［摘? 要］ 電影“明星制”是指在大眾傳媒及制片商的共謀中，以銀幕形象為基礎(chǔ)，將電影演員的私人生活作為主要消費(fèi)對(duì)象的一種庸俗的人才等級(jí)制度。20世紀(jì)20至30年代的中國(guó)電影界，從好萊塢移植了兩種“造星”方式：20年代初期，主要是利用“社交名媛”自帶的“光環(huán)”引領(lǐng)票房熱度，美國(guó)的“飛波姊兒”式人物與中國(guó)的殷明珠等人的“明星”之路及“明星”特質(zhì)多有趨同；20年代中后期及30年代初期，隨著明星制的成熟與商業(yè)需求的膨脹，利用新的傳媒力量將無(wú)名之輩打造成銀幕“巨星”成為必然。而在這個(gè)潮流中，中國(guó)不僅有與克萊拉寶等相似的主打“性感熱辣”的梁賽珍之類的純娛樂(lè)女星，更有在左翼文藝影響下出現(xiàn)的與好萊塢“熱女郎”有明顯差異的艾霞與胡萍等女星——在媒體的推波助瀾之下，她們現(xiàn)實(shí)中的左翼身份及其塑造的具有思想“熱力”的銀幕女性形象，經(jīng)常被迫與娛樂(lè)特質(zhì)交疊在一起，這進(jìn)一步體現(xiàn)了明星制將演員的銀幕形象與私人生活聯(lián)動(dòng)，策劃一種平庸浮躁的“跨媒介消費(fèi)”的根本特性。

［關(guān)鍵詞］ 中國(guó)早期電影? 明星文化? 好萊塢? 商業(yè)模式移植

20世紀(jì)20至30年代，作為好萊塢“三大法寶”之一的“明星制”在全世界“吸金”，因而也被當(dāng)時(shí)的中國(guó)商業(yè)電影界模仿。當(dāng)時(shí)有文章稱：“中國(guó)人總是富有模仿性，然而也可說(shuō)是沒(méi)有創(chuàng)作性吧。西方銀幕上有個(gè)菲寶氏，于是中國(guó)卻有個(gè)東方菲寶氏張惠沖，西方有個(gè)曾寧氏，中國(guó)卻又有個(gè)東方曾寧氏王次龍了……”? 素民：《誰(shuí)是東方熱女郎》，《白幔電影月刊》1930年第8期。由此可窺見(jiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)電影“明星”及其“造星”機(jī)制與好萊塢有密切的關(guān)系，同時(shí)又因特殊的時(shí)代土壤而在應(yīng)和并移植美國(guó)經(jīng)驗(yàn)的顯在脈絡(luò)中混合著“鄉(xiāng)音”，生長(zhǎng)出了別樣的姿態(tài)。

一、“明星制”成熟的

時(shí)代契機(jī)及其內(nèi)涵

1919年，由卓別林、格里菲斯等組建的“聯(lián)美影片公司”“首創(chuàng)以演員為中心的制片制度，建立以媒體宣傳將演員包裝為明星的電影行銷策略”? 周慧玲：《表演中國(guó)》，（中國(guó)臺(tái)北）城邦（麥田）出版社2004年版，第19頁(yè)。。隨著美國(guó)電影“大片廠”時(shí)代的到來(lái)，“明星”的社會(huì)影響力與票房號(hào)召力讓各大片廠盈利飆升，于是諸片廠設(shè)置專門的部門打造“明星”勢(shì)在必行。經(jīng)過(guò)20年代的商業(yè)錘煉，從制片廠內(nèi)部的“明星”選拔、培訓(xùn)，到與社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)尚等接軌的包裝與營(yíng)銷，一整套的“造星”流程日趨完善，好萊塢明星制得以確立。

好萊塢明星制的確立及成熟，與電影藝術(shù)內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)息息相關(guān)?！霸陔娪伴L(zhǎng)片的集體勞動(dòng)中，明星人才是創(chuàng)造性勞動(dòng)力的一部分”? ［英］保羅·麥克唐納：《好萊塢明星制》，王平譯，世界圖書出版公司2015年版，第14頁(yè)。，他們作為“文本所構(gòu)建的基本符號(hào)實(shí)體與身份”? 同上書，第5頁(yè)。的文化魅力由此得以彰顯。盡管麥克斯·林戴、羅克、卓別林等人在歐美早期滑稽短片中已經(jīng)成為世界知名演員，但他們是在長(zhǎng)片創(chuàng)作中才成為真正意義上的明星的——大眾對(duì)他們的關(guān)注不再局限于銀幕上的滑稽表演，而是擴(kuò)展到了他們的現(xiàn)實(shí)生活。這也就不難解釋憑借《羅蘭歷險(xiǎn)記》獲得“長(zhǎng)片皇后”之稱的羅蘭與因連集偵探片《寶蓮歷險(xiǎn)記》而被多國(guó)觀眾銘記的“白珍珠”為何能成為萬(wàn)眾矚目的電影明星了。當(dāng)然，還有“對(duì)明星制度建構(gòu)有首創(chuàng)之功”? 張彩虹：《明星制度與中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化》，中國(guó)廣播影視出版社2017年版，序言第6頁(yè)。的導(dǎo)演格里菲斯以一系列氣勢(shì)恢宏的長(zhǎng)片培育出的弗洛倫斯·勞倫斯、瑪麗·璧克馥、莉蓮·吉許（又譯麗琳甘煦）等一眾明星，各種與之相關(guān)的“小史”、軼事乃至婚戀生活消息等時(shí)常見(jiàn)諸中國(guó)20世紀(jì)20年代的報(bào)刊，實(shí)現(xiàn)了對(duì)其銀幕形象與私生活的“一體化消費(fèi)”。作為格氏在中國(guó)上映的第一部長(zhǎng)片《賴婚》女主角的莉蓮·吉許，更是成為后來(lái)明星電影公司打造悲劇女星的樣本，王漢倫與宣景琳就被打造成了中國(guó)的“莉蓮·吉許”。

