我在十年前的文章中，就已經(jīng)這樣寫道：攝影史知識(shí)對(duì)于攝影人來說，如同根脈對(duì)于樹葉的關(guān)系。離開了根脈的營(yíng)養(yǎng)輸送，要想長(zhǎng)成參天大樹無疑是空想。然而如今的中國攝影人對(duì)攝影史的漠視，已經(jīng)到了讓人難以理解的地步（以曾經(jīng)做過的一份沒有發(fā)表的調(diào)查文本為證）。攝影在文化和藝術(shù)領(lǐng)域被人誤解和小看的一個(gè)重要原因，也正是出于對(duì)歷史的無知——這絕不是聳人聽聞——每一個(gè)攝影人，能理解我的一片苦心嗎？

經(jīng)常和美術(shù)界的朋友聊起歷史，很難想象一些卓有成就的畫家在繪畫史方面的知識(shí)是一知半解的。他們對(duì)中西方美術(shù)史如數(shù)家珍的精辟見解，注定了他們?cè)跉v史長(zhǎng)河中的準(zhǔn)確定位，從而也成就了他們繼承和創(chuàng)新的種種可能。退而次之，即便是一些業(yè)余的美術(shù)愛好者，即便技法和技巧還不成熟，但是對(duì)于美術(shù)史的了解，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過業(yè)余攝影愛好者對(duì)于攝影史的重視。當(dāng)然，美術(shù)的歷史遠(yuǎn)遠(yuǎn)長(zhǎng)于攝影，留存的藝術(shù)典范自然勝過攝影。但是，這也不能因此成為攝影者對(duì)歷史漠然的理由。任何一門藝術(shù)創(chuàng)作，如果對(duì)歷史的發(fā)展源流一無所知，很難想象能夠成就大氣。

所以我才說：攝影史能給我們帶來什么？一種智者的思考方式！180多年的歷史固然短暫，但是攝影家憑其融會(huì)貫通的力量，幾乎完成了比如繪畫需要數(shù)千年才能成型的流派演變。有人不無嘲諷地說，攝影的歷史是鸚鵡學(xué)舌的歷史——是模仿繪畫的歷史。但是攝影自身的成型過程，還是頑強(qiáng)地證明了攝影的魅力。從歷史中汲取營(yíng)養(yǎng)，無疑可以讓每一個(gè)攝影人以更為清醒的頭腦，以智者的思考方式在更短的時(shí)間里達(dá)到更高的高度。我們現(xiàn)在許多攝影人的自以為是，正是因?yàn)槌鲇趯?duì)歷史的無知和漠視。缺乏了對(duì)攝影史層面的思考和理解，無根的狀態(tài)對(duì)于個(gè)人乃至群體的發(fā)展都是很危險(xiǎn)的。

同時(shí)，理解攝影歷史的演進(jìn)，對(duì)于保留和拓展自身歷史的空間也是非常有益的。早些年我和研究生一起對(duì)上海的攝影史做了一些梳理的工作，尤其是采訪了許多已經(jīng)年逾古稀的攝影前輩，更加感慨?dāng)z影歷史的缺位對(duì)后來一代人所帶來的嚴(yán)重后果。這些曾經(jīng)聲名卓著的老攝影家如今少有人知，他們?cè)谡麄€(gè)歷史長(zhǎng)河中所做出的貢獻(xiàn)以及積累的豐富經(jīng)驗(yàn)將會(huì)隨著他們的離去而灰飛煙滅——令人感到心顫。那時(shí)還接觸到了一些在國內(nèi)甚至在國外也是頗具影響力的老一輩攝影人，他們最大的愿望就是想在有生之年，將自己對(duì)攝影曾經(jīng)有過的貢獻(xiàn)留下一些痕跡，以告慰后來之人。但是他們有的不得不自己掏出一生的積蓄，出版畫冊(cè)和專著，并且還四處奔波推銷展示。更多的則受困于經(jīng)濟(jì)原因，任憑歷史的影像漸漸遠(yuǎn)離塵世。了解攝影的過去和搶救攝影的歷史，已經(jīng)到了刻不容緩的地步，但是在攝影界又有多少人真正給予關(guān)注？沙飛因其女兒的努力，其作品才得以重見天日——中國攝影界還有多少“沙飛”埋沒人間？

