□ 房文迪

影片《一直游到海水變藍(lán)》由四代作家接力講述長(zhǎng)達(dá)70 年的新中國(guó)歷史，探討中國(guó)社會(huì)變遷下個(gè)人與家庭、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)、鄉(xiāng)村與城市之間的關(guān)系。變遷是賈樟柯電影中不變的主題，在馬烽、賈平凹、余華、梁鴻、梁鴻兒子這五代人中，盡管都有對(duì)貧窮與饑餓的描繪，但每一代人的感悟又有所不同。變遷體現(xiàn)在每一個(gè)中國(guó)人的面孔中，雖然鏡頭可能只是一掃而過(guò)，但無(wú)論是街邊的人群、村里的老人和小孩，他們身上都有變遷的影子。影片的18 個(gè)章節(jié)就如18 章樂(lè)譜，以時(shí)間和空間的流動(dòng)推進(jìn)敘事，在日常生活的平凡小事中揭示人生哲理，并呈現(xiàn)出詩(shī)意。

空間實(shí)踐：內(nèi)容的詩(shī)意

“從影像的還原到影像的變異再到影像的虛構(gòu)，形成了紀(jì)錄片詩(shī)意化表達(dá)的三個(gè)層次?！盵1]《一直游到海水變藍(lán)》的第一層詩(shī)意的建構(gòu)是通過(guò)內(nèi)容表達(dá)的詩(shī)意性來(lái)決定整體的詩(shī)意性。導(dǎo)演選取四代作家共同談及自己與文學(xué)往事的密切聯(lián)系，對(duì)細(xì)節(jié)進(jìn)行細(xì)膩勾畫(huà)，在日常生活中尋求豐富雋永的詩(shī)意，使得空間中自然的、物質(zhì)的一切相互流動(dòng)與傳輸，構(gòu)成了列斐伏爾所言的空間實(shí)踐，即感知空間。

長(zhǎng)鏡頭：日常生活中的詩(shī)意捕捉。在巴贊看來(lái)，長(zhǎng)鏡頭是“復(fù)現(xiàn)”現(xiàn)實(shí)最有力的工具。雖然長(zhǎng)鏡頭似乎成了紀(jì)錄片的代名詞，但影片中的長(zhǎng)鏡頭不單單只是記錄日常，而是通過(guò)日常生活的記錄呈現(xiàn)生活中的詩(shī)意。影片開(kāi)篇，賈樟柯用一組移動(dòng)鏡頭將觀眾拉入沉思中。鏡頭先展現(xiàn)了象征著為新中國(guó)解決“吃飯難”問(wèn)題付出辛勞的人們的石雕，隨后通過(guò)養(yǎng)老院老人們打飯的場(chǎng)景引出第一篇章“吃飯”。在此段落中，導(dǎo)演不僅記錄了百姓最真實(shí)的面孔，也讓觀眾在老人們的臉上真切感受到了時(shí)間帶來(lái)的滄桑，這些細(xì)節(jié)描繪奠定了影片的基調(diào)——人生、鄉(xiāng)土。在第五章“新與舊”中，導(dǎo)演呈現(xiàn)了2019 年和1997 年的汾陽(yáng)，使觀眾在片段化的影像細(xì)節(jié)中回憶著自己記憶中的故鄉(xiāng)。在《電影的口音：賈樟柯談賈樟柯》一書(shū)中，提到了賈樟柯常在電影中使用橫移長(zhǎng)鏡頭的原因：“視覺(jué)感受上總會(huì)讓我想到中國(guó)卷軸畫(huà)。卷軸是橫的，散點(diǎn)透視地慢慢打開(kāi)，產(chǎn)生風(fēng)景在不停地轉(zhuǎn)換，人在不停地轉(zhuǎn)換這樣的一種視覺(jué)?！盵2]并且，賈樟柯鏡頭的焦點(diǎn)總是在空間與人臉之間轉(zhuǎn)換，代表著人眼的視點(diǎn)在不停轉(zhuǎn)換。當(dāng)宋樹(shù)勛談到“治堿”，談到有關(guān)“吃”等關(guān)于活著的命題時(shí)，老人渾濁的雙眼、縱橫的皺紋好似一把鋒利的刀子，深深地刻在了觀眾心里，讓人感到時(shí)間的殘酷、活著的沉重，此處對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的捕捉也正是詩(shī)意的深刻展現(xiàn)。

