范高培 李昊

基金項目：國家社科基金藝術學重點項目“中國主流紀錄片創(chuàng)作與批評發(fā)展研究”（21AC003）。

作者簡介：范高培，男，助理研究員，博士；李昊，女，助理教授，博士。

摘? 要：中國形象在國外影像中的嬗變，既映射出中國社會發(fā)展的時代變遷，也揭示了國際社會對中國的認知演變。從早期短片中衰落的東方帝國到二戰(zhàn)時期英勇的抗戰(zhàn)民族，再到封閉時期的雙面“中國表情”，以及開放交流時期的變革中國，不同時代的影像雖記錄了中國的現(xiàn)實，但受制于政治外交、文化差異和創(chuàng)作理念等因素，它們充滿了關于“他者”的文化想象，并非全然客觀真實。特定時代的制作主體總是遵循著某種固定的“中國印象”或“中國觀念”，對文本的主題、敘事和影像進行選擇與編排，進而主導了中國形象的生成。洞悉中國形象生成演變的意義過程，可以更理性地看待中國形象自我期待與他者形塑之間的認知鴻溝，并為當下中國形象的自塑實踐提供啟迪。

關鍵詞：中國形象；國外影像；他者想象；歷史嬗變

中圖分類號：G206文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）02-0085-09

自影像技術誕生以來，在世界的影像長廊中，中國的身影一直沒有缺席。從早期的默片時代到如今的數(shù)字影像時代，中國形象在外國電影、新聞報道、紀錄片以及短視頻等多種影像媒介中得到了廣泛而多樣的呈現(xiàn)。這些不同類型的影像不僅記錄了中國的歷史變遷和社會發(fā)展，更反映了世界對于中國的認知與想象，構成了關于中國的“集體想象織品”［1］。

在視覺符號傳播的當今時代，影像作為最貼近現(xiàn)實的敘事媒介，已經(jīng)成為人們認識和感知世界的重要方式，也成為全球化時代國家形象建構的重要場域。早在20世紀初，中國的知識分子們便已經(jīng)意識到“影戲宣傳會直接影響一國的國際形象，也能直接改變國家或民族的地位”［2］。在眾多影像類型中，紀實影像因其獨特的真實性和客觀性，在構建國家形象方面具有極強的感染力和可信度，成為跨文化傳播的重要媒介。而在世界范圍內(nèi)，西方紀實影像在中國形象的影像傳播方面長期占據(jù)主導地位，并在很大程度上影響了國際社會對于中國的整體看法、輿論傾向以及情感態(tài)度。在一百多年的電影發(fā)展史中，西方紀實影像持續(xù)記錄著中國的發(fā)展和變化。在不同的歷史時期，它們塑造了何種特征的中國形象，是否如實記錄和反映了中國的社會現(xiàn)實，政治外交、文化觀念、創(chuàng)作理念等因素又如何影響中國形象的建構和傳播，這些問題值得深入探究。本文試圖在中西關系演變的歷史視野中，系統(tǒng)考察中國形象在國外紀實影像中的時代變遷，通過深入剖析特定時期典型文本的創(chuàng)作背景、敘事手法及觀眾接受，揭示中國形象生成和演變的意義過程。

一、獵奇視角與東方帝國衰落景觀

電影誕生之后，關于中國的活動影像很快就通過銀幕展現(xiàn)在世界觀眾面前。早在1896年，美國愛迪生公司的攝影師拍攝了清朝重臣李鴻章訪問紐約的歷史事件，并將此過程制作成系列短片。當時電影界的兩大巨頭法國盧米埃爾兄弟和愛迪生公司曾派出大量攝影師去往世界各地拍攝電影，其中也包括中國。例如，1898年，愛迪生公司的環(huán)球攝影師拍攝了《香港街景》（Street Scene in Hong Kong）、《中國澳門河上景象》（River Scene at Macao， China）、《廣州河景象》（Canton River Scene）、《上海街景》（Shanghai Street Scene）等影片。［3］這些短片大都取景于當時中國的通商口岸及周邊區(qū)域。從所記錄的內(nèi)容來看，這些時長不到1分鐘的紀實短片主要記錄了中國普通民眾的生活狀態(tài)、市井百態(tài)和社會風貌。有異域情調(diào)的自然山水、廟宇樓閣，也有抬轎的苦力與轎子里的權貴、進出租界的外國軍隊、饑饉的孩童和無家可歸的難民，還有晚清的長辮子、裹足的女性、抽鴉片、酷刑等等場景。這些浮光掠影般的鏡頭雖然沒有明確的主題思想，但確乎反映了彼時中國社會的真實情形，拼接出一個落后、貧弱不堪的中國形象。這在許多西方攝影師的文字記錄中也可以找到印證。詹姆斯·里卡爾頓，被認為是第一個在中國拍攝活動影像的攝影師，他曾在義和團運動期間跟隨入侵的八國聯(lián)軍進入北京，在拍攝的同時也用文字記錄下沿途的見聞和感受：“漫漫行程中，我們目睹了悲慘和令人絕望的貧窮與苦難，也看到了愚蠢和令人悲嘆的奢華與富有；我們見識了“乞丐之王”，也看到大清帝國的皇子們；我們也已見識了戰(zhàn)爭的鮮血淋漓和觸目驚心。當我們即將離去，向這個與埃及、巴比倫同樣古老的國度告別時，禁不住好奇：她的未來在哪里？她將何去何從？”［3］（74）從拍攝技法上看，早期的紀實短片基本由“單鏡頭”構成，未經(jīng)剪輯，也沒有刻意呈現(xiàn)出某種主題，只是一種機械性的記錄，但這并不意味著其中的中國形象就是純?nèi)坏目陀^呈現(xiàn)。