中國(guó)電影明星的誕生也與長(zhǎng)片創(chuàng)作密不可分。中國(guó)第一部國(guó)產(chǎn)愛(ài)情片兼中國(guó)最早的長(zhǎng)片之一《海誓》（1921）的上映，已經(jīng)意味著中國(guó)第一位電影女明星的出現(xiàn)?；蛟S，我們可以對(duì)麥克唐納的論斷做進(jìn)一步的闡發(fā)：電影長(zhǎng)片作為集體性的勞動(dòng)成果，通常需要明星作為一個(gè)標(biāo)志性的存在去實(shí)現(xiàn)其更廣泛的商業(yè)價(jià)值；同時(shí)，長(zhǎng)片的容量也讓電影演員有了更多創(chuàng)造性的發(fā)揮，從而讓觀眾在對(duì)作品發(fā)生興趣的同時(shí)，對(duì)演員本身所承載的文化信息和意蘊(yùn)有了更多的關(guān)注。

當(dāng)然，更重要的是消費(fèi)文化的崛起及電臺(tái)與報(bào)業(yè)的興盛之于明星制的意義。美國(guó)作家菲茨杰拉德稱20年代為“奇跡的”“藝術(shù)的”“揮金如土”的時(shí)代，在這樣的氛圍里，明星的商業(yè)價(jià)值顯得尤為誘人。與此同時(shí)，大眾媒介的勃興也成為明星文化繁盛必不可少的時(shí)代因素，當(dāng)時(shí)美國(guó)傳媒業(yè)的蓬勃之勢(shì)自然不在話下，中國(guó)都市群的報(bào)業(yè)發(fā)展勢(shì)頭也頗為強(qiáng)勁，尤其是上海，隨著都市娛樂(lè)業(yè)的發(fā)展，各種消遣性質(zhì)的小報(bào)“到20年代趨于繁榮”? 季宵瑤：《近代上海小報(bào)的話語(yǔ)策略與自我定位——以1920年代上?！淳?bào)〉為個(gè)案》，《新聞大學(xué)》2006年第1期。 。這些情況都在催生并助長(zhǎng)觀眾對(duì)演員的銀幕形象及其私生活進(jìn)行全面消費(fèi)的可能。

作為現(xiàn)代商業(yè)產(chǎn)物的好萊塢明星是金錢與意義的雙重載體，他們文化上的符號(hào)意義越豐厚、越符合大眾的期望，作為經(jīng)濟(jì)價(jià)值的符號(hào)性就越鮮明。而商業(yè)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，又反過(guò)來(lái)促進(jìn)制片商通過(guò)媒介宣發(fā)來(lái)推高明星的藝術(shù)符號(hào)與文化符號(hào)價(jià)值。在這兩方面共同作用的情境中，演員的私生活必然成為意義建構(gòu)與文化消費(fèi)上不可或缺的材料。如果說(shuō)“把見(jiàn)聞限制在演員的職業(yè)之內(nèi)的話語(yǔ)界定的電影人物”? ［英］保羅·麥克唐納：《好萊塢明星制》，王平譯，世界圖書出版公司2015年版，導(dǎo)言第5頁(yè)。充其量還只是電影名人的話，那么，明星的特點(diǎn)就是相當(dāng)徹底地表達(dá)出職業(yè)生活與私人生活范式的接合，“演員在電影工作之外的存在的問(wèn)題也進(jìn)入了話語(yǔ)”? ［美］克里斯汀·格萊德希爾：《明星制：欲望的產(chǎn)業(yè)》，楊玲譯，北京大學(xué)出版社2017年版，第38頁(yè)。。換句話說(shuō)，所謂的電影明星制，就是在大眾傳媒及制片商的合作中，以銀幕形象為基礎(chǔ)，將電影演員的私人生活作為主要消費(fèi)對(duì)象的人才等級(jí)規(guī)則。它以逐利為動(dòng)機(jī)，融合了明星的銀幕角色與社會(huì)角色，跨越了虛構(gòu)情境與真實(shí)情境，將審美投射與視覺(jué)消費(fèi)摻雜起來(lái)。

二、從“社交名媛”到“銀幕明星”：

中國(guó)第一代“女星”與美國(guó)

“飛波姊兒”

20世紀(jì)20年代好萊塢的明星制，是由以女明星和女性觀眾為主的市場(chǎng)策略決定的。如前所述，電影明星制最根本的特點(diǎn)之一是將職業(yè)生活與私人生活接合，但結(jié)合上述策略來(lái)看，對(duì)后者的消費(fèi)需求就經(jīng)常會(huì)超過(guò)前者。因此，在制片商尋找演員的時(shí)候，那些本身具有時(shí)尚號(hào)召力的“話題女王”或“社交名媛”就有了天然的潛力。美國(guó)的“飛波姊兒”與中國(guó)的第一代女星殷明珠等就屬于這種情況。

一戰(zhàn)之后，美國(guó)積累了大量的財(cái)富，經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。與之相應(yīng)，與個(gè)體欲望有關(guān)的消費(fèi)文化也甚囂塵上。于是，一場(chǎng)短暫卻張揚(yáng)的“性革命”轟轟烈烈地展開(kāi)，一批“新女性”應(yīng)運(yùn)而生——她們違背維多利亞時(shí)代溫柔嫻淑、守身如玉的女性形象標(biāo)準(zhǔn)，挑戰(zhàn)了父權(quán)制度下過(guò)于嚴(yán)苛的性道德，掀起繼“女性參政運(yùn)動(dòng)”之后的又一次婦女解放運(yùn)動(dòng)。這些年輕的、經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的職業(yè)女性在消費(fèi)文化的裹挾中，很快成為各大社交圈的“女主角”，跳著自由奔放但又帶有挑逗色彩的“查爾斯頓”舞，縱情享樂(lè)，揮霍青春，被稱為爵士時(shí)代的“飛波姊兒”。

