摘 要：舞蹈作品本身兼具創(chuàng)作和表演的特性，從舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)角度出發(fā)，舞蹈身體語(yǔ)言作品的形態(tài)以及身體行為包括舞蹈的創(chuàng)作文本、表演文本和接受文本，即創(chuàng)作、表演和接受的統(tǒng)一。中國(guó)舞蹈家協(xié)會(huì)圍繞“舞蹈與環(huán)境”“自然環(huán)境與都市建筑”的核心理念所發(fā)起并主辦的“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”，開(kāi)創(chuàng)了人與城市、自然環(huán)境之間的舞蹈文化表達(dá)的新形式，并在這座百年的老工業(yè)園區(qū)中為舞蹈創(chuàng)作、表演、接受提供無(wú)限的可能性。本文借由舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)研究中“三位一體”身體行為關(guān)系作為理論基礎(chǔ)，依托展演項(xiàng)目中的相關(guān)作品及筆者的實(shí)踐體驗(yàn)，分別從創(chuàng)作、表演、觀看三個(gè)面向分析其價(jià)值體現(xiàn)，以及三者間的“三位一體”關(guān)聯(lián)。

關(guān)鍵詞：“三位一體”；首鋼園環(huán)境舞蹈展演；創(chuàng)作時(shí)間；價(jià)值體現(xiàn)

中圖分類(lèi)號(hào)：J722文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2024）05-00-03

一、“三位一體”身體行為實(shí)現(xiàn)

舞蹈最先發(fā)動(dòng)于身體的表達(dá)行為，在舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)研究中，身體是舞蹈和語(yǔ)言的橋梁，舞蹈借此有了“先在的”語(yǔ)言性和表達(dá)性，其有意圖、有形式地將舞蹈本體具有獨(dú)立言說(shuō)的這一個(gè)能力加以學(xué)科性、符號(hào)性的認(rèn)定。身體通過(guò)言說(shuō)、對(duì)話的方式構(gòu)成媒介形成在表演方面、創(chuàng)作方面、欣賞方面三者之間的共通式交流，生發(fā)出一種別樣的舞蹈審美效果。《舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)》中提到，“表達(dá)與文本的身體行為”和“文本與接受的身體行為”兩者作為學(xué)理性的思考均在舞蹈身體語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)中展開(kāi)。從符號(hào)學(xué)中的語(yǔ)義、語(yǔ)形、語(yǔ)用過(guò)渡到舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)中的創(chuàng)作、表演、接受。舞蹈身體語(yǔ)言創(chuàng)作的身體、舞蹈身體語(yǔ)言表演的身體、舞蹈身體語(yǔ)言接受的身體，這三種身體行為的關(guān)系被稱為“三位一體”，它們之間聯(lián)系緊密，身體行為相互交流。在實(shí)現(xiàn)過(guò)程中，任何一個(gè)環(huán)節(jié)的缺失都會(huì)導(dǎo)致其他環(huán)節(jié)的萎縮和交流的失效。例如，“云門(mén)舞團(tuán)”是當(dāng)今世界保持“三位一體”最好的舞團(tuán)，云門(mén)的演出場(chǎng)次一半都在環(huán)境中表演，李懷民致力于向社會(huì)傳遞深刻的關(guān)心，并堅(jiān)信人民內(nèi)心有接受這種律動(dòng)的潛質(zhì)，無(wú)論是創(chuàng)作還是表演，“云門(mén)舞團(tuán)”都將其表現(xiàn)得極富有張力，將這種融合藝術(shù)表現(xiàn)得更加獨(dú)特且成熟。

對(duì)于舞蹈作品而言，《舞蹈生態(tài)學(xué)》中也提出“表演舞蹈”和“創(chuàng)作舞蹈”兩個(gè)概念來(lái)觀察舞蹈作品。所謂“表演舞蹈”是經(jīng)過(guò)藝術(shù)家加工、創(chuàng)造，以?shī)嗜藶槟康?，供人觀賞的舞蹈，這一概念也體現(xiàn)出舞蹈作品從藝術(shù)創(chuàng)作到藝術(shù)表現(xiàn)再到藝術(shù)接受的整體觀?！皠?chuàng)作舞蹈”則是需經(jīng)過(guò)專(zhuān)業(yè)舞者進(jìn)行設(shè)計(jì)或較多的藝術(shù)加工，有明確的娛人目的，并具有較高的專(zhuān)業(yè)技藝的舞蹈，稱創(chuàng)作舞蹈，這一概念限定了創(chuàng)作舞蹈的創(chuàng)作者、創(chuàng)作目的和藝術(shù)水平。由此反觀舞蹈作品的內(nèi)涵和外延，舞蹈作品均需具備創(chuàng)造性和藝術(shù)性且以?shī)嗜藶槟康?。誠(chéng)然，舞蹈作品的產(chǎn)出需由創(chuàng)作者、表演者、觀者三者構(gòu)成，由此在“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”的創(chuàng)作實(shí)踐中，三者產(chǎn)生的價(jià)值體現(xiàn)及“三位一體”的關(guān)聯(lián)度對(duì)筆者個(gè)人來(lái)說(shuō)是值得充分探析與思考的[1]。