活動影像的出現(xiàn)看似提供了一種“如實”記錄現(xiàn)實的媒介，但無法脫離意識形態(tài)的深層驅(qū)動，因為選擇“拍什么”和“不拍什么”的背后就預設了某種主觀意圖。此外，對奇風異俗的追逐是早期電影的生產(chǎn)和傳播邏輯，“拍攝”和“觀賞”都帶有獵奇心態(tài)，在這一點上中外并沒有區(qū)別。制造“景觀”是早期電影的美學特征，景觀就是為了展現(xiàn)以及滿足觀眾視覺好奇的場景，是構成“吸引力電影”的重要元素。［4］對于放映商而言，異域的景觀可以激起觀眾的熱情和興趣，在盧米埃爾兄弟的短片合集中，亦有大量世界各地的異國風情。因此，對于異域景觀的捕捉并不限于中國，這是一種世界性現(xiàn)象，又或者是時代的產(chǎn)物。

鑒于19世紀的中西力量發(fā)生了劇烈轉換，尤其是19世紀末西方實力超越中國并遠遠凌駕其上，對中國充滿了蔑視和鄙夷。與此同時，西方的中國形象也跌到了谷底，“專制、停滯、野蠻”的中華帝國成為這一時期中國在西方世界的主導形象。［1］（800）因此，西方攝影師多是帶著獵奇的視角來中國尋找所謂的“異國情調(diào)”，以此驗證和發(fā)現(xiàn)過往所建構起來的想象。除了中國，許多西方殖民地如越南、印度、非洲等，在早期紀實影像中也都被呈現(xiàn)為“未開化的他者”。這其中不僅夾雜著西方不同程度的殖民式偏見，也構成了西方現(xiàn)代文化實現(xiàn)自我認同的影像表征。

二、戰(zhàn)時宣傳中的苦難與英勇民族形象

盡管早期國外的紀實影像對于展現(xiàn)中國貧窮、落后、混亂的現(xiàn)實存在一定獵奇成分，但至少是對中國社會景象的客觀記錄。然而，到了20世紀二三十年代，為迎合西方觀眾，以娛樂為主的故事片基于刻板印象塑造中國形象，進一步加劇了對中國的負面描繪。尤其是在當時的好萊塢電影中，對中國人的形象塑造存在明顯的種族偏見和文化歧視，其中最典型、最有影響力的莫過于“傅滿洲”這一銀幕形象。中國電影理論的拓荒者顧肯夫在1921年的《影戲雜志》發(fā)刊詞中曾寫道：“從前外國人到中國攝劇，都喜歡把中國的不良風俗攝去。沒有到中國來過的外國人，看了這種影片，以為中國全體人民都是這樣的。那么，哪得不生蔑視中國的心呢？”［5］隨著二戰(zhàn)的爆發(fā)，國際銀幕上的中國形象出現(xiàn)了積極的轉向，而且主要是由紀錄電影推動的。

作為世界反法西斯戰(zhàn)爭的東方主戰(zhàn)場，中國的抗日戰(zhàn)爭受到了許多西方進步電影工作者的關注。最早從正面記錄宣傳中國抗戰(zhàn)并引發(fā)國際關注的是著名的美國記者埃德加·斯諾。1936年，斯諾來到延安拍攝了一些活動影像，記錄了毛澤東、周恩來、彭德懷等紅軍領袖的形象以及工農(nóng)紅軍的邊區(qū)生活。這些影像和《紅星照耀中國》相配合在西方社會引起極大轟動，并吸引了更多的電影工作者來到中國拍攝，比如：美國攝影師哈里·鄧納姆制作的《中國的反擊》（1937）、蘇聯(lián)新聞攝影師羅曼·卡爾曼的《在中國》（1941）等，這些影片的主要內(nèi)容是揭露日軍的侵略行徑，展現(xiàn)中國人民抗日斗爭的面貌。［6］這里要重點探討荷蘭導演尤里斯·伊文思的《四萬萬人民》（1938）和好萊塢導演弗蘭克·卡普拉的《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》（1943）。后者一共包括7集，其中《中國的戰(zhàn)斗》一集專門講述了中國的抗日戰(zhàn)爭。這兩部紀實作品都具有高超的藝術表現(xiàn)力，不僅在紀錄電影史上具有重要的地位，而且對當時中國的國際形象產(chǎn)生了廣泛的積極影響。

