瑰麗風(fēng)華

審美與藝術(shù)

藝術(shù)是對(duì)客觀世界的審美反映，它并非如展覽品般束之高閣，而是浸透在日常吃穿住行的方方面面。獨(dú)樹(shù)一幟的中國(guó)式審美體現(xiàn)了中華民族的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)。在世界藝術(shù)之林，中國(guó)式審美以海納百川的平和與包容，始終占據(jù)著舉足輕重的地位，影響深遠(yuǎn)。

作為四大美人之一，楊貴妃與唐玄宗的浪漫傳奇被反復(fù)傳唱。千百年來(lái)，文人墨客和百姓無(wú)不好奇貴妃的美貌和妝容。

貴妃時(shí)代真實(shí)的妝飾風(fēng)尚如何？我們現(xiàn)在無(wú)法看到楊貴妃的“真實(shí)照片”，其具體的面貌難以還原，不過(guò)半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)大規(guī)模的考古發(fā)掘，尤其是數(shù)以百計(jì)的玄宗時(shí)代貴族墓葬中出土的寫(xiě)實(shí)陶俑、壁畫(huà)、絹畫(huà)，已經(jīng)讓我們可以很科學(xué)地歸納出開(kāi)元、天寶這幾十年間，從長(zhǎng)安京畿到西域、東北廣大區(qū)域貴婦人的身材、妝發(fā)的審美傾向和變化。

這次我們就借楊玉環(huán)的一生，來(lái)看看盛唐開(kāi)元、天寶時(shí)代幾十年間，貴婦們從淡雅素凈到紅妝濃烈的妝飾變遷。

開(kāi)元初：新君即位后的簡(jiǎn)樸收斂

開(kāi)元（713—741）初期，剛當(dāng)上皇帝的唐玄宗希望一改朝野追求奢靡華麗之舊弊，連下了幾道詔敕，嚴(yán)厲禁止對(duì)奢靡的珠玉錦繡的追逐，親自帶頭將皇家所藏金銀熔鑄為鋌，將珠玉錦繡焚毀于殿前，令“宮掖之內(nèi)后妃以下，皆服汗濯之衣，永除珠翠之飾”（《全唐文》），甚至下令婦女們要把之前的錦繡衣物染黑，不準(zhǔn)織造華麗面料，各地官營(yíng)織錦坊也停廢。

在這種大風(fēng)氣的引導(dǎo)下，婦女妝飾也一改武周末期的華麗傾向，復(fù)雜的額黃花鈿、斜紅、假靨組合以及發(fā)髻上插戴的步搖簪釵、花鈿至少在京城中被禁絕。楊玉環(huán)生于開(kāi)元七年（719），幼年在蜀地度過(guò)，少女時(shí)的楊玉環(huán)所見(jiàn)女性?shī)y飾，可能大體上還是簡(jiǎn)潔利落的模樣。

入兩京：精致“開(kāi)元樣”形成

開(kāi)元十七年（729），十歲的楊玉環(huán)因父親去世來(lái)到洛陽(yáng)。

此時(shí)尚處于李隆基治下的第二個(gè)十年，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)的流行風(fēng)尚與妝飾，已經(jīng)完全脫離了武周遺風(fēng)和開(kāi)元初年提倡的簡(jiǎn)樸感，往夸張和精致化發(fā)展。

首先是發(fā)型，當(dāng)時(shí)最具符號(hào)性的改變，就是隆起的半圈鬢發(fā)越發(fā)蓬松，頭頂小髻前移低垂，成為最流行的發(fā)型傳遍全國(guó)。

妝面色調(diào)大體維持淡雅的風(fēng)格，以白妝和淺淡的薄紅胭脂為主。白妝即面施白粉，是素雅的淡妝，《中華古今注》說(shuō)楊貴妃曾作“白妝黑眉”。從開(kāi)元中期的壁畫(huà)來(lái)看，可以看到面無(wú)朱色、描繪黛眉的貴婦形象。同時(shí)也有在臉頰施涂淺淡紅暈的例子，這種淺淡紅暈可能即“桃花妝”“飛霞妝”。唐宇文氏的《妝臺(tái)記》中說(shuō)：“美人妝面，既傅粉，復(fù)以胭脂調(diào)勻掌中，施之兩頰，濃者為酒暈妝，淺者為桃花妝。薄薄施