聲音： 宏大歷史與個(gè)人記憶的再現(xiàn)。 聲音的建構(gòu)標(biāo)記時(shí)代現(xiàn)實(shí)空間。在采訪村民宋樹(shù)勛時(shí)，出現(xiàn)的“英特爾酷睿處理器”這樣極富現(xiàn)代化的廣告語(yǔ)與之后宋樹(shù)勛老先生回憶在賈家莊度過(guò)的貧苦歲月形成了鮮明的對(duì)比，觀眾能夠從中體會(huì)到改革開(kāi)放后人民在物質(zhì)生活方面的提升。此外，梁鴻前往賈家莊時(shí)的導(dǎo)航聲、人們?cè)诨疖嚿鲜謾C(jī)游戲的聲音、車站等車時(shí)響起的手機(jī)鈴聲等都是對(duì)現(xiàn)代科技生活的展現(xiàn)，導(dǎo)演通過(guò)真實(shí)的環(huán)境音來(lái)標(biāo)記時(shí)代，實(shí)現(xiàn)了對(duì)歷史的記錄和書(shū)寫(xiě)。

方言在傳達(dá)語(yǔ)義的同時(shí)，也作為一種文化符號(hào)體現(xiàn)出地域特色，進(jìn)而呈現(xiàn)真實(shí)的地域空間。賈平凹在講述自己的成長(zhǎng)經(jīng)歷時(shí)一直堅(jiān)持使用方言，賈平凹的陜西話不僅構(gòu)建了真實(shí)的藝術(shù)空間，也讓觀眾更加深刻地理解了賈平凹“站在家鄉(xiāng)來(lái)看整個(gè)世界”的美學(xué)追求?！耙繇懖粌H是時(shí)間的標(biāo)記，更重塑了個(gè)體對(duì)于地方性的認(rèn)識(shí)和感受；鄉(xiāng)愁或者對(duì)于一地的歸屬感也多來(lái)自聽(tīng)覺(jué)感受，故有所謂‘鄉(xiāng)音’?！盵3]導(dǎo)演在“活著”篇章中記錄了浙江海鹽百姓聚在一起打牌的場(chǎng)景，他們的穿著打扮、肢體動(dòng)作都具有當(dāng)?shù)赜∮洠梢酝高^(guò)鄉(xiāng)音看到廣闊的社會(huì)空間。當(dāng)梁秀梅使用河南話朗讀與父親交流的信件時(shí)，方言成為了帶有鮮明個(gè)人印記的聲音符號(hào)。隨著中國(guó)社會(huì)的發(fā)展變遷，當(dāng)代青年人對(duì)于鄉(xiāng)音也不再熟悉。影片結(jié)尾處，賈樟柯讓梁鴻兒子用方言介紹自己時(shí)，梁鴻兒子卻忘記了用河南話如何講，好在有母親引導(dǎo)，他能夠重拾鄉(xiāng)音?！澳刚Z(yǔ)是家園感和文化認(rèn)同的根源性因素之一。”[4]當(dāng)方言在梁鴻兒子身上得到延續(xù)的時(shí)候，方言也進(jìn)入到了深層次的審美范疇，可從空間層面?zhèn)鬟f詩(shī)意。

空間表征：精神的詩(shī)意

“敘事空間是指電影中直接呈現(xiàn)的用于承載故事的視聽(tīng)空間形象?！盵5]在賈樟柯的電影中，故鄉(xiāng)山西汾陽(yáng)是他的主要敘事空間。例如，在賈樟柯的畢業(yè)作品《小武》中，透過(guò)一個(gè)個(gè)長(zhǎng)鏡頭，小縣城的破敗感與紀(jì)實(shí)感在山西方言的對(duì)話下呈現(xiàn)，并把觀眾帶入到了導(dǎo)演設(shè)定的電影空間中?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》延續(xù)了賈樟柯的美學(xué)風(fēng)格，把敘事空間主要分為公共空間與私人空間兩種。除物質(zhì)空間本身外，該影片中的空間呈現(xiàn)多為列斐伏爾筆下對(duì)“空間的表征”的闡釋，即為一種概念化的空間，在保證客觀真實(shí)的基礎(chǔ)上，塑造“言有盡而意無(wú)窮”的意境，達(dá)到了紀(jì)錄片的第二層詩(shī)意。