在拍攝《四萬萬人民》的前一年，伊文思已經(jīng)拍攝了《西班牙土地》并獲得國際聲譽。他認為中國人民的抗日戰(zhàn)爭與西班牙抵抗侵略者的戰(zhàn)爭具有同樣的性質(zhì)，他的初衷就是要向世界如實、全面地介紹中國。［7］因此，在一開始構思這部影片時，伊文思就決定避免西方式的獵奇視角，“要使歐洲人在看這部影片時不陷入異國情調(diào)中，要歐洲人知道，中國人與他們一樣愛勞動、愛生活，他們目前是在為獨立和自由而斗爭著?！保?］為了呈現(xiàn)一個真實全面的中國，伊文思不僅冒著戰(zhàn)火近距離記錄了日軍侵華所犯下的罪惡暴行，更帶著尊重的態(tài)度和平視的視角去體察中國的歷史文化與現(xiàn)實國情。從東部沿海到西北內(nèi)陸，伊文思輾轉多地，對中國當時的農(nóng)業(yè)、教育、工業(yè)等社會現(xiàn)實進行了全方位記錄，試圖塑造“一個正在向現(xiàn)代化國家轉變”的中國形象。除了對宏觀時局的介紹，影片也對抗戰(zhàn)中“四萬萬人民”的個體狀態(tài)進行了微觀透視，不僅展示了周恩來、蔣介石、宋美齡等政治領導人物的形象，還將鏡頭對準眾多普通的中國面孔：遭受戰(zhàn)爭摧殘的百姓、在武漢街頭為前線捐獻物資的民眾以及戰(zhàn)場上英勇戰(zhàn)斗的將士等，真實生動地呈現(xiàn)了中國民眾團結一心反抗侵略的精神面貌。在影片尾聲部分，伊文思有意選擇臺兒莊戰(zhàn)役的勝利場景作為整部影片的高潮，具有明顯的隱喻含義。他深信中國最終會取得勝利，并對中國的未來充滿樂觀：“我拍了一個在戰(zhàn)爭中瓦解，又在戰(zhàn)火中形成的國家，我看到了勇敢！”［9］事實也證明了伊文思的遠見和歷史洞察力?！端娜f萬人民》打破西方的刻板偏見，向世界展現(xiàn)了一個同仇敵愾、全民抗戰(zhàn)的英勇民族，從而改變了中國當時的國際形象。二戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，為了謀求國際社會對中國人民的支持，伊文思還將《四萬萬人民》的素材贈送給各國政府，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》中就曾借用這些珍貴的影像素材。

與《四萬萬人民》的個人拍攝動機不同，《我們?yōu)楹味鴳?zhàn)》源自政治宣傳任務，它是由美國陸軍部下令拍攝，旨在支持當時美國政府的對華政策。1931年到1945年間，美國國內(nèi)對于中國整體上多為積極正面的支持態(tài)度，美國媒體通過大量美化宣傳營造了一種“浪漫的中國觀”，意圖為蔣介石治下的國民政府爭取抗戰(zhàn)支持。大的政治氣候和外交政策也直接影響到好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)，1942年美國政府出臺的《電影界政府信息指南》中建議，描寫中國的電影應考慮到“中國是一個偉大、文明、追求自由的國家，在即將到來的新世界秩序中，美國必將和中國緊緊地綁在一起”。［10］《中國的戰(zhàn)斗》完全是以中國盟友的友好立場制作，影片開場就將中國生動地描述為一個擁有悠久歷史文明和廣袤土地資源且愛好和平的國度，接著深刻剖析了日軍侵華的邪惡動機。通過二元對立的戲劇結構，影片將中國的抗戰(zhàn)描述為“爭自由、反奴役”和“爭文明、反野蠻”的正義之戰(zhàn)。導演卡普拉將拍攝故事片的才華發(fā)揮得淋漓盡致，通過運用豐富的素材、鼓動性的音樂、形象生動的動畫演示以及感情豐富的解說等手段，使得這部宣教性質(zhì)的戰(zhàn)爭片充滿了觀賞性和說服力，最終產(chǎn)生了非常成功的宣傳效果。伊薩克斯認為，二戰(zhàn)時期中國人民在團結抗日過程中展示出英勇、剛毅和頑強的形象，是一個“崛起中的英雄”，使得美國人對中國人的了解和同情達到了歷史頂峰。［11］