朱，以粉罩之，為飛霞妝?！?/p>

與此同時(shí)，精致華麗的妝飾也逐漸再度流行，女性臉上的花飾增多，典型的斜紅、額黃、假靨等全套妝面重現(xiàn)。

身在洛陽(yáng)的楊玉環(huán)所見(jiàn)的貴婦們大約如此：隆起的鬢發(fā)、低垂的小髻、精致柔美的妝容、綴有花飾的衣裙以及她們?nèi)諠u豐滿(mǎn)的身材。

天寶初：步入濃烈的紅妝時(shí)代

“靡不有初，鮮克有終”，天寶（742—756）初年，登基已經(jīng)二三十年，承平日久，天下安定，玄宗覺(jué)得功成治定，也早忘了當(dāng)初躬親節(jié)儉的信誓旦旦，逐漸奢侈無(wú)度，窮天下之欲不足為其樂(lè)，與楊貴妃在宮中過(guò)著鮮花著錦的享樂(lè)生活。

當(dāng)時(shí)的社會(huì)開(kāi)始崇尚富麗奢靡，貴婦們的身材越發(fā)豐腴，審美越發(fā)濃烈夸張，逐步邁入“紅妝時(shí)代”。此時(shí)宮廷貴婦的發(fā)髻更加寬松，腦后拖垂巨大的發(fā)包，收攏聚于頂束成前翹的小髻一二，形成了我們所說(shuō)“天寶樣”的標(biāo)志性發(fā)型。貴婦們裝飾花鈿，衣著寬松，寬大的長(zhǎng)裙束于胸上，下擺拖地，紋樣花團(tuán)錦簇。

妝飾上也有一些大膽的改變。最引人注目的是“紅妝”，在臉頰大面積涂抹濃重的胭脂，范圍甚至從眉下一直蔓延到耳蝸、嘴角，全臉只剩下額頭、鼻梁和下巴露白，相當(dāng)夸張。李白詩(shī)中有一句“婦女馬上笑，顏如赪玉盤(pán)”，“赪玉盤(pán)”即赤紅圓玉盤(pán)，用其形容當(dāng)時(shí)貴婦們涂抹了赤紅胭脂的圓潤(rùn)臉龐，可以說(shuō)是相當(dāng)形象了。

不得不提的還有眉妝。開(kāi)放浪漫、博采眾長(zhǎng)的盛世大唐，造型各異的眉形紛紛涌現(xiàn)，且各個(gè)時(shí)期都有其獨(dú)特的時(shí)世妝，堪稱(chēng)中國(guó)歷史乃至世界歷史上眉妝造型最為豐富的時(shí)代。唐代眉妝的繁盛，與國(guó)力的強(qiáng)大和統(tǒng)治者的重視是分不開(kāi)的。唯其國(guó)力強(qiáng)盛，廣受尊重崇尚，才能展現(xiàn)出充分自信、自重、開(kāi)放和包容各種外來(lái)文化的大家氣度。

在唐朝，大量名貴化妝品的進(jìn)口已成為可能，其中最為名貴的當(dāng)屬“螺子黛”，主要提取自棲息于地中海和大西洋沿岸的環(huán)帶骨螺。古代地中海沿岸的古希臘人、腓尼基人都把這種貝類(lèi)染料當(dāng)成名貴的染料。

（節(jié)選自湖南美術(shù)出版社《中國(guó)妝容之美》）

文明交流互鑒

紋樣

中國(guó)絲綢紋樣在魏晉南北朝以前主要是以幾何紋（商周）、動(dòng)物紋（春秋戰(zhàn)國(guó)—秦漢）為其表現(xiàn)對(duì)象的。植物紋樣雖然從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期開(kāi)始出現(xiàn)，但始終處于附屬和陪襯地位。從魏晉南北朝到隋唐期間，西亞、羅馬美術(shù)及佛教美術(shù)的傳入，不僅給中國(guó)傳統(tǒng)紋樣加入了包括忍冬、蓮花等植物紋樣的新內(nèi)容，更為重要的是中國(guó)絲綢紋樣以此為契機(jī)，終于突破了傳統(tǒng)的紋樣樊籬，形成了以植物紋樣為主體的紋樣新格局。盛唐之后，在廣泛吸收外來(lái)紋樣營(yíng)養(yǎng)基礎(chǔ)上，涌現(xiàn)出眾多純熟的中國(guó)氣派的嶄新的植物紋樣，如寶相花、唐草紋、寫(xiě)生折枝花、寫(xiě)生團(tuán)花和散朵花等，其中尤以寫(xiě)生型花鳥(niǎo)紋最具代表性意義。它已經(jīng)沒(méi)有與外來(lái)紋樣交雜的生硬痕跡，而是將中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活中的寫(xiě)實(shí)花卉，牡丹、海棠、秋菊……與眾多飛禽，綬帶、雁鵲、鸚鵡……自由組合，儼然是一幅花團(tuán)錦簇、練雀翱翔的唐代自然生活圖景的真實(shí)寫(xiě)照和大唐盛世生機(jī)勃勃的象征。

