威廉·亨利·福克斯·塔爾博特（WilliamHenryFoxTalbot）在他家族擁有的拉科克修道院（LacockAbbey）的后花園實(shí)驗(yàn)如何將暗箱投影儀的成像永久凝固，花園中的植物為塔爾博特提供了數(shù)不清的拍攝對(duì)象，而其環(huán)境則為早期攝影術(shù)緩慢而復(fù)雜的工藝流程提供了免受打擾的空間和戶外光線。20世紀(jì)之交，尤金·阿杰（EugèneAtget）帶著笨重的、即將被歷史淘汰的濕版相機(jī)游走于巴黎，記錄同樣即將被淘汰的古老小巷，以及城中和城郊的花園——這些花園是法蘭西帝國鼎盛時(shí)期皇權(quán)的象征，到了20世紀(jì)初，不可避免地走向衰敗?；▓@或許只是阿杰對(duì)于舊巴黎的系統(tǒng)記錄中的一個(gè)主題，而且他總是強(qiáng)調(diào)自己的目的只是客觀記錄，但這些無人的照片充斥著神秘乃至鬼魅的氛圍，無意中重申了花園歷來在文學(xué)中作為一種空間想象的特質(zhì)。

然而，誠如《當(dāng)代攝影和花園》前言中提到的，第一次世界大戰(zhàn)之后，攝影師們?cè)趯徝郎现饾u拋棄了花園的詩意，轉(zhuǎn)而將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代性的跡象，比如機(jī)械和都市生活；另一方面，隨著相機(jī)越來越便攜，攝影成為關(guān)注社會(huì)議題的媒介，在這些呈現(xiàn)人間悲劇的影像中，沒有花園的位置——或許唯一的例外是1946年尤金·史密斯（EugeneSmith）在自家后院拍攝的那張《通向天堂花園的小徑》（TheWalktoParadisGarden）。在此之前，史密斯在“二戰(zhàn)”的太平洋戰(zhàn)場上拍攝，戰(zhàn)爭的殘酷讓他在精神上飽受創(chuàng)傷，而1945年拍攝沖繩戰(zhàn)役時(shí)，他還被迫擊炮擊中，身體上也嚴(yán)重受傷。直到次年晚春，史密斯依然未完全康復(fù)，但當(dāng)他看到自己的兩個(gè)孩子沉浸在后院那一小方自然中，手牽手走向光亮?xí)r，這位身心俱疲的攝影師感到了精神上的重生。史密斯用相機(jī)記錄了這個(gè)瞬間，10年之后，這張照片作為結(jié)尾出現(xiàn)在愛德華·史泰欽（EdwardSteichen）策展的“人類一家”（TheFamilyofMan）中。

20世紀(jì)50年代之后，以溫諾格蘭德（GarryWinogrand）和弗里德蘭德（LeeFriedlander）為代表的街頭攝影興起，而花園在其中仍然缺席。到了20世紀(jì)末，對(duì)環(huán)境議題的關(guān)注逐步進(jìn)入主流，花園也隨之回到攝影師的視野中。“當(dāng)代攝影和花園”便是在這一背景下由托馬斯·帕頓（ThomasPadon）策劃的展覽項(xiàng)目，集結(jié)了美國和歐洲的16位攝影師對(duì)花園這一對(duì)象的多樣探索。帕頓在策展前言中寫道，“花園是一種濃縮的文化的視覺呈現(xiàn)，藝術(shù)家們?nèi)缤诘V一般在其中發(fā)掘主題——花園是文化的印記，既美麗又充滿了人工，它揭示了其所在的地點(diǎn)和時(shí)代的許多方面?！毕抻谄?，我將在此討論其中讓我印象最為深刻的四位攝影師的作品，他們某種程度上都關(guān)注了花園所折射出的人與自然之間的張力，他們用夢境般的影像揭示人類按照自己意圖塑造自然的渴望。

琳恩·吉薩曼（LynnGeesaman）拍攝了歐洲和美國的許多花園，她尤其受到歐洲大陸常見的規(guī)則式花園（formalgarden）的吸引，但在拍攝中，她常常挑戰(zhàn)這類花園既定的視角。在拍攝于意大利的《樹籬和路》（HedgeandRoad）中，吉薩曼通過出人意料的構(gòu)圖強(qiáng)調(diào)了人對(duì)自然的控制欲和自然本身的不羈。吉薩曼從側(cè)面拍攝了樹籬構(gòu)成的花園大門，畫面左側(cè)，修剪得方方正正的紫杉佇立在濃重的陰影中，這是花園的邊界；右側(cè)則呈現(xiàn)了通往外面的道路，路邊的樹木肆意伸展。而她的另一些照片則似乎更為中立，比如拍攝于英國的這幅《劇院小屋》（TheaterHouse），這顯然并不是劇院，而是花園中用途不明的小型建筑。這座經(jīng)歷風(fēng)霜的小房子位于構(gòu)圖正中央，淺色的墻面和周圍近乎黑色的紫杉樹籬形成影調(diào)上的對(duì)比，對(duì)稱畫面帶來的視覺愉悅一定程度上緩和了明暗的強(qiáng)烈沖突。在暗房中，吉薩曼通過技術(shù)手段用對(duì)焦清晰的底片創(chuàng)造略帶朦朧的影像，讓觀看者仿佛在夢中，但這不一定是畫意攝影那類田園詩般的美夢——在這些肅穆而寂靜的花園中，無法言喻的緊張感始終伴隨著視覺之美。