在大眾消費(fèi)、新興傳媒的潮流中，在躁動(dòng)、喧囂的爵士樂(lè)的鼓動(dòng)下，伴隨著弗洛伊德心理學(xué)的流行，好萊塢醉心于給數(shù)量不斷增加的美國(guó)觀眾以感官上的刺激。1919年之后，美國(guó)電影幾乎都以“有閑階層”作為潛在的觀眾，按照中產(chǎn)階級(jí)的口味來(lái)制作，活躍在社交圈的年輕、狂放而“摩登”的“飛波姊兒”顯然是有閑人士最難以抗拒的一種魅惑。電影公司大規(guī)模地啟用具有這種特質(zhì)的時(shí)髦女郎，并“按照她們的特質(zhì)量身打造角色劇本”? 周慧玲：《表演中國(guó)》，（中國(guó)臺(tái)北）城邦（麥田）文化2004年版，第130頁(yè)。。在眾多的社交寵兒“飛波姊兒”中，露易絲·布魯克斯無(wú)論是在銀幕上還是在現(xiàn)實(shí)生活中，都被認(rèn)為是最有“飛波姊兒”特質(zhì)的那一個(gè)。她15歲時(shí)加入當(dāng)時(shí)屬于“前衛(wèi)”一派的“丹尼肖恩舞蹈團(tuán)”，后來(lái)去歐洲闖蕩，成為“查爾斯頓舞”的成功表演者，又帶著一份飛揚(yáng)的自信回到美國(guó)，于1925年加入“齊格飛福利會(huì)”，并于同年受邀拍攝了處女作《被遺忘的人的街道》，很快憑借特殊的“飛波氣質(zhì)”與表演天賦跟派拉蒙公司簽訂了長(zhǎng)期合同，隨之又拍攝了《美國(guó)維納斯》（American Venus，1926）、《社交名人》（Social Celebrity，1926）等。值得注意的是，這些影片演繹了她實(shí)際生活中的主要事件，比如《被遺忘的人的街道》就很大程度上依賴她早期在紐約親歷的樂(lè)評(píng)人喬治·懷特丑聞事件。正如泰納恩評(píng)論她的表演時(shí)所說(shuō)，“她在運(yùn)用性力量時(shí)沒(méi)有節(jié)制，也沒(méi)什么努力：她只是在遵循自己的本性”。? Kenneth Tynan，“The Girl in the Black Helmet，”New Yorker 6，No.1（1979）：60，65.因此，她只要以“飛波少女”的本色出演，加上電影及相關(guān)時(shí)尚資訊的強(qiáng)勢(shì)傳播，就成了好萊塢爵士時(shí)代最耀眼的明星：她的齊耳“飛波短發(fā)”開(kāi)創(chuàng)了女性發(fā)型的新時(shí)尚，成為“飛波姊兒”們標(biāo)志性的“黑色頭盔”。不僅如此，她賣弄嬌俏的短裙甚至直腰平胸的體態(tài)，以及她帶著無(wú)羈頑童般的熱烈與男人們嬉笑調(diào)情的舉動(dòng)都受到稱譽(yù)，被捧為“沒(méi)有任何矯飾的妖婦”“一位值得任何詩(shī)人奉獻(xiàn)的黑暗女神”。盡管她的電影產(chǎn)量不算太多，但她對(duì)當(dāng)時(shí)流行文化的影響是巨大的?！昂?jiǎn)而言之，她是她那個(gè)時(shí)代的偶像?！? Lowe Denise，An Encyclopedic Dictionary of Women in Early American Films，1895-1930（New York：Haworth Press，2005），p.23.

美國(guó)爵士時(shí)代的時(shí)尚隨著當(dāng)時(shí)中美“文化精英”的交往，傳播到當(dāng)時(shí)的上海。如水到渠成一般，好萊塢的明星文化也深刻影響了當(dāng)時(shí)中國(guó)的都市人群：翻開(kāi)20年代的《申報(bào)》，好萊塢各類明星的小史、嗜好、軼聞趣事幾乎每日可見(jiàn)，連“狗明星”也未被放過(guò)，而對(duì)這些明星的消費(fèi)甚至關(guān)涉到其身體的每一個(gè)細(xì)節(jié)，包括手足、唇齒、身高等，乃至有《電影女明星之美唇談》 ??韻：《電影女明星之美唇談》，《申報(bào)》1923年10月26日第17版?！睹绹?guó)電影明星身材高度表》? 伯：《美國(guó)電影明星身材高度表》，《申報(bào)》1925年9月28日第16版。等刊登。除了《申報(bào)》，中國(guó)早在1921年就有了專門的電影雜志《影戲叢報(bào)》，隨后還有《影戲雜志》《影戲世界》《影戲春秋》《荷萊塢周刊》等，整個(gè)20年代創(chuàng)刊的電影雜志有30余種，均從不同角度、以不同程度宣揚(yáng)了好萊塢明星，以引起中國(guó)觀眾的關(guān)注和議論。

中國(guó)的第一代女星中最具代表性的殷明珠、楊耐梅與王漢倫，便是在好萊塢明星文化的影響下出現(xiàn)的。她們感知著好萊塢明星的時(shí)尚特質(zhì)，玩味著爵士時(shí)代的繁華之夢(mèng)，展示著中國(guó)式的女明星風(fēng)范。

有趣的是，相對(duì)于莉蓮·吉許等悲情型或動(dòng)作類好萊塢女星來(lái)說(shuō)，露易絲·布魯克斯這種本身參與影片數(shù)量并不多的女星雖未在電影藝術(shù)上受到20年代中國(guó)觀眾的熱烈關(guān)注，她的代表作《潘多拉的魔盒》（Pandoras Box，1929）也尚未查到在當(dāng)時(shí)中國(guó)上映的記載，但這并不妨礙她作為好萊塢早期的時(shí)代符碼與爵士時(shí)代女性時(shí)尚與文化景觀的代表性人物，在中國(guó)發(fā)揮她的時(shí)尚造型和價(jià)值觀的影響力。《中國(guó)電影雜志》曾刊載她的大幅全身照，展示悠閑自得的她“與其姊在好萊塢新居的午餐”? 《（Louise Brooks）她與其姐在好萊塢之新居午餐》，《中國(guó)電影雜志》1928年第13期。，而這張照片在版式上與范朋克的半身照并置，可見(jiàn)國(guó)人對(duì)她在好萊塢地位的認(rèn)識(shí)；此外還有刊物登過(guò)她在《金絲雀謀殺案》（The Canary Murder Case，1929）中衣著大膽的劇照? 《Louise Brooks in“The Canary Murder Case”》，《新銀星》1929年第12期。。誠(chéng)然，這兩張僅作簡(jiǎn)短說(shuō)明的照片是20年代末期才出現(xiàn)在中國(guó)大眾視野中的，但在此之前，好萊塢的“飛波造型”已經(jīng)出現(xiàn)在上海的流行雜志上，被上海的時(shí)髦女性爭(zhēng)相模仿?！毒┙虍媹?bào)附刊：電影》甚至于1927年專門刊出分為上下篇的《電影明星與剪發(fā)》一文，援引好萊塢各路明星的話語(yǔ)，對(duì)剪短發(fā)的風(fēng)潮發(fā)表看法。其中，劉別謙的說(shuō)法頗有意味：“婦女們?cè)诔醮渭舭l(fā)的時(shí)候，感受著快樂(lè)，于是她便有癮了。”? 舞霜：《電影明星與剪發(fā)（下）：將來(lái)的優(yōu)勝仍屬蓄發(fā)》，《京津畫報(bào)附刊：電影》1927年第3期。 該文的上篇的左側(cè)還附載了穿著吊帶睡裙的殷明珠短發(fā)半身照。楊耐梅與王漢倫也都曾在這種風(fēng)潮的影響下，剪過(guò)輕快精干的“飛波短發(fā)”。