整個二戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭主題的新聞片成為紀實影像最主要的形態(tài)，紀實影像的宣教屬性被前所未有地放大，成為吹響進軍號角的“喇叭手”，其中既有正義的，也有邪惡的。在真實戰(zhàn)場之外，紀實影像作為思想武器顯示出巨大的影響力。在世界反法西斯戰(zhàn)爭的統(tǒng)一戰(zhàn)線下，中國抗戰(zhàn)在西方反戰(zhàn)紀實電影的正義敘事中得到了正面的呈現(xiàn)，中國被塑造為一個業(yè)已覺醒、正在為自由和獨立而戰(zhàn)斗的英勇民族，從而為中國獲得國際上的廣泛支持提供了正面的輿論宣傳。

三、隔絕對立帶來的雙面“中國表情”

1949年，中華人民共和國的成立開啟了中國歷史的新篇章，這一歷史事件使得西方的中國形象發(fā)生了又一次迅猛而劇烈的轉變。由于當時美蘇之間的冷戰(zhàn)大幕逐漸拉開，以美國為首的西方世界對新中國充滿了敵視和恐懼，并對新中國實行外交封鎖政策，由此中西關系進入了一段隔絕與對立的時期。受此影響，從新中國成立到改革開放期間，西方涉華紀實作品的數(shù)量急劇減少。因為溝通的不足所導致的知識匱乏，他者更多受到新聞流動中的形象以及屏幕中刻板印象的影響，往往容易造成認知鴻溝。［12］當時西方對中國的了解主要來自新聞媒體，由于無法獲得真實的信息，許多涉華報道充滿了基于歷史刻板印象的臆想，而封閉也使得中國缺少與世界的交流，從而導致中國形象在自我期待與他者認知之間產(chǎn)生了巨大的鴻溝。通過對比兩組不同的紀實作品，可以形象地揭示這一認知鴻溝：一種是中國官方期待展現(xiàn)的中國形象與西方紀實電影實際塑造的形象之間的差距，另一種則是持不同視角所塑造出的中國形象的差異。

（一）《早春》與《北京的星期天》的不同境遇

《早春》是伊文思于1957年冬至1958年春在中國拍攝的紀錄片，左翼思想背景再加上對中國的熱愛，促使伊文思想要拍攝一部紀錄片來展現(xiàn)新中國所取得的成就。同《四萬萬人民》一樣，伊文思采用了行旅看中國的敘事方式，從冰雪北國到早春江南，記錄了中國人民辛勤勞作、樸素平和的精神面貌。伊文思在《早春》中拒絕使用宏大敘事進行直接的抒情和評論，而是致力于對個體人物的刻畫和描摹。在影像方面，伊文思要求中國攝影師王德成不要采用過于寫實的拍攝手法，而是要運用浪漫化的鏡頭來展現(xiàn)自然景象，因此，《早春》被譽為一部廣泛采用中國傳統(tǒng)繪畫技法進行色彩實驗的抒情性紀錄片。［13］借助大量詩意般的初春美景，《早春》隱喻了新中國在經(jīng)歷嚴冬后并迎接春天的發(fā)展圖景，從而塑造出一個生機勃勃、煥然一新的新中國形象。

在《早春》之前，1955年，法國新浪潮左岸派代表人物克里斯·馬克到中國拍攝了一部19分鐘的短紀實片《北京的星期天》。影片以一種游客的視角記錄了新中國成立初期北京城的社會風貌，不僅展示了中國的傳統(tǒng)歷史文化，包括故宮、天壇、京劇、皮影戲等，也記錄了民眾的日常生活，例如清晨霧氣中的人力車、騎自行車上班的工人、公園里打太極的中老年人、參加體育運動的青年、街頭藝人等等。然而，由于拍攝時間太短，馬克并沒有深入?yún)⑴c到中國人的日常生活中?！侗本┑男瞧谔臁犯袷且徊扛」饴佑暗穆眯衅?，將北京城描繪得神秘且具有濃重的異國情調(diào)。1958 年，馬克帶著《北京的星期天》再次來到中國，但是影片放映了幾次都沒有得到官方的肯定和認可。據(jù)當時同行的導演朗茲曼回憶：“在沈陽播放的時候，首先是放給當?shù)氐墓賳T看，看完之后，死寂一片，沒人鼓掌，連個臉色都沒有，沒有任何人說話，職位最高的那個首先拂袖而去。”后來馬克又給北京的中央干部看，結果和沈陽的情形一模一樣，從那以后，馬克就徹底不抱希望了。［14］在當時中西關系僵化的特殊時期，《北京的星期天》中盡管沒有任何政治化評論，但其輕松調(diào)侃的解說以及非宣傳式的立場，在當時嚴肅的政治氛圍中顯得不合時宜。因此，遭受官方的冷遇也就不難理解了。