二、創(chuàng)作文本——拓寬創(chuàng)作感知視角

走出鏡框式劇場(chǎng)舞臺(tái)，踏入直觀性多維空間，“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”的本質(zhì)便是打破傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞臺(tái)表演模式，從固定空間轉(zhuǎn)變到開(kāi)放式環(huán)境進(jìn)行創(chuàng)作表演。其主要依托園區(qū)中最具代表性的特色環(huán)境建筑，即“自然環(huán)境”與“工業(yè)文化遺址”，兩者均為創(chuàng)作者拓寬創(chuàng)作視角、豐富創(chuàng)作范疇，在激發(fā)創(chuàng)作靈感的同時(shí)為創(chuàng)作發(fā)展提供更多的可行路徑。從舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)中的創(chuàng)作文本視角展開(kāi)，首鋼園區(qū)內(nèi)的不同環(huán)境給予創(chuàng)作者無(wú)限的想象力，同時(shí)創(chuàng)作者也需根據(jù)其所處環(huán)境來(lái)判斷并決策自己的創(chuàng)作內(nèi)容。2022年“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”現(xiàn)代板塊中的作品《生于野》，以園區(qū)核心區(qū)域香格里拉酒店?yáng)|側(cè)室外的大型“煙囪”建筑為依托所進(jìn)行創(chuàng)作與表演，此“煙囪”作為場(chǎng)域中醒目易見(jiàn)且別具風(fēng)格的“環(huán)境背景”，其在三維空間以及平面視覺(jué)中形成的壓迫感給予創(chuàng)作者強(qiáng)烈的沖擊力，同時(shí)也成為激起創(chuàng)作靈感的首要來(lái)源。為此，創(chuàng)作者帶著“如何在沖擊效果極深的建筑下表演”“如何在凸顯作品立意的同時(shí)又與環(huán)境建筑充分交融”等問(wèn)題逐步展開(kāi)創(chuàng)編。從對(duì)比的形式出發(fā)，以“野草”形態(tài)為原發(fā)點(diǎn)，并在此建筑前通過(guò)對(duì)比的角度，運(yùn)用“野草”的渺小與“煙囪”的高大進(jìn)行相互對(duì)照，襯托出“龐大”環(huán)境下“微小”的生命體。創(chuàng)作者依托其特點(diǎn)，將作品與之進(jìn)行深度契合，達(dá)到視覺(jué)畫(huà)面多樣、空間形構(gòu)多變等藝術(shù)效果，豐富想象創(chuàng)作力的同時(shí)又在一定層面上為作品主旨立意提供具有可靠性的載體基礎(chǔ)[2]。

改變環(huán)境中的構(gòu)圖、環(huán)境中的可移動(dòng)建筑等來(lái)重新設(shè)計(jì)并進(jìn)行二度創(chuàng)作，這種在原有空間中根據(jù)想象再次建構(gòu)空間的創(chuàng)作手法便存在于“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”作品中。2019年度的展演作品《工人》在首鋼園區(qū)“三高爐”環(huán)境內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)演，作品在與此環(huán)境融合之外，創(chuàng)作者又加入多種亮眼、奇趣的其他裝置，從而搭建第二空間。在“三高爐”環(huán)境中，創(chuàng)作者組建成一個(gè)類(lèi)似于櫥窗樣式的鐵質(zhì)框架盒，而后在道具底部，通過(guò)風(fēng)扇、紙片、干冰、煙霧蒸汽機(jī)、噴火器等外界系列裝置的搭建達(dá)到視覺(jué)上的沖擊效果，加之表演者與道具之間的配合等共同為作品本身提供完整且飽滿之呈現(xiàn)。毋庸置疑，創(chuàng)作者于首鋼園區(qū)中最具代表性的“三高爐”環(huán)境內(nèi)再次進(jìn)行二度創(chuàng)作，一定程度上是其環(huán)境的獨(dú)特性給予創(chuàng)作者自發(fā)性的想象，外界元素的介入使想象與現(xiàn)實(shí)高度結(jié)合，目的是讓作品在環(huán)境中的表演節(jié)奏更加緊湊，其與環(huán)境的融合呈現(xiàn)也隨之更加完整。

舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)研究中就創(chuàng)作者而言，“隱在的讀者”實(shí)則為編創(chuàng)過(guò)程中內(nèi)心要面對(duì)的“隱在的觀眾”。在編創(chuàng)身體行為獨(dú)立性較強(qiáng)時(shí)，他們是不具體的和非現(xiàn)實(shí)的，只是一個(gè)抽象的身體傾訴對(duì)象，在此次實(shí)踐中，身為創(chuàng)作者需通過(guò)不斷的嘗試與實(shí)踐中的碰撞，并且要站在更廣闊的視野出發(fā)，考慮到表演者，觀者，使作品的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)、創(chuàng)作表達(dá)，以及表演形式均在首鋼園環(huán)境中彰顯獨(dú)特含義，身為創(chuàng)作者在其中也相應(yīng)地得到大量的磨合與鍛煉[3]。

三、表演文本——身體表達(dá)即時(shí)性

將身體置于一個(gè)自由開(kāi)放的環(huán)境中展開(kāi)活動(dòng)，其運(yùn)動(dòng)發(fā)展具有一定的不確定性，這種不穩(wěn)定因素的發(fā)生能夠使身體呈現(xiàn)出真實(shí)且即時(shí)的回饋。從舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)中表演的文本展開(kāi)，“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中表演者的肢體動(dòng)作不會(huì)局限于創(chuàng)作者給予的規(guī)定與限制，因環(huán)境的變化與轉(zhuǎn)換，表演者肢體的即時(shí)性體驗(yàn)增強(qiáng)，同時(shí)肢體呈現(xiàn)也更加純粹。在特殊環(huán)境場(chǎng)域限定中，表演者需要更多思考并理解其在當(dāng)下所處環(huán)境中對(duì)肢體動(dòng)作的實(shí)時(shí)輸出，即“即時(shí)表達(dá)”。作品《生于野》在表演當(dāng)日，因風(fēng)力較強(qiáng)從而形成風(fēng)阻，表演者心理與生理上均需克服由于不可抗力性因素所帶來(lái)的一系列問(wèn)題，過(guò)程雖為困難，但整體從第一視角觀看，表演者在風(fēng)中進(jìn)行表演卻更能體現(xiàn)出“野草”在強(qiáng)風(fēng)中的搖曳及生命生長(zhǎng)的不穩(wěn)定性，同時(shí)在觀感上，其畫(huà)面氛圍及動(dòng)作質(zhì)感均得到視覺(jué)效果上的有效提升，環(huán)境中外部因素的介入為表演者肢體提供了更加真實(shí)的即時(shí)性體驗(yàn)呈現(xiàn)。

針對(duì)“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中的肢體動(dòng)作，創(chuàng)作者從設(shè)計(jì)層面上，根據(jù)環(huán)境的多變以及環(huán)境氛圍提高自己的專(zhuān)注度、靈敏度從而進(jìn)行動(dòng)作編創(chuàng)。表演者均需根據(jù)環(huán)境場(chǎng)域中的面積以及觀演距離的變化進(jìn)行即時(shí)調(diào)整，通過(guò)更加迅速、短暫、瞬間的動(dòng)作方式來(lái)凸顯個(gè)體的存在從而吸引近距離的觀者，以整齊并具有爆發(fā)性、快節(jié)奏的重復(fù)性動(dòng)作不斷向前行進(jìn)，壓至觀者的視線。同時(shí)，以跑、跳等大幅度肢體動(dòng)作迅速散開(kāi)，貫穿整個(gè)環(huán)境場(chǎng)域進(jìn)行相互間的不斷穿插，突破場(chǎng)域空間面積的限制。最終，以具有標(biāo)志動(dòng)律性的齊舞舞段將作品推向高潮，帶給觀者清晰可見(jiàn)的整體畫(huà)面力量感。以上肢體動(dòng)作呈現(xiàn)均具有即時(shí)性，其非?？简?yàn)表演者的感知度與默契度，在考慮觀者的觀演感受以及自身對(duì)肢體表達(dá)輸出的同時(shí)，又讓作品與環(huán)境之間深度融合。