劉別謙的那句話說(shuō)明，對(duì)剪發(fā)時(shí)尚的跟風(fēng)往往與婦女的精神內(nèi)質(zhì)有關(guān)。如果探究一下殷明珠等中國(guó)第一代女星的特質(zhì)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)她們都受過(guò)比較系統(tǒng)的西式教育。1918年，正處豆蔻年華的殷明珠就讀于上海著名教會(huì)女?！形髋印钅兔穭t在自述中稱：“余初讀于裨文女學(xué)，幾年余，以教會(huì)學(xué)校須讀耶教經(jīng)典，強(qiáng)迫禮拜耶穌，苦之，遂轉(zhuǎn)學(xué)入民立女子中學(xué)……”? 秋雁：《楊耐梅自述》，《金鋼鉆》1925年第3期。王漢倫則肄業(yè)于上海圣瑪麗亞女校。此外，黎明暉畢業(yè)于兩江女子師范學(xué)校，韓云珍則曾就讀于上海中西女塾與蘇州景海女校。在這類教育的熏染下，這些“中產(chǎn)美少女”更愿意尋求生活的“寬度”。比如殷明珠不僅有聲樂(lè)、舞蹈、話劇等藝術(shù)特長(zhǎng)，還喜歡騎馬、游泳、駕駛、柔道。電影院則是她課余最常去的處所之一：“予髫齡即嗜影戲，課余無(wú)事，時(shí)偕二三姐妹奔走于維多利愛(ài)普廬之間，覺(jué)影戲感人之深，實(shí)十百倍于戲劇。”? 殷明珠：《中國(guó)影戲談》，《快活》1922年第9期。1920年，《寶蓮歷險(xiǎn)記》在上海上映，殷明珠迷上了女主角“白珠”，就穿著與好萊塢明星同款的洋裝去“驚艷”眾人，成為才貌雙全的校園明星，獲得“F·F小姐”（即Foreign Fashion，意為外國(guó)時(shí)尚）的稱號(hào)。? 鄭逸梅：《影壇舊聞——但杜宇與殷明珠》，上海文藝出版社1982年版，第15頁(yè)。此外，還有傅文豪即“AA女士，善交際素有社會(huì)花之稱”? 嚴(yán)月池：《中國(guó)電影女明星志略》，《申報(bào)》1925年1月15日第8版。，她與殷明珠“同是那時(shí)最負(fù)時(shí)譽(yù)的交際花”? 之平：《交際花AA女士傅文豪家的晦氣星》，《社會(huì)日?qǐng)?bào)》1936年8月10日第2版。。楊耐梅則是富商家庭備受寵愛(ài)的獨(dú)女，她是眾人矚目的“?；ā?、滬上社交圈中的“名媛”?！皬埵ㄕf(shuō)他啟用楊耐梅，正因?yàn)樗谏虾＝浑H社會(huì)中，以駭人聽(tīng)聞的‘私生活放蕩不羈名著一時(shí)?！? 周慧玲：《表演中國(guó)》，（中國(guó)臺(tái)北）城邦（麥田）出版社2004年版，第159頁(yè)。王漢倫出身于蘇州望族，雖然并不是社交“紅人”，但作為“女校的高材生，英語(yǔ)很流暢，思想很新穎，她的西友也很多” ??采：《漢倫剪發(fā)的毅力》，《大亞畫報(bào)》1930年第209期。。她們與布魯克斯等類似，在從影前都是都市社交圈的活躍分子，在電影公司的運(yùn)籌之下，她們作為時(shí)尚載體的文化效應(yīng)通過(guò)銀幕而被放大。與其說(shuō)《被遺忘的人的街道》捧紅了布魯克斯，倒不如說(shuō)是“飛波姊兒”的典型代表布魯克斯用銀幕來(lái)傳播的“私人詩(shī)篇”讓觀眾癡迷；同樣，與其說(shuō)是《海誓》捧紅了殷明珠，還不如說(shuō)是作為當(dāng)時(shí)滬上社交名媛的殷明珠讓《海誓》“賣座之盛，超過(guò)舶來(lái)品”? 丁亞平：《中國(guó)電影通史》（第1卷），中國(guó)電影出版社、文化藝術(shù)出版社2016年版，第40頁(yè)。 。傅文豪回憶道，1923年她受邀前往影戲公司攝影場(chǎng)，杜宇“竟然跪著要我拍戲，而且又口口聲聲地稱我為救命王菩薩的，結(jié)果我就給他拍成了一部《古井重波記》”。? 《“AA女士”出名之由來(lái)》，《電聲周刊（上海）》1936年第5卷第30期。盡管這段回憶文字或許有些浮夸，然而不可否認(rèn)，當(dāng)時(shí)的電影導(dǎo)演與制片人為了影片的經(jīng)濟(jì)效益，非常期望通過(guò)對(duì)社交名人的銀幕移植，更高效地實(shí)現(xiàn)明星的職業(yè)與私人生活的對(duì)接，讓觀眾因熱衷于消費(fèi)明星的私生活而走進(jìn)影院消費(fèi)其銀幕形象。正如約翰·埃利斯（John Ellis）所指出的，“影院之外的明星是不完整的影像：影片中的表演才是那些輔助流通的（如報(bào)紙、影迷雜志上的）影像的完成時(shí)刻”? John Ellis，Visible Fictions：Cinema Television Radio（London：Routledge，1992），p.91.。