（二）《愚公移山》與《中國》：雙面的“中國表情”

20世紀70年代，中國政府主動邀請一些與中國建立了友好關系的外國人來拍攝紀實作品，以此促進西方社會對中國的了解。《中國》（1972）和《愚公移山》（1976）均是在這樣的時代背景下制作的，前者由意大利著名導演安東尼奧尼拍攝，后者的導演是已經(jīng)成為中國人民老朋友的伊文思。不過，面對同一個中國，兩位世界級導演的鏡頭卻呈現(xiàn)出截然不同的中國形象。

《愚公移山》共有12部，總時長達12小時，影片全景式記錄了工、農(nóng)、兵、學、商等各個階層的工作、生活、學習狀態(tài)，展現(xiàn)了當時中國民眾的精神面貌和社會發(fā)展狀況，可以說是一部史詩級的作品。伊文思與夫人瑪斯林·羅麗丹跑遍了中國的大江南北，花了近5年時間制作完成。為了深入到中國人的日常生活中，他們效仿“愚公”的精神，長時間沉浸在中國社會中，采用“蹲守式”的拍攝方法去記錄，比如在上海的汽輪機廠拍了四個月、大慶油田拍了一個月。因此，《愚公移山》得以捕捉到豐富的生活細節(jié)。由于種種客觀原因，原計劃拍攝三個月的安東尼奧尼最終只用了22天完成了時長220分鐘的紀錄片《中國》。與《愚公移山》的廣闊性和深入程度相比，《中國》更像是對中國的“匆匆一瞥”，影片結構松散，充滿了碎片化的印象展現(xiàn)，許多信息都是通過旁白來敘述，場景內(nèi)部意義被全部省略，沒有實質(zhì)性地傳達給觀眾。與此相反，《愚公移山》大量使用長鏡頭和同期聲，充分展現(xiàn)場景的紀實性，塑造了更加鮮活的人物。不同的觀察視角和拍攝方式導致兩部影片呈現(xiàn)出迥然不同的“中國表情”：《愚公移山》里充滿了激情的“革命新人”形象，而《中國》通過抓拍捕捉到的更多是中國人迷茫、呆滯的眼神，前者是“公開”的，后者是“私密”的。［15］這些表情都是通過大量的特寫鏡頭來展示，不過，兩者存在明顯的區(qū)別：《愚公移山》是基于拍攝者和拍攝對象之間的相互信任而拍攝的，屬于近距離的平等“對視”；而《中國》中的表情特寫則是用長焦鏡頭遠距離拍攝，被攝人物并不知情，更像是一種“窺視”。影片中的旁白也承認了這一點：“為了能捕捉到它的日常生活，我們得把攝影機藏起來”。

雖然呈現(xiàn)了不同的中國形象，但伊文思和安東尼奧尼在創(chuàng)作理念上是一致的，他們都努力把鏡頭對準了普通中國人的面孔，而不是官方指定的模范場景和人物。因為當時特殊的政治氣候，兩位導演的拍攝計劃和創(chuàng)作構思都受到了不同程度的限制和干預。面對這種情境，伊文思與安東尼奧尼各自想盡辦法，盡可能按照自己的理解去記錄他們眼中的中國。和過去中國新聞紀實片里喜歡宣傳成就的紀實理念不同，伊文思和安東尼奧尼的鏡頭都有意識地進入普通人的生活場景。伊文思認為中國人的日常生活面貌，包括工作、休閑、吃飯甚至是笑容，恰恰是西方社會缺乏了解的，所以他堅持記錄中國老百姓說話的樣子?！队薰粕健愤\用了大量的同期聲，讓西方觀眾感到“中國人民比以往任何時候都更加直接地對我們講話”。［13］（45）創(chuàng)作者對影片題材和拍攝方法的選擇本身就已經(jīng)內(nèi)含了深刻的政治和美學含義，伊文思和安東尼奧尼所帶來的嶄新的創(chuàng)作理念對于長期處于封閉狀態(tài)的中國電影工作者而言是完全陌生的。從20世紀60年代開始，以“紀實跟拍、同期錄音、不加解說”為主要拍攝方法的紀實美學開始引領世界紀錄電影的創(chuàng)作潮流。而從新中國成立起，中國紀實影像工作者一直受蘇聯(lián)電影“形象化政論”的創(chuàng)作方法的影響，這種“解說優(yōu)先于畫面”的電影八股壟斷中國紀實影像的主流形態(tài)長達40年。［16］伊文思在拍攝《愚公移山》過程中，不僅要力爭避免政府刻意安排的擺拍場面，還需要不斷糾正中方攝影師的思維，他在回憶這段拍攝往事時寫道：“不具有16毫米攝影和同期錄音的經(jīng)驗，他好像對直接電影的技術一竅不通，這使我大失所望，不論我們怎么解釋，他的攝影機總是離不開三腳架，也不顧及聲音。”［9］（28）雖然伊文思和安東尼奧尼都堅持認為影片在如實記錄中國，但是他們所塑造的中國形象與官方的期待出現(xiàn)了嚴重偏差。影片《中國》公映后，安東尼奧尼受到了當時中國上下的一致譴責和批判。盡管伊文思已經(jīng)是中國人民的老朋友，并且是受周恩來總理所托，但《愚公移山》在審查上也未能豁免。當時文化部的審查官員共提出了61處意見，伊文思堅持自己的專業(yè)原則，拒絕接受，最終也沒有得到在中國放映的許可。［9］（34）