接下來的問題是，如何學(xué)習(xí)攝影史？早些年，我曾以顧錚的《世界攝影史》為例，提出了兩種學(xué)習(xí)攝影史的方式。一種是作為大專院校的攝影專業(yè)學(xué)生，可以在完整的閱讀過程中，反思攝影的地位和意義，幫助提高自身的攝影觀察和創(chuàng)作能力。比如在《世界攝影史》中，顧錚完全放棄了對(duì)我們中國攝影界再熟悉不過的“風(fēng)光攝影”的論述，取而代之的是在早期攝影史中提到了“地理空間的攝影確認(rèn)”，以及在當(dāng)代攝影中的“新地形攝影”等，從而在更大的范圍中對(duì)現(xiàn)代攝影與自然風(fēng)貌的關(guān)系做出了全新的評(píng)價(jià)。又比如在對(duì)攝影文化的認(rèn)識(shí)高度上，顧錚提出了“攝影文化的制度化”“大尺寸與市場(chǎng)邏輯”等非常令人感興趣、但是以往在攝影史著作中又很少提到的問題，從而為攝影的專業(yè)思考角度打開了一扇窗戶。

另一種是對(duì)于一般的攝影工作者和攝影愛好者來說，可以選擇《世界攝影史》這樣一種精煉而生動(dòng)的讀本，因其很適合在攝影中消耗了大量精力的拍攝者坐下來以極短的時(shí)間進(jìn)入攝影史的空間，尋找有益的養(yǎng)料。而且不必正襟危坐，隨便翻到哪一章（或者選擇自己最對(duì)胃口的那一節(jié)）就能達(dá)到開卷有益的效果。這對(duì)于中國攝影界急需要文化營(yíng)養(yǎng)補(bǔ)充的現(xiàn)狀，無疑是有效的。顧錚在這本攝影史中，降低了他的學(xué)術(shù)語言論述風(fēng)格的“濃度”，以平易近人的口吻將攝影史的演變和攝影家的風(fēng)格娓娓道來，可以說是一本人人都可以快樂閱讀的攝影史著作。

進(jìn)而言之，閱讀攝影史究竟會(huì)有多少好處，或者說真的會(huì)有益嗎？舉個(gè)簡(jiǎn)單的例子——著名攝影史學(xué)家紐霍爾以其畢生的經(jīng)歷和思考，著成了攝影藝術(shù)史上最為重要的著作《世界攝影史，1839年至今》。觀其一生，紐霍爾通過獨(dú)特的視角審視著攝影，發(fā)現(xiàn)并不斷推出富有極強(qiáng)藝術(shù)思想的攝影師，收集并展覽“現(xiàn)代派”攝影師的作品，他可謂是照片收集與展覽的第一人，也是讓美國乃至世界攝影藝術(shù)得到公共認(rèn)可的重要推動(dòng)者。所以讀他的攝影史，可以讀到非常有趣且有用的知識(shí)。

比如，亞當(dāng)斯有一幅著名的作品《月升》曾經(jīng)賣出高價(jià)。然而他對(duì)自己作品的拍攝時(shí)間不甚關(guān)心，也不記錄。到了20世紀(jì)80年代，當(dāng)作品的售價(jià)飆升后，作品的創(chuàng)作時(shí)間也引起了人們的熱切關(guān)注。但安塞爾只給出了大致的時(shí)間段，即1940年至1944年的某一天。當(dāng)時(shí)作為亞當(dāng)斯的好友，紐霍爾對(duì)此很不滿。為了弄清拍攝的精確時(shí)間，紐霍爾向一位名叫大衛(wèi)·埃爾莫爾的年輕的天文學(xué)家求助。埃爾莫爾欣然接受了挑戰(zhàn)，驅(qū)車來到赫爾南德斯，根據(jù)照片中月亮的高度和方位角以及當(dāng)時(shí)三腳架的位置，將各種數(shù)據(jù)輸入電腦，結(jié)果推算出《月升》的拍攝時(shí)間是1941年10月31日下午4時(shí)03分。但是，另一位天文學(xué)家丹尼斯·迪·奇科對(duì)此提出了質(zhì)疑。因?yàn)榘柲獱枌⑷_架的位置弄錯(cuò)了，而且底片上的月亮比照片上的更接近滿月。經(jīng)過十年的鉆研，奇科終于發(fā)表了結(jié)論：《月升》的拍攝時(shí)間是山地標(biāo)準(zhǔn)時(shí)間1941年11月1日下午4時(shí)49分20秒。如果沒有紐霍爾，也就不會(huì)有這樣一個(gè)傳奇的結(jié)局！而通過他的攝影史，你能得到的，或許就是對(duì)“神奇”的攝影多一份的熱愛。