當(dāng)然，不管是以布魯克斯為代表的“飛波姊兒”，還是殷明珠等人，她們之所以能夠通過(guò)公眾和私人領(lǐng)域的融合而成為明星制度下的寵兒，離不開(kāi)一個(gè)內(nèi)在的條件，即她們身上所附著的時(shí)代精神。這種精神是駁雜而充滿爭(zhēng)議的，在今天看來(lái)雖已不盡合時(shí)宜，不應(yīng)盲目宣揚(yáng)，但畢竟還是勇于“弄潮”的。“布魯克斯與參與建構(gòu)二十年代的文化工程的重要人物交往密切”? 周慧玲：《表演中國(guó)》，（中國(guó)臺(tái)北）城邦（麥田）出版社2004年版，第133頁(yè)。，她所塑造的《潘多拉的盒子》中既年輕又危險(xiǎn)的女性——露露，短發(fā)短裙，滿不在乎地喝酒吸煙，與父子倆亂倫相戀，又與女同性戀者曖昧不清，但同時(shí)又天真直白、敢于挑戰(zhàn)，她“雌雄同體”，超越于古板的道德規(guī)范之外，招展著“女性解放”的枝葉。盡管這是德國(guó)影片，但由于布魯克斯的非凡詮釋，仍然成就了最富時(shí)代特色的“飛波姊兒”。

同樣，殷明珠也是“英烈嫵媚兼而有之”，她被認(rèn)為“是個(gè)偉大的婦人……在從前的電影界的風(fēng)氣怎樣閉塞的年代，唯獨(dú)或者只有她像一只毫無(wú)羈束的活潑的花在萎疲之群花中招展著”? 拍拉通：《隨便談?wù)劊阂竺髦槭莻ゴ蟮膵D人》，《開(kāi)麥拉》1932年第102期。。拋開(kāi)這些評(píng)論中的過(guò)譽(yù)之處不談，可以說(shuō)她是因?yàn)槲魇浇逃尘昂途羰繒r(shí)代的好萊塢文化的深入內(nèi)心，才散發(fā)了“東方寶蓮”的魅力。

在行為模式及精神氣質(zhì)上更接近于“飛波姊兒”的是楊耐梅。她煙酒均沾，穿男裝馬褲，做特立獨(dú)行的“風(fēng)流教主”，最崇拜好萊塢的“壞女人”瑪琳·黛德麗。她還創(chuàng)立了“耐梅影片公司”拍攝了以情場(chǎng)高手余美顏為主角原型的《奇女子》（1928），并“自任主角，表演摩登少女，浪漫不羈”? 非我：《楊耐梅小史》，《影戲生活》1931年第11期。，具有鮮明的女性獨(dú)立意識(shí)。在上海還曾有一份出現(xiàn)于1926年的《楊耐梅畫報(bào)》? 該刊為楊耐梅主演的電影《她的痛苦》專號(hào)，刊載楊耐梅的照片，介紹她的經(jīng)歷、演技，發(fā)布《她的痛苦》的電影畫面，評(píng)述該片劇情等，刊載了飛星的《楊耐梅之特長(zhǎng)》、鄭正秋的《好題目產(chǎn)生好文章》、張石川的《導(dǎo)演與人才》等文章，對(duì)楊耐梅擅于表情、長(zhǎng)于身段、刻畫入微的演技予以肯定。，張石川、鄭正秋、周瘦鵑、包天笑、鳳昔醉等都曾在該刊發(fā)文?？梢?jiàn)，楊耐梅與布魯克斯一樣，與當(dāng)時(shí)文藝界的許多人物有深交，她的豪放不羈之中也融入了時(shí)代精神。

王漢倫雖不像楊耐梅那樣放浪形骸，但骨子里的獨(dú)立與自強(qiáng)卻與其一致。她反抗舊式婚姻，早在1925年便悟出了女子自養(yǎng)自立之重要意義：“我中國(guó)舊時(shí)風(fēng)俗與習(xí)慣，女子是倚靠男子過(guò)活，并且往往受家庭中之痛苦，無(wú)法自解。究竟是何緣故，就因?yàn)榕硬荒茏粤?，此種情形，我是極端反對(duì)的，我喜歡我們女子有自立之精神……”? 王漢倫：《我入影戲界之始末》，《電影雜志》1925年第13期。徐卓呆等人分別寫了《王漢倫與楊耐梅》? 徐卓呆：《王漢倫與楊耐梅》，《大亞畫報(bào)》1930年第209期。及《王漢倫與群星之比》? 一粟：《王漢倫與群星之比》，《大亞畫報(bào)》1930年第209期。，將王漢倫與楊耐梅、丁子明、胡蝶、吳素馨、毛劍佩、黎明暉等女星進(jìn)行了一番比較，在表明她們共同特征的同時(shí)，凸顯了王漢倫的果敢、理性與強(qiáng)大的行動(dòng)能力。1929年，她成立“漢倫影片公司”，模仿米高梅公司的“雄獅三吼”，用貓頭當(dāng)作公司標(biāo)志；當(dāng)她作為中國(guó)第一位女制片人，拍出具有鮮明女性主義色彩的《女伶復(fù)仇記》（1929）的時(shí)候，布魯克斯也在德國(guó)完成了她的“飛波姊兒”經(jīng)典之作。在那個(gè)年代女性意識(shí)的傳達(dá)上，兩者殊途同歸，仿佛遙相呼應(yīng)。相對(duì)于布魯克斯及楊耐梅飛蛾撲火式的決絕姿態(tài)，王漢倫則更像浴火重生的“飛波”鳳凰。

在20世紀(jì)20年代的中國(guó)，以女性覺(jué)醒為主旨的報(bào)刊有40余種，其中上海就占了一半，如《現(xiàn)代婦女》（1922年創(chuàng)辦）、《女權(quán)》（1923年創(chuàng)辦）、《新女性》（1926年創(chuàng)辦）、《婦女運(yùn)動(dòng)旬報(bào)》（1927年創(chuàng)辦）等都曾備受矚目。這反映的是在都市化進(jìn)程中，由工商業(yè)文明所倡導(dǎo)的現(xiàn)代女性意識(shí)正不斷影響著上海職業(yè)女性的認(rèn)知，而中國(guó)的第一代女星便成為她們中的急先鋒。正如布魯克斯驚世駭俗的行徑和她的銀幕角色一樣地深入當(dāng)年的都市人心般，殷明珠、楊耐梅與王漢倫等也通過(guò)銀幕內(nèi)外被“跨域消費(fèi)”的過(guò)程而成為現(xiàn)代中國(guó)都市文明與女性解放的一種精神符號(hào)。由此也就不難理解，為何這些女星在銀幕上不管扮演怎樣的角色，在銀幕之外會(huì)一律被制片方及眾媒體包裝為獨(dú)立的“西式摩登女郎”。