特定的時代語境、不同的觀察視角和拍攝手法共同作用于影像的主題風格，并深刻地影響到中國形象的生成。克里斯·馬克、伊文思和安東尼奧尼的鏡頭都沒有說謊，他們都如實記錄了自己眼中的中國，在那個特殊年代，還有很多真實的歷史場景，他們沒有也無法捕捉到，他們的作品可能不是一種宣傳，但也絕不是一個謊言。

四、開放交流時期的變革中國

改革開放是中國經(jīng)歷重大變革和轉型的時期，同時也是國外紀實影像的中國形象逐漸多元化的時期。對于國際媒體及影視工作者而言，中國的改革開放政策如同福音，為來華拍攝提供了友好的環(huán)境。于是他們迫不及待想踏上這片土地，希望通過鏡頭告訴世界這個神秘國度曾經(jīng)和正在發(fā)生的一切。這一時期國際上中國題材的紀實作品數(shù)量驟然增多，僅英國的電視機構就制作了上百集的系列紀實作品，題材涵蓋政治經(jīng)濟、歷史文化、社會現(xiàn)實等方方面面，折射出世界想要重新認識和理解中國的迫切心態(tài)。

（一）從封閉走向開放

改革開放促使西方的對華政策發(fā)生重大變化，尤其是1979年鄧小平訪美在西方世界樹立了積極的改革形象。因此，西方開始不再視中國為恐懼和威脅，轉而采取接觸和友善的態(tài)度，這一切使得20世紀80年代西方的中國形象出現(xiàn)了大幅改觀。與此同時，中國也充滿了與世界對話交流的渴望，這一歷史性轉折下的時代風貌在國外紀實影像中得到了真實的再現(xiàn)。在這方面，《從毛澤東到莫扎特：斯特恩在中國》（以下簡稱《斯特恩在中國》）可以被視作一部極具代表性的作品，這部紀實電影于1981年在美國上映，并榮獲第77屆奧斯卡最佳紀錄片獎，后來還被里根總統(tǒng)選中，在白宮晚餐后為來賓放映，在政治和思想上都具有深遠的意義。影片跟蹤記錄了美國著名小提琴大師斯特恩1979年訪華的全過程，向世界展示了20世紀70年代末改革開放初期的中國社會風貌。與西方涉華新聞報道不同，《斯特恩在中國》摒棄了“上帝視角”的宏大敘事和先入為主式的立場判定，而采用斯特恩個人的視角來敘述，這種個體的觀察感知拉近了觀眾與中國的心理距離， 促進了西方民眾對中國的認同和理解。此外，影片展示了音樂如何將不同文化的人們聯(lián)結在一起，并實現(xiàn)平等的交流，這場中西方民間的音樂交流與碰撞成為當時中西關系的生動隱喻。影片真實地捕捉到了中國民眾熱切期望從瘋狂失序的狀態(tài)返回到正常文明世界的精神狀態(tài)，從而映現(xiàn)了一個國家從封閉轉向開放的時代形象。

如果說《斯特恩在中國》代表了西方民間視角對中國社會的微觀體察，那么，西方主流傳媒機構制作的系列電視專題片則以一種宏大敘事和權威姿態(tài)開啟了對中國的全方位掃描和解讀。這些作品主要通過介紹中國的歷史、文化、藝術、科技、美食和日常生活等，試圖促進中西方之間的交流和理解。例如，由英國廣播電視公司（BBC）制作的十二集大型電視紀實片《龍之心》（The Heart of the Dragon，1983），影片耗資400萬英鎊，共分12個主題：Remembering、Caring、Eating、Believing、Correcting、Working、Living、Marrying、 Understanding、Mediating、Creating、Trading，對中國進行了百科全書式的介紹。令西方觀眾感到新奇的是，《龍之心》不僅呈現(xiàn)了中國普通家庭的日常生活，甚至罕見地拍攝了包括法院、醫(yī)院、收容所和監(jiān)獄等這些對公眾關閉的場所?！洱堉摹费埩嗽S多世界上著名的漢學家參與制作，并搜集了大量的中國歷史檔案和史料，顯示出嚴謹?shù)膶I(yè)態(tài)度。這部電視片在播出后曾獲得西方媒體的高度評價：“這是一場中國文化盛宴，是迄今為止向西方觀眾解釋中國社會、傳統(tǒng)和文化的最具洞察力和最引人入勝的影像作品。”資料來自于互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫（IMDb），網(wǎng)頁地址：https：//www.imdb.com/title/tt0088532/？ref_=fn_al_tt_1.從議題的廣度到知識的深度，《龍之心》展示出西方企圖全面認識中國的努力，同時也從側面反映出當時中國對西方的高度敞開。