當(dāng)然，選擇不同的攝影史著作，足可大大豐富對(duì)于攝影的認(rèn)知。我特別推薦早些年浙江攝影出版社出版的《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經(jīng)典作品》一書。盡管從書名上看不到“攝影史”的字樣，但作者伊恩·杰弗則以出入照片的靈動(dòng)方式，讓我們從攝影家和作品的角度，重讀攝影史。因此在教會(huì)我們?nèi)绾伍喿x照片的同時(shí)，獲得閱讀這個(gè)世界的方法！所以顧錚就在推薦語中說：蘇珊·桑塔格說：“收集照片就是收集世界。”那么，閱讀照片就是閱讀世界？伊恩·杰弗里通過本書不僅教會(huì)我們?nèi)绾伍喿x照片，而且也授予我們某種閱讀世界的方法。當(dāng)然，那不是唯一的方法。而李楠?jiǎng)t認(rèn)為：人人都能拍攝一張照片，卻不是人人都能讀懂一張照片。理解、闡釋、欣賞照片的智識(shí)與能力，是讀圖時(shí)代的一道分野；不僅區(qū)分觀看者，也區(qū)分拍攝者。怎樣與真正的攝影站在一起？伊恩·杰弗里以出入攝影的靈動(dòng)方式，提供了值得參考的答案。至于王瑞說出了他的看法：《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經(jīng)典作品》一書，既開啟了接觸杰出照片的途徑，又提供了一部由精彩照片導(dǎo)覽的“世界攝影史”。伊安·杰弗里作為杰出的攝影史學(xué)家，先前已見《攝影簡(jiǎn)史》中文版問世。至此，其兩部權(quán)威著作的相繼漢譯出版，前者深入至遠(yuǎn)、后者淺出至深，互為益彰。本書正如副標(biāo)題所示：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經(jīng)典作品，必然會(huì)對(duì)尚處于啟蒙階段的中國影像文化，產(chǎn)生不可忽視的學(xué)術(shù)影響。

《怎樣閱讀照片：理解、闡釋、欣賞杰出攝影家的經(jīng)典作品》因而成為一部引人入勝的導(dǎo)讀，收錄了一百多位重要攝影師的傳略，包括亨利·卡蒂埃-布列松、安塞爾·亞當(dāng)斯、比爾·布蘭特、沃克·埃文斯等。傳記、歷史和技術(shù)細(xì)節(jié)將他們的作品置于更廣泛的語境之下，而對(duì)重要圖片所做的分析，則把每一位藝術(shù)家的視野聯(lián)系起來，為觀眾提供了發(fā)現(xiàn)照片真正內(nèi)涵的路徑。尤其重要的是，作品對(duì)照片的解讀獨(dú)辟蹊徑，經(jīng)常有一些出人意料之外的精辟見解，讓人會(huì)心一笑，將攝影史的沉重變?yōu)檩p松的閱讀。

這樣一來，你還有什么理由不接受如此豐富厚實(shí)的饋贈(zèng)？還需要我如標(biāo)題上所言，求求攝影人，學(xué)一點(diǎn)攝影史？再多說一句：理解攝影史，是對(duì)攝影的尊重，是對(duì)歷史的尊重，也是對(duì)攝影人自身人格的尊重。即便你在攝影成就上已經(jīng)有了今日的輝煌，難道你不希望在成為歷史的那一刻也能得到后人的尊重？

就像作為攝影史學(xué)家的紐霍爾，他的攝影作品同樣引起了許多收藏者的關(guān)注。比如中國最著名的照片收藏者靳宏偉就說：“他是美國首屈一指的世界攝影史權(quán)威。大學(xué)的攝影教科書都以他的書為準(zhǔn)。他拍的照片極為罕見，是很難得見到的?！碑?dāng)“原作100：美國收藏家靳宏偉藏二十世紀(jì)西方攝影大師作品中國巡回展”第一站在中央美院美術(shù)館開幕時(shí)，靳宏偉就帶來了他所重金收藏的紐霍爾1990年拍攝的《紐約大通銀行》。