自20世紀(jì)20年代以來(lái)，電影作為新興媒體，以其飽滿的現(xiàn)代性而日益成為一股不可忽視的社會(huì)力量，在接受社會(huì)文化潮流的同時(shí)又深刻地影響著其面貌與走向。因此，電影明星既然在銀幕上是當(dāng)時(shí)社會(huì)事件與文化思潮的演繹者，就理所當(dāng)然地要成為一支塑造社會(huì)形態(tài)的重要力量。中國(guó)當(dāng)時(shí)的電影女星在與電影的現(xiàn)代屬性相應(yīng)和的同時(shí)，其身體也在大眾媒介的作用下成了反映社會(huì)文化與意識(shí)形態(tài)的重要符碼。她們外在的時(shí)尚造型和內(nèi)在的時(shí)代女性精神，都傳達(dá)著公共圖像和私人圖像的融合狀態(tài)。明星制是在這個(gè)意義上才真正成型的，明星的影響力也是在這種融合中真正開(kāi)始超越地域限制（甚至?xí)r間的限制? 比如1995年，布魯克斯的崇拜者建立了露易絲·布魯克斯協(xié)會(huì)?！奥兑捉z·布魯克斯協(xié)會(huì)的成員遍布50多個(gè)國(guó)家，通過(guò)書籍、博客、數(shù)字檔案館，甚至是他們自己的廣播電臺(tái)‘無(wú)線電之路來(lái)慶祝這位前明星的一生”。Scott Mazza，“Tragic Facts about Louise Brooks，Hollywoods Lost Starlet，”February 8，2009，accessed October 21，2023，https：//www.factinate.com/people/facts-louise-brooks.）的——好萊塢的明星在中國(guó)可以成為偶像，而王漢倫的《女伶復(fù)仇記》也有“很多地方包括國(guó)外都向她訂購(gòu)”? 陳惠芬：《現(xiàn)代性的姿容：性別視角下的上海都市文化》，南開(kāi)大學(xué)出版社2013年版，第384頁(yè)。。

三、銀幕“熱女郎”與“現(xiàn)代尤物”：

克萊拉寶與梁賽珍們

爵士時(shí)代的美國(guó)顛覆了一戰(zhàn)前的種種道德律令，后爵士時(shí)代則更甚一步：“好萊塢的影片幾乎全部集中在色情和驚心動(dòng)魄上”? ［美］劉易斯·雅各布斯：《美國(guó)電影的興起》，劉宗錕等譯，中國(guó)電影出版社1991年版，第424頁(yè)。，“一個(gè)摩登少女從調(diào)情嬉戲變成輕佻的女郎、爵士樂(lè)迷，又淪為蕩婦，再變成艷麗的妖姬，最后成了性情詭異、浪漫不羈、深諳世故的女人”? 同上書，第438頁(yè)。。由此可知，在好萊塢的銀幕上，有一個(gè)由“飛波姊兒”到“熱女郎”的歷時(shí)性演變過(guò)程。當(dāng)然，由于傳播上的時(shí)間差，對(duì)中國(guó)受眾來(lái)說(shuō)，布魯克斯式的“飛波姊兒”與“熱女郎”們幾乎是同時(shí)到來(lái)的，加之東西方文化的差異，在當(dāng)時(shí)的中國(guó)人看來(lái)，兩者并沒(méi)有什么實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。

然而，從制造明星的過(guò)程來(lái)看，由銀幕與傳媒共同打造而成的“熱女郎”，與社交圣手“飛波姊兒”們自帶“光環(huán)”進(jìn)入電影圈，引領(lǐng)大眾對(duì)電影的關(guān)注并實(shí)現(xiàn)對(duì)其身體符號(hào)的再消費(fèi)，是兩種不同的方式。隨著電影明星制趨向成熟，商業(yè)需求膨脹，好萊塢電影工業(yè)開(kāi)始與廣播電臺(tái)等新興媒介聯(lián)手，將原先在社交圈籍籍無(wú)名的演員打造成萬(wàn)眾矚目的明星——在這樣的造星策略推動(dòng)下，以克萊拉寶（Clara Bow，又譯克拉辣寶）為代表的“熱女郎”在經(jīng)由好萊塢推出后，被進(jìn)一步打造成私人與公共雙重消費(fèi)語(yǔ)境中的熱點(diǎn)，并迅速向世界各地傳播。

1928年9月9日，光陸大戲院上映克萊拉寶的成名作《異性熱力》（It，現(xiàn)又譯《攀上枝頭》，1927）。而早在此前一年，《銀星》就在第13和14期連續(xù)刊出了“美國(guó)影片It”的三張劇照（其中一張是女主角克萊拉寶與男人們調(diào)笑的場(chǎng)景），只是未做深度介紹。隨后，《申報(bào)》借助《異性熱力》首映之機(jī)，發(fā)表《介紹美國(guó)現(xiàn)在最負(fù)盛名的電影女明星克拉辣寶》一文 ??YH：《介紹美國(guó)現(xiàn)在最負(fù)盛名的電影女明星克拉辣寶》，《申報(bào)》1928年9月17日第22版。，將克萊拉寶的作品及其特征作了全面的介紹。一時(shí)間，克萊拉寶“名兒上天了，亮晶晶一顆明星炫耀在普天之下”? 《光陸大戲院（影訊）》，《申報(bào)》1928年9月11日第26版。。有文章近乎肉麻地表示：聽(tīng)她的“嬌聲”，“是欲火，是情焰，是性的狂，是愛(ài)的熱，是男性的緊張，是女性的表現(xiàn)，是藝術(shù)文化，是近代文明……是現(xiàn)人生的企求”? 《奧迪安影訊》，《申報(bào)》1930年3月25日第23版。。