莎莉·曼（SallyMann）的作品是專門為該展覽拍攝的，她去墨西哥拍了英國超現(xiàn)實(shí)主義詩人愛德華·詹姆斯（EdwardJames）建造的名為“池塘”（LasPozas）的奇幻花園。這座花園位于謝拉戈達(dá)山脈的亞熱帶雨林中，其建造工程從1948年開始，直到1984年詹姆斯去世都未能全部完成，在他過世之后，花園的土地收歸國有，并且成為一處文化遺產(chǎn)對(duì)公眾開放。詹姆斯為花園設(shè)計(jì)了大量巨型混凝土構(gòu)造，以表達(dá)其超現(xiàn)實(shí)主義思想，可以說，“池塘”見證了詹姆斯將自己意圖加諸土地之上的嘗試，在他死后的幾十年中，大自然又逐步收復(fù)了這些土地，不斷改變著花園的樣貌。莎莉·曼在拍攝中特意使用破損的鏡頭，為她的畫面蒙上一層19世紀(jì)的光暈。雖然如今這座“池塘”花園是當(dāng)?shù)刂穆糜尉包c(diǎn)，曼的照片中卻空無一人，她捕捉到一種夢幻和荒蕪之間精確的平衡。攝影史學(xué)家威廉·亞當(dāng)斯（WilliamAdams）曾經(jīng)將尤金·阿杰拍攝的巴黎花園稱為“空曠的舞臺(tái)布景”，這一評(píng)論也回響在莎莉·曼的照片中。另一方面，如果說吉薩曼的照片體現(xiàn)出人類意志對(duì)自然的控制，那莎莉·曼的作品似乎更強(qiáng)調(diào)了大自然的力量，在時(shí)間的長河中，自然終將占據(jù)上風(fēng)。

薩莉·加爾（SallyGall）鏡頭中的熱帶花園呈現(xiàn)出人工與自然的共存，她在巴西和夏威夷拍攝的花園中，水體總是占據(jù)畫面的中心位置。在這些照片中，花園是理想化的風(fēng)景，如策展人帕頓所言，“是沐浴在永恒之光中的美麗夢境，懸浮于時(shí)間之中”。比如《里約植物園之三》（RioBotanicalGarden#3）這張照片，加爾捕捉到了自然界存在的豐富的紋理和質(zhì)感，并創(chuàng)造出戲劇化的明暗對(duì)比。前景上方的枝葉暗調(diào)的拱頂和畫面下方的石質(zhì)圍欄一起形成了天然的畫框，突出了畫面中央從天而降的光束。圍欄和中間的噴泉雖為人工，但在藤蔓和苔蘚的調(diào)和下，也與自然環(huán)境和諧相融——這正是我們夢想中的天堂。然而，觀看者卻被這樣的天堂拒之門外?？偸怯凶璧K讓我們無法走進(jìn)構(gòu)圖之中，在《里約植物園之一》中，一大片湖水橫亙?cè)谇熬埃瞧硐牖耐恋卦趯?duì)岸。攝影師似乎一方面認(rèn)可了花園作為人工與自然調(diào)和者的角色，另一方面又暗示這樣的和諧只是一個(gè)美好的夢，并不存在于現(xiàn)實(shí)之中。

艾瑞卡·倫納德（EricaLennard）關(guān)注了日本園林，并意識(shí)到它們與西方花園根本性的區(qū)別。日式園林通常僅供觀看者從外部欣賞，而無法游走其中，倫納德的照片強(qiáng)調(diào)了這一特質(zhì)。在《慈照寺》（Ginkagu-ji）中，她緊湊的構(gòu)圖將向月臺(tái)（Kogetsudai）與周圍環(huán)境分隔，而在《大仙院》（Daisen-In）中，倫納德用俯拍的視角模糊了兩座枯山水沙堆的比例，同時(shí)創(chuàng)造出距離感。順應(yīng)日式園林的極簡風(fēng)格，倫納德的照片可謂對(duì)這些園子再一次提純，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了花園潛在的象征和精神力量。

在當(dāng)下，許多攝影師和評(píng)論家似乎都對(duì)“美”這個(gè)概念感到不適，仿佛美就天然意味著淺薄，但值得一提的是，《當(dāng)代攝影和花園》中的這些攝影師都沒有刻意回避“美”，相反，他們擁抱在花園中感受到的美和崇高，并選擇相應(yīng)的視覺策略，來探索花園所提供的豐富內(nèi)涵。