（節(jié)選自黑龍江美術(shù)出版社《中國(guó)絲綢紋樣史》，作者：回顧，有改動(dòng)）

壁畫(huà)

唐代的敦煌石窟壁畫(huà)藝術(shù)得到了空前的大發(fā)展。隨著佛教思想與中國(guó)儒家、道家思想的互相濡染，佛教具有中國(guó)特色時(shí)，敦煌藝術(shù)形式也漸漸起了相應(yīng)變化，反映在菩薩像上便是男女一體化、男相女身菩薩塑像的出現(xiàn)。敦煌藝術(shù)在處理菩薩像時(shí)，本來(lái)就有男相女身的根蒂，中國(guó)儒、道思想的濡染大大加強(qiáng)了這一趨向。儒教中庸倫理思想主張不偏不倚、無(wú)過(guò)不及、中和常行，反映在藝術(shù)上則主張一種敦厚淳美的風(fēng)格。道家崇尚自然，認(rèn)為“立天之道曰陰與陽(yáng)，立地之道曰柔與剛”，主張“知雄守雌”，講自然無(wú)為，因而在藝術(shù)上常有一種融于自然、游弋無(wú)窮的空靈絕塵的自由氣派……隋唐時(shí)期的菩薩像不論在哪個(gè)階段，都極其微妙地反映了這幾種思想既相互沖突又相互融合的文化內(nèi)涵。

（節(jié)選自蘭州大學(xué)出版社《敦煌壁畫(huà)藝術(shù)論》，主編：李映洲，有改動(dòng)）

瓷器

代爾夫特是荷蘭的瓷都，類(lèi)似中國(guó)的江西景德鎮(zhèn)。荷蘭在17世紀(jì)是歐洲最發(fā)達(dá)的國(guó)家，最發(fā)達(dá)的一個(gè)重要原因就是和中國(guó)進(jìn)行貿(mào)易，把中國(guó)的大量瓷器運(yùn)到歐洲，賣(mài)給歐洲各國(guó)，賺得盆滿(mǎn)缽滿(mǎn)。整個(gè)中國(guó)的瓷器貿(mào)易在17世紀(jì)的歐洲是由荷蘭主導(dǎo)的。

中國(guó)瓷器給歐洲帶來(lái)的沖擊不僅是瓷器本身質(zhì)地的精良，歐洲的瓷器還遠(yuǎn)遠(yuǎn)達(dá)不到這個(gè)水平，他們花了上百年的時(shí)間模仿……

更重要的是，歐洲人文學(xué)者還從中國(guó)瓷器中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)新的精神世界：瓷器上的圖案所反映的內(nèi)容與歐洲藝術(shù)不一樣。歐洲藝術(shù)當(dāng)時(shí)反映的主題主要還是宗教，而中國(guó)瓷器上的圖案反映的幾乎都是民生，如農(nóng)夫耕作、老人垂釣、兒童嬉戲、多子多福，還有大自然的山水風(fēng)光。用今天的話說(shuō)，中國(guó)藝術(shù)的題材早就是非宗教的、接地氣的、人間的。這一切給當(dāng)時(shí)的歐洲帶來(lái)了震撼，甚至可以這樣說(shuō)，是中國(guó)的世俗文化很大程度上把當(dāng)時(shí)的歐洲從神學(xué)世界引向了人間世界。從神學(xué)世界到人間，這就是現(xiàn)代性，這就是啟蒙運(yùn)動(dòng)的要義。

（節(jié)選自上海人民出版社《這就是中國(guó)：走向世界的中國(guó)力量》，作者：張維為，有改動(dòng)）