（二）不確定的“威脅”

20世紀90年代，隨著蘇聯(lián)解體、兩極格局瓦解，整個世界進入動蕩不安的狀態(tài)。由于對中國走西方道路的幻想破滅，西方再度對中國產(chǎn)生懷疑和失望。受冷戰(zhàn)思維影響，“中國威脅論”的觀點開始在西方世界蔓延，于是中國被視為一種不確定的“威脅”和與西方現(xiàn)代性規(guī)范背道而馳的“越軌”者。［17］受此影響，西方媒體圍繞政治體制、政黨、人權等議題，制作了一系列新聞紀實片，將中國形象局限于政治壓迫和缺乏自由的框架，開啟了一個極其負面的對華報道時代。摒除政治議題上關于中國的負面表達，這一時期西方也制作了許多聚焦中國自然生態(tài)和社會文化的電視專題片。比如，BBC、Channel 4、ITV等英國電視機構在四川臥龍拍攝了許多大熊貓的紀實影像，展現(xiàn)中國獨特的自然風貌和動植物樣態(tài)；還有一些作品關注中國文化界的名人，如：中國第五代導演張藝謀和陳凱歌以及搖滾教父崔健等，展現(xiàn)了開放時期中國人的精神思想以及社會文化環(huán)境的轉變。

在20世紀的最后20年里，中西關系經(jīng)歷了由暖到冷的轉折，西方對待中國的情感態(tài)度既有接納和期待，也夾雜了懷疑、失望乃至敵視。［18］這個時期，中國形象開始頻繁出現(xiàn)在西方主流電視中，其中有客觀立場下對中國的知識科普，也有人文視角下的平等交流，還有政治話語下的負面建構，從而呈現(xiàn)出多元和矛盾的特征。盡管這一時期的紀實影像一定程度上受到了西方媒體的影響，但也開始呈現(xiàn)中國社會的多樣性和復雜性，為國際觀眾多角度認識和理解中國打開了一個生動的窗口。

（三）多元特征的現(xiàn)代化國度

進入21世紀，尤其是2001年中國加入世界貿(mào)易組織之后，中國深度嵌入全球化進程之中。隨著中國國際影響力的提升，“中國故事”成為國外紀實節(jié)目的熱門選題，包括英國廣播公司（BBC）、日本廣播協(xié)會（NHK）、美國探索頻道（Discovery）等在內(nèi)的國際主流媒體制作和播出了大量中國題材的電視紀實節(jié)目，掀起了一股“中國影像”熱潮，比如：《中國的故事》《巨龍中國》《超級中國》《運行中國》《鳥瞰中國》等等，這些作品圍繞中國的政治經(jīng)濟、社會現(xiàn)實、歷史文化和自然地理建構了豐富多彩的中國形象。不過，這些形象并非散亂和孤立的，而是內(nèi)在遵循一定的敘事規(guī)范，并在題材內(nèi)容、視覺表達、觀念態(tài)度和修辭技巧等方面表現(xiàn)出較為一致的特征。