當(dāng)年，AAC藝術(shù)中國月度觀察報(bào)告“最具中國影響力的海外藝術(shù)家”稱號(hào)給了紐霍爾，理由是：紐霍爾認(rèn)為攝影是一種能夠看到曝光前后這一瞬間的途徑，是一種能夠在短短幾秒內(nèi)就記錄下大量影像的神奇力量。他對(duì)攝影藝術(shù)的獨(dú)特感悟?yàn)閿z影藝術(shù)的長(zhǎng)期發(fā)展奠定了不可磨滅的偉大貢獻(xiàn)。他對(duì)攝影界的影響也直接或間接地促進(jìn)了中國藝術(shù)的發(fā)展，使得中國藝術(shù)與世界藝術(shù)在一定程度上實(shí)現(xiàn)了對(duì)接。而且，紐霍爾攝影回顧展在北京的舉行再一次促進(jìn)了中國藝術(shù)以及中國藝術(shù)家對(duì)世界攝影發(fā)展的進(jìn)一步了解，使得更多的攝影愛好者更深層次地了解攝影這種能夠長(zhǎng)期記錄世間百態(tài)的神奇力量。

最后，我借此廣而告之：正在寫一本《趣話攝影史》，希望能夠吸引更多的攝影人對(duì)攝影史發(fā)生興趣。下面摘錄其中的一段，看看大家的反應(yīng)——

是畫家想要偷懶？

在攝影術(shù)真正誕生之前，利用某種魔鏡去留住自然景物的想法，很早就有人在文學(xué)和小說中描述過。最為具體形象的則是在18世紀(jì)出版的小說《吉方蒂》（蒂費(fèi)熱·德拉魯舍）中：一位航海者來到一個(gè)神靈居住的小島。這些神靈為了創(chuàng)造他們的藝術(shù)，把一種神秘的黏性物質(zhì)涂在畫布上。只要這塊畫布暴露在景物前，景物就會(huì)在畫布上留下鏡子般的影像。

攝影和繪畫的神秘勾連，就從這一刻的虛擬中出現(xiàn)了。

還有更直接的——最早關(guān)于攝影的實(shí)驗(yàn)，可以追溯到19世紀(jì)20年代。法國科學(xué)家約瑟夫·尼瑟福·尼埃普斯將感光材料放入暗箱，通過白色瀝青的光硬化方式，在1826年前后完成了最早的現(xiàn)在尚存的永久影像。其發(fā)明的原因如英國人伊安·杰夫里在《攝影簡(jiǎn)史》中所說：“1813年后，在法國的薩隆—索恩地區(qū)，尼埃普斯致力于改進(jìn)新發(fā)明的平版印刷技術(shù)。他希望可以發(fā)明一種技術(shù)，讓光來代替平版粉筆作圖。到1827年，他使用了‘照相制版法’這一術(shù)語，用攝影方法來復(fù)制雕版”。

當(dāng)時(shí)尼埃普斯以及攝影的追捧者還有一個(gè)非常天真的想法，就是“把他正在制造中的照相機(jī)說成是人造視網(wǎng)膜。引領(lǐng)這種新媒介的法國政治家弗朗索瓦·阿拉哥曾談到，攝影可能成為一種客觀的視網(wǎng)膜（生理上的視網(wǎng)膜），由于它‘獨(dú)立于我們的感覺’，使研究光的屬性成為可能?！边@樣一種將人類的視覺與攝影等同的想法盡管幼稚，但是卻折射出人類視覺延伸的迫切愿望，并且也被以后的實(shí)踐證明，這是一項(xiàng)偉大的、令人難以置信的發(fā)明。

然而尼埃普斯所采用的瀝青感光法，需要在陽光下曝光8小時(shí)之久，毫不具備實(shí)用的價(jià)值。加上尼埃普斯的自負(fù)和保守，沒有公布和申請(qǐng)專利，所以一直被認(rèn)為是攝影術(shù)誕生的前奏。當(dāng)年尼埃普斯所進(jìn)行的“日光攝影法”實(shí)驗(yàn)，照相機(jī)面對(duì)的是他家窗外的建筑景色。讓我們向這位并未加冕的攝影術(shù)創(chuàng)始人投下深深的敬意——在尼埃普斯的家鄉(xiāng)小城沙隆，公路邊曾豎起一塊大牌子，上面寫道：“1822年，在這個(gè)村莊里，尼埃普斯發(fā)明了攝影?！比欢蚁氲降氖牵M管他沒有最終達(dá)到通過攝影替代繪畫的“偷懶”目的——但卻埋下了畫家和攝影師日后的諸多恩怨。