不同的環(huán)境帶給表演者肢體表達(dá)的情感傳遞均不相同，其所涉及層面較廣，但對(duì)于表演者表達(dá)來(lái)說(shuō)最重要的便是具有真實(shí)可靠的即時(shí)感知，通過(guò)環(huán)境，表演者需進(jìn)行二次加工并做出最即時(shí)的改變并傳遞抒發(fā)更加飽滿熱烈的情感。無(wú)論是舞蹈的創(chuàng)作者還是表演者，他們各自的身體都是由自我存在而自我表達(dá)的。就相互關(guān)系而言，編導(dǎo)和演員之間是編導(dǎo)的身體存在與表達(dá)化為演員的身體存在與表達(dá)，并最終化為舞蹈表演文本。表演非常需要打開(kāi)表演者的即時(shí)反應(yīng)能力與感知能力，通過(guò)當(dāng)下即時(shí)實(shí)踐真正察覺(jué)身體，從而達(dá)到控制肢體、放松心態(tài)。肢體在環(huán)境的不確定中進(jìn)行即時(shí)表演，根據(jù)環(huán)境的不同變換表達(dá)著最即時(shí)的情感，提高表演者肢體默契度與專(zhuān)注度，加深表演者的心理認(rèn)知，豐富情感表現(xiàn)[4]。

四、接受文本——沉浸與實(shí)時(shí)體驗(yàn)

舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)研究中提到，和文學(xué)受眾一樣，舞蹈的接受者也是流動(dòng)的不同文化圈和不同層次的群體，即語(yǔ)言學(xué)中的“雞尾酒會(huì)”現(xiàn)象，從舞蹈文本來(lái)看，接受者身體知識(shí)及能量的擴(kuò)充是舞蹈身體語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的一個(gè)重要前提。“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中的每部作品在表演完成之后，觀者均可與創(chuàng)作者及表演者進(jìn)行演后訪談，與之進(jìn)行近距離的溝通，并且還可以站在兩者的視角基礎(chǔ)上打開(kāi)思維，用自己的方式對(duì)環(huán)境舞蹈作品進(jìn)行全新的理解。當(dāng)自身處于開(kāi)放自由的環(huán)境中欣賞舞蹈作品時(shí)，個(gè)人會(huì)將作品與環(huán)境之間進(jìn)行橫向比擬思考，“環(huán)境帶給了作品怎樣的輸入”“作品在環(huán)境的依托下又產(chǎn)生怎樣的反饋”等，帶著疑問(wèn)欣賞作品，也是觀者角度中的實(shí)時(shí)性參與感受。

觀者作為觀演關(guān)系的“第三者”，它是創(chuàng)作者和表演者身體知識(shí)及能量的構(gòu)成，并且其一定程度上影響并制約創(chuàng)作者與表演者于“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中的實(shí)際位置。觀者們的走動(dòng)介入等會(huì)使整個(gè)平面空間因此受影響，其表達(dá)出的當(dāng)下即時(shí)觀演感受會(huì)為創(chuàng)作者提供切實(shí)性觀演回饋，觀者的觀演感受以及觀演距離是創(chuàng)作中至關(guān)重要的部分。考慮到如何拉近觀演關(guān)系，作品《生于野》從小動(dòng)律元素進(jìn)行深入挖掘，目的是讓觀者清晰感受到作品與肢體間細(xì)致性的呈現(xiàn)。同時(shí)，創(chuàng)作者也因觀者的介入使其創(chuàng)作構(gòu)思不再單純以表演者為唯一，并且在創(chuàng)作時(shí)必須根據(jù)所處空間中“觀者”的多變?cè)剡M(jìn)行細(xì)致周密的動(dòng)作設(shè)計(jì)。通過(guò)小動(dòng)律的不斷發(fā)展，由少至多、由慢到快，逐漸達(dá)到與所處環(huán)境同緯度中產(chǎn)生的對(duì)抗畫(huà)面以及視錯(cuò)覺(jué)效果，使觀者切身體會(huì)并對(duì)作品與環(huán)境產(chǎn)生共鳴。此外，在傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞蹈中，觀者與舞臺(tái)間的距離均有限制，走進(jìn)劇場(chǎng)觀看作品時(shí)往往中間的座位是較為舒適且能夠縱觀整個(gè)表演舞臺(tái)的觀看區(qū)域，但其產(chǎn)生的約束感也隨之而來(lái)，局限性如同隔層玻璃，讓觀者和表演者之間有了明顯的界定與距離。