在政治現(xiàn)實方面，許多西方紀實節(jié)目對于中國的解讀仍然帶有明顯的意識形態(tài)偏見，且負面建構居多。隨著中西經(jīng)濟交流的加深，西方的對華政策更多轉向?qū)嵱弥髁x，純粹政治題材的影像作品逐漸變少，但是其中對中國政治的非議并未消失，只是在話語策略上變得更加分散與隱蔽，常常借著一些社會現(xiàn)實問題含沙射影地批評中國。由于意識形態(tài)的根本差異，西方看待中國的定型化思維和觀念短時期內(nèi)將很難改變，中國的政治形象仍將局限在以“共產(chǎn)他者”為特征的負面框架內(nèi)。在經(jīng)濟方面，“第二大世界經(jīng)濟體”已經(jīng)成為西方在講述中國故事時不可或缺的背景表述。對于中國經(jīng)濟崛起的事實本身，許多作品并不回避，而且給予了較為客觀的呈現(xiàn)。但是，在“崛起”的形象背后還交織著威脅、衰退、變革等矛盾的特征，例如《中國的動蕩與崛起》《中國：搖晃的巨人》等片聚焦中國經(jīng)濟發(fā)展中的負面問題，用一種極為消極和夸張的修辭話語試圖塑造中國經(jīng)濟即將“崩潰”的形象。其實，無論是“崩潰論”還是“威脅論”，都是西方主流話語基于意識形態(tài)和經(jīng)濟利益的刻意渲染，體現(xiàn)出西方在看待中國經(jīng)濟崛起時的失衡心態(tài)。此外，許多紀實作品也記錄了中國社會轉型過程中所出現(xiàn)的矛盾與沖突，塑造了“變革”的中國形象，比如《列國圖志·中國》《駕車游中國》等。在歷史文化方面，與過往“古老神秘的東方文明”這一刻板印象不同，新世紀的國外紀實影像更加關注中國傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代傳承，塑造了傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的中華文明形象。比如，《中國文化之旅》《中國的故事》《中國新年》等節(jié)目采用文化融合的敘事視角，強調(diào)中西文化的對話和交流，體現(xiàn)出對中國文化的欣賞與尊重。一方面，通過“解謎”和“體驗”的方式來科普中國的歷史文化知識，將傳統(tǒng)文化與中國人的日常生活聯(lián)系起來，為之賦予了更多的當代性；另一方面，通過文化符號的類比，表達中西文化之間的共性，試圖促進西方觀眾對中國文化的接受和認同。在自然地理方面，中國猶如歷史上審美化的烏托邦，“天人合一”般的寧靜與和諧啟示著人類生活中神秘的美，延續(xù)了歷史上西方對中國的浪漫想象。比如，《美麗中國》《鳥瞰中國》《極致中國》等片通過新奇化的視角和多樣化的視聽修辭打造了一種“強奇觀”，為觀眾帶來充滿驚奇感的審美體驗。值得一提的是，這些紀實節(jié)目并非一味地追求奇觀營造，也揭示了持續(xù)高速發(fā)展的經(jīng)濟建設對自然環(huán)境和傳統(tǒng)文明所造成的沖擊和破壞，在一定程度上呈現(xiàn)了相對真實的中國地理空間。

在21世紀的國外紀實影像中，中國形象整體變得比過往時期更加光明。從外部現(xiàn)實來看，隨著中國融入全球化程度加深，合作與對話成為中西關系的主旋律，西方的中國敘事總體上逐步呈正面基調(diào)。盡管西方對中國的意識形態(tài)偏見和文化誤讀依然存在，但是越來越多的作品開始采用開放和多元的視角來講述當代中國的發(fā)展變化，為中國形象帶來了新的表達方式和內(nèi)涵，并使世界對中國產(chǎn)生新的認識。

五、結? 語

中國形象是他者文化構筑的話語系統(tǒng)，摻雜著知識與想象。［19］特定時期的特定文本對中國形象的構建往往遵循著某種程式化的話語體系，正是這些固定的話語力量支配著影像的議題選擇、視覺表達及觀念體系，使得不同國家和地區(qū)制作的作品相互參照、對應、協(xié)作，共同參與類型化中國形象的復制與傳播。因而，西方紀實影像的中國形象雖不能代表全部，但以之作為方法和案例，可以透視中國形象背后那種規(guī)律性的生成機制。對于今天的世界而言，中國不再是一種傳奇、一種怪異，而是一個巨大無比的主題。它既是更真實的現(xiàn)實，也是更神奇的神話，它提供的是另一種生存于世的方式。［20］認識中國是一個巨大的命題，無論何種類型的中國形象，美好的、丑陋的、刻板的、奇觀的，都屬于特定時代背景下特定話語的產(chǎn)物，它們只能代表中國的一個側面，而無法定義整體的中國。中國形象的主體期待與客體他塑之間存在深刻的認知鴻溝，這背后涉及深刻的權力、文化與心理層面的影響因素。因此，描繪一種絕對客觀、既符合中國人自己的期待又有全世界眼光的中國形象，不亞于蜀道之難。只有深入探索形象鴻溝生成背后的權力、文化與心理動力，才能更好地理解與超越因形象鴻溝所帶來的對立與沖突。［12］（96） 他山之石，可以攻玉。回顧國外影像中的中國形象猶如觀看“他者之鏡”，具有觀照自身的現(xiàn)實意義：一方面，國際紀實節(jié)目的敘事理念和制作模式可以為中國本土作品提供借鑒；另一方面，透過“他文化”的視角，可以跳出自我文化之囿，更理性地認識和改善自身，為當下中國形象的自塑提供更多的啟迪。

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［責任編輯：華曉紅］