而克萊拉寶從默默無(wú)聞到熠熠生輝，離不開(kāi)制片商與“出版界”的聯(lián)手包裝。有一篇關(guān)于克萊拉寶的文章反復(fù)強(qiáng)調(diào)這一切要?dú)w功于埃莉諾·格林的發(fā)掘，如：“克萊拉寶在花萊塢，初無(wú)籍籍名，其初且為狗明星雷兒之配角，表演亦不出色，其后，得女小說(shuō)家格林夫人之助主演《異性熱力》一片，其名因以大張，稱‘熱的女郎。” ??影杰：《克萊拉寶之東方色彩》，《針報(bào)（1930）》，1930年2月4日第3版。另有文稱，“女士自為美國(guó)名女小說(shuō)家伊蓮諾格玲女士（即格林）之識(shí)拔，特撰說(shuō)部《異性熱力》（It），請(qǐng)女士攝成電劇后名乃大噪”? 《影訊》，《申報(bào)》1929年5月23日第22版。。而埃莉諾·格林正是當(dāng)時(shí)最“頂流”的作家，同時(shí)也是編劇、制片人與出版界的“紅人”。

可見(jiàn)，僅有片商是不夠的，大眾媒介的積極跟進(jìn)也是明星誕生的重要條件。當(dāng)時(shí)《申報(bào)》刊載的《美國(guó)電影明星大選之結(jié)果》開(kāi)篇即點(diǎn)明：“好萊塢之名，迄今已遍傳世界矣，而彼邦出版界人物，對(duì)于電影更抱熱趣，好萊塢電影周刊每年且有明星大選之舉，極為全球電影迷所注目，本年大選投票者不下數(shù)十萬(wàn)人，結(jié)果已于昨日（一月十六日）發(fā)表，角逐中之第一名錦標(biāo)竟為風(fēng)騷派女星克萊拉寶獲得?！? 呂弓：《美國(guó)電影明星大選之結(jié)果》，《申報(bào)》，1929年2月17日第21版。原文中“一月”或?yàn)椤岸隆敝`排，但亦可能系稿件郵寄耗時(shí)所致——原文作者署名后接有“自美寄”。鑒于曾經(jīng)在中國(guó)擁有大量“粉絲”的“瑪麗畢克馥屈居第六”，“卓別林被列于第十六”，可以推知在好萊塢新的造星情勢(shì)下，新人迭代頗為迅速。

這樣的造星方式很快影響到了中國(guó)電影界。在克萊拉寶的“熱”潮中，上海有了中國(guó)式的“熱”女郎。“以提倡國(guó)產(chǎn)影片為宗旨”的《白幔電影月刊》刊發(fā)黃素民的文章稱，“熱女郎雖然是嘉麗拉寶（即克萊拉寶）所原有的榮譽(yù)，然而熱女郎不是寶姑娘所獨(dú)享的”? 素民：《誰(shuí)是東方熱女郎》，《白幔電影月刊》1930年第8期。 。被稱為“東方熱女郎”的是梁賽珍。在媒體的聚光燈下，梁賽珍模仿克萊拉寶的行為屢見(jiàn)不鮮，比如《申報(bào)》的電影廣告渲染“克萊拉寶最新杰作肉感熱情香艷巨片草裙艷舞”? 《黃金大戲院影訊》，《申報(bào)》1930年3月30日第24版。，梁賽珍就也像前者一樣跳草裙舞? 張進(jìn)德：《梁賽珍草裙舞（照片）》，《天津商報(bào)每日畫刊》1936年第20卷第16期。。不僅如此，她還模仿克萊拉寶穿男裝? 張建文：《男裝麗人：梁賽珍女士（照片）》，《電影畫報(bào)（上海1933）》1933年第4期。，更重要的是，她的銀幕形象是以克萊拉寶為范本的一個(gè)性感而善于玩弄男人的女人。在《浪漫女英雄》中，她“運(yùn)用可愛(ài)又可怕的手腕，去愚弄一般男子，把所有一切的男子，都任攜任取地玩之掌上”? 素民：《誰(shuí)是東方熱女郎》，《白幔電影月刊》1930年第8期。。這種以好萊塢標(biāo)準(zhǔn)制造的東方明星、用“克萊拉寶化”的妖媚博取關(guān)注的銀幕偶像，也像克萊拉寶一樣是銀幕與媒體聯(lián)手營(yíng)銷的產(chǎn)物。

彼時(shí)的好萊塢充斥著物質(zhì)、情色與反道德的氛圍。至1929年美國(guó)經(jīng)濟(jì)大蕭條，好萊塢自然更要用艷麗的女色去提振一種病態(tài)的文化經(jīng)濟(jì)，維持其片面的繁榮。因而，克萊拉寶式的“熱女郎”是以集體面貌出現(xiàn)的。1931年，克萊拉寶隱居，好萊塢的另外兩位新的“熱女郎”立即進(jìn)入中國(guó)觀眾的視野，即雪妃雪妮（Sylvia Sidney）和瑪麗琳蜜勒（Marilyn Miller）：“雪妃雪妮曾主演‘夜街一劇……瑪麗琳蜜勒是羅克的老搭檔，她們都是放蕩不羈的女子，喜和男子交游，同性的朋友卻比異性的朋友少?！? 啟明：《三個(gè)“熱女郎”》，《銀幕周報(bào)》1931年第4期。 與此相呼應(yīng)，中國(guó)也陸續(xù)出現(xiàn)了一批本土“熱女郎”，如黎莉莉在1932年的《火山情血》中跳起“呼拉舞”，孫瑜此后又為她量身定制了《體育皇后》（1934）。1934年的《北洋畫報(bào)》亮出了黎莉莉的泳裝照，并捧之為“中國(guó)‘熱女郎”? 《中國(guó)“熱”女郎黎莉莉》，《北洋畫報(bào)》1934年第22卷第1055期。 ；其后還推出了名不見(jiàn)經(jīng)傳的新“熱女郎”陳愛(ài)倫。