在“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”中，觀者作為特殊的群體，其更加自由且包容，觀者以“觀看”的角度過(guò)渡為另一種“被看”的模式，其行為間接構(gòu)成第二表演者，這在一定層面上大大拉近觀者與表演者兩者之間的距離，共同生成作品在環(huán)境中的意義存在。當(dāng)然，兩者間雖明確界定減少，但互動(dòng)也會(huì)隨時(shí)發(fā)生。就表演者而言，在與觀者零距離的表演同時(shí)，沉浸過(guò)程便對(duì)其非常重要，這種過(guò)程不是雜亂無(wú)序的即興表演，而是表演者自發(fā)的行為以及極強(qiáng)的信念感，傳統(tǒng)劇場(chǎng)舞臺(tái)中表演者只需考慮在舞臺(tái)空間上的“封閉”表演狀態(tài)，但在環(huán)境舞蹈表演中，狀態(tài)不再封閉且更為多變。此時(shí)，信念感則作為強(qiáng)有力的支撐讓表演者在整個(gè)表演過(guò)程中不被觀者等其他外界相關(guān)因素所影響，從而達(dá)到表演與環(huán)境充分融合，觀者也因表演者的強(qiáng)烈信念感將其真正帶入舞蹈作品中[5]。

五、結(jié)束語(yǔ)

“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”的推出分別為創(chuàng)作者、表演者、觀者三部分群體的面向提供不同的價(jià)值體現(xiàn)，三者在“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”這一界定中除去個(gè)體化的表現(xiàn)之外，又在相互連接影響，生發(fā)出整體化表達(dá)。創(chuàng)作者根據(jù)豐富的環(huán)境變化進(jìn)行創(chuàng)作加工，進(jìn)一步拓寬其多維度創(chuàng)作感知視角，與此同時(shí)既需考慮對(duì)作品框架的建立，又應(yīng)對(duì)表演者肢體動(dòng)作的設(shè)計(jì)進(jìn)行反復(fù)調(diào)試，同時(shí)還需考慮觀演關(guān)系的轉(zhuǎn)換、觀者的觀演感受等。表演者根據(jù)當(dāng)下所處的環(huán)境意識(shí)，及時(shí)反應(yīng)、即時(shí)表達(dá)肢體之間的情感態(tài)度，同時(shí)也因環(huán)境的變換需與創(chuàng)作者進(jìn)行當(dāng)下即時(shí)的交流溝通，從而表演出與創(chuàng)作者相應(yīng)契合的肢體動(dòng)作設(shè)計(jì)，另外，在與觀者近距離互動(dòng)的同時(shí)空中，讓觀者感受自身的專(zhuān)注度與凝聚力。最后，觀者則作為三者間特殊的存在個(gè)體，其可以自由走進(jìn)表演區(qū)域與表演者沉浸式互動(dòng)，與創(chuàng)作者深入式溝通，從而打開(kāi)對(duì)舞蹈藝術(shù)形式的新認(rèn)知。

正如《舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)》中提到，舞蹈作品的形成是來(lái)自各個(gè)空間要素聚集的形象，這些形象源于創(chuàng)作者的藝術(shù)極，通過(guò)表演者具體化地顯現(xiàn)出來(lái)。而審美極則取決于觀者對(duì)文本具體化的方式，唯有兩極產(chǎn)生不斷的互動(dòng)才能形成良性循環(huán)。因此，在整體化思維的作用下，筆者在“首鋼園環(huán)境舞蹈展演”實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)、演、觀三者之間存在一種內(nèi)在的整合與關(guān)聯(lián)，三者之間相互影響、相互給予、并置共存，既存在互補(bǔ)性，又存在同一性，從宏觀層面上實(shí)現(xiàn)三位一體式呈現(xiàn)，同時(shí)在舞蹈身體語(yǔ)言的實(shí)現(xiàn)中又形成“三位一體”的身體行為交流。

參考文獻(xiàn)：

[1]張素琴，劉建.舞蹈身體語(yǔ)言學(xué)[M].北京：首都師范大學(xué)出版社，2013.

[2]鄭巖.環(huán)境舞蹈中身體的介入性建構(gòu)[J].北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（05）：84-87.

[3]蘭天文，陳丹妮.博物館里的舞蹈正發(fā)生——評(píng)環(huán)境舞蹈《向天空傾斜》[J].舞蹈，2019（06）：63-67.

[4]薄宏濤.一座高爐，一個(gè)永遠(yuǎn)的家——首鋼三高爐博物館側(cè)記[J].建筑學(xué)報(bào)，2019（07）：46-47.

[5]于宛冬.環(huán)境舞蹈在校園文化建設(shè)中的影響[D].北京舞蹈學(xué)院，2015.

作者簡(jiǎn)介：姚萌（2001-），女，吉林磐石人，碩士，從事舞蹈表演與創(chuàng)作研究。