當(dāng)時(shí)中國(guó)的媒體在與好萊塢女明星的比對(duì)中集體呈現(xiàn)本土“熱女郎”的做法，集中體現(xiàn)在1934年的《銀幕上的十個(gè)熱女郎》? 《銀幕上的十個(gè)熱女郎》，《良友》1934年第84期。一文中。該文以克萊拉寶、梅維絲（Mae West）、瓊克勞馥（Joan Crawford）、珍哈勞（Jean Harlow）等好萊塢女星作為參照系，推出了“野性而又潑辣”的王人美、“風(fēng)騷而又冶蕩”的黎灼灼、“浪漫婦人”李麗、“熱情卻冷艷且有前進(jìn)思想”的胡萍、“潑辣而浪漫”的艾霞等女星。顯而易見(jiàn)，當(dāng)時(shí)中國(guó)是按照好萊塢的造星模式來(lái)設(shè)計(jì)中國(guó)“熱女郎”的。這一時(shí)期中國(guó)“熱女郎”之“熱力”與好萊塢女明星一樣，都是大銀幕與現(xiàn)代媒介的產(chǎn)物——她們?cè)诔蔀殡娪把輪T之前，基本上是默默無(wú)聞的。比如，艾霞在進(jìn)入明星公司之前雖為南國(guó)社的話劇演員，但各大媒體在1929年之前幾乎沒(méi)有關(guān)于她的任何消息，至1929年才有零星的兩三篇文章在介紹南國(guó)社的一眾成員時(shí)提到她?！渡陥?bào)》上最早關(guān)于艾霞的報(bào)道是1929年1月，是時(shí)她主演的《舞女淚》（1929）與王漢倫制片的《女伶復(fù)仇記》同時(shí)在上海的新中央影劇院上映，該報(bào)道稱：“艾霞女士為南國(guó)社演員，天真爛縵、綽約多姿，以飾舞女，身份之適稱，可無(wú)倫比……”①此后，關(guān)于艾霞的消息才逐漸頻現(xiàn)于報(bào)端。又如，胡萍是1931年作為明星公司的新晉演員才受到廣泛關(guān)注的：“胡萍就是這個(gè)南京劇社里的一個(gè)優(yōu)秀人才，現(xiàn)在給明星公司羅致去了。這枯寂的中國(guó)銀壇上，從此就添了一顆光芒萬(wàn)丈的明星?！稇賽?ài)與生命》是胡萍初試銀壇的成功作品。”②

盡管中外的“熱女郎”都在大眾媒介上名噪一時(shí)，然而，由于當(dāng)時(shí)中美的文化思想環(huán)境有所不同，“熱女郎”呈現(xiàn)“熱力”的方式也略有差異。

好萊塢由于電影工商業(yè)體系過(guò)于老熟，在運(yùn)作上可謂無(wú)所不用其極。與爵士時(shí)代被寵壞的“飛波姊兒”的“無(wú)恥孩童”氣息不同，好萊塢的“熱女郎”都是在紙醉金迷的老牌資本主義社會(huì)中工于心計(jì)的“蛇蝎美人”，而她們的男裝也與“飛波姊兒”處于蒙昧狀態(tài)的“雌雄同體”有著不同的意蘊(yùn)：這些男裝所激起的同性情欲是好萊塢的運(yùn)營(yíng)策略所致，也是片商屈從于經(jīng)濟(jì)壓力的寫照。

20世紀(jì)30年代中國(guó)的情況則有所不同。當(dāng)時(shí)的中國(guó)影壇雖受到好萊塢的巨大影響，但也有歐洲的各種現(xiàn)代文藝思潮以及蘇聯(lián)左翼文藝的元素。因此，在當(dāng)時(shí)中國(guó)關(guān)于“熱女郎”的書寫中，顯然混雜了兩股力量，一個(gè)自然是“軟性電影”的視角，另一個(gè)則是左翼電影思潮的視角。比如艾霞與胡萍都是當(dāng)時(shí)女明星中的才女，且都出身于左翼藝術(shù)團(tuán)體。艾霞原先所在的南國(guó)社是田漢領(lǐng)導(dǎo)的，她也是在左翼文化進(jìn)軍電影領(lǐng)域的背景下進(jìn)入明星公司的，大眾媒介在推介艾霞之“熱”時(shí)，會(huì)強(qiáng)調(diào)她是中國(guó)銀幕上自編劇、自主演的“第一人”；胡萍原先是左翼戲劇家聯(lián)盟直接領(lǐng)導(dǎo)的大道劇社的成員，其后也加入“左聯(lián)”，加之她酷愛(ài)紅色，所以被稱為“紅姑娘”。此外，還有因出演孫瑜的《野玫瑰》（1932）而成名的王人美等明星，她們的“熱”也都不是“性感”二字所能涵蓋，而是含有某種精神“熱度”乃至進(jìn)步意識(shí)。有關(guān)事象雖然也體現(xiàn)了明星制將明星的職業(yè)生涯與私人生活進(jìn)行一體化消費(fèi)的特質(zhì)，但這種與好萊塢“熱女郎”在書寫與轉(zhuǎn)譯上的差異，仍值得細(xì)化研究。

①? 《劇場(chǎng)消息》，《申報(bào)》1929年1月6日第23版。

②? 《介紹新遷電影明星胡萍》，《申報(bào)》1932年10月16日第27版。

作者簡(jiǎn)介：潘汝，上海戲劇學(xué)院電影學(xué)院教授

The Chinese Transplantation of Hollywood Star Culture in the 1920s and 1930s

Pan Ru

Abstract：The “star system” in movies refers to a vulgar talent rating system that is based on the image of the screen in the collusion of mass media and producers，with the private life of movie actors as the main consumer object.In the 1920s and 1930s，the Chinese film industry transplanted two ways of “star making” from Hollywood： in the early 1920s，it mainly used the “aura” of “socialites” to lead the box office heat，and the “flying wave sister” style characters in the United States and the “star making” path of Chinas Yin Mingzhu and others had many similarities with the characteristics of “stars”;In the mid-late 1920s and early 1930s，with the maturity of celebrity systems and the expansion of commercial demand，it became inevitable to use new media forces to turn unknown individuals into screen “superstars”.In this trend，China not only has pure entertainment actresses such as Liang Saizhen，who are similar to Clara Bow and focus on being “sexy and hot”，but also actresses such as Ai Xia and Hu Ping，who have emerged under the influence of left-wing literature and have obvious differences in characteristics from Hollywoods “hot girls”.Under the influence of the media，their left-wing identity in reality and the portrayal of emotionally charged female characters on screen are often forced to overlap with entertainment characteristics，further reflecting the fundamental characteristic of the celebrity system in linking actors screen images with their personal lives and planning a mediocre and impetuous “cross media consumption”.

Keywords：early Chinese film；celebrity culture；Hollywood；business model transplantation