公共空間： 時(shí)代縮影。 公共空間即居民共同生活和使用的社會(huì)空間。列斐伏爾在《空間與政治》中曾言：“社會(huì)空間是社會(huì)的產(chǎn)品?！盵6]公共空間集合了城市的地域特色與人們集體的生活經(jīng)驗(yàn)。在《一直游到海水變藍(lán)》這部紀(jì)錄片中，公共空間不僅承載著人物活動(dòng)，也隱含著導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖。當(dāng)食堂、街道、店鋪、戲臺(tái)等這些在人們?nèi)粘Ｉ钪锌此撇黄鹧鄣膱?chǎng)景呈現(xiàn)在大熒幕上時(shí)，便有了文獻(xiàn)意義，成為了時(shí)代的縮影。在“遠(yuǎn)行”這一章，導(dǎo)演特意對(duì)火車上形形色色的人，如學(xué)生、情侶、年輕女子、火車站等車的人們進(jìn)行了刻畫(huà)，并且鏡頭沒(méi)有破壞場(chǎng)景的真實(shí)感，而是從旁觀者的角度進(jìn)行客觀記錄。

無(wú)論是老百姓吟誦于堅(jiān)的詩(shī)句還是沈從文的名言，素人讀詩(shī)的片段都選擇在了人們平時(shí)勞作的地方，以綠油油的植物配合泥土的氣息，再現(xiàn)鄉(xiāng)村的真實(shí)場(chǎng)景。賈平凹是嚴(yán)肅文學(xué)的代表，所以素人在讀賈平凹文章中的句子時(shí)，選擇的地點(diǎn)為圖書(shū)館。此類地點(diǎn)的有意設(shè)置是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的高度凝練與提取，即提取概念化的空間。留白是中國(guó)藝術(shù)作品的創(chuàng)作手法之一，在中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中較為常見(jiàn)，在紀(jì)錄片中常常表現(xiàn)為通過(guò)空鏡頭展現(xiàn)留白之美。這樣的處理可以給觀眾留有豐富的想象空間，達(dá)到獨(dú)具深意的盎然詩(shī)意。塔可夫斯基認(rèn)為影視藝術(shù)的功能在于“表現(xiàn)生命本身，而非生命的理念或論述”，[7]影片在涉及到素人讀詩(shī)的段落會(huì)有大量的空鏡頭對(duì)鄉(xiāng)村等公共空間的真實(shí)環(huán)境進(jìn)行記錄，而所有的記錄都圍繞著“吃”“饑餓”等這些關(guān)于生命本體的問(wèn)題進(jìn)行，導(dǎo)演也用這樣的留白手法反復(fù)映襯著影片的主題——活著。

余華部分的訪談地點(diǎn)選擇在街邊的餐館。街邊餐館是百姓們聚餐、休息的地方，導(dǎo)演安排在這樣的公共空間里講述余華讀書(shū)的往事，如做牙醫(yī)的經(jīng)歷、去北京改稿的感悟等瑣碎小事。與余華作品多“暴力化”敘事不同，余華本人幽默開(kāi)朗，講述的故事生動(dòng)有趣，就像與朋友聊天一般輕松自在，這源于他對(duì)生命的態(tài)度。他常常以冷靜、客觀、旁觀者的姿態(tài)講述小說(shuō)里主人公的故事，對(duì)人類普遍的生存問(wèn)題加以思考，面對(duì)苦難積極轉(zhuǎn)化，享受幸福也忍受磨難，通過(guò)跳脫苦難本身來(lái)構(gòu)想自我內(nèi)心空間，體現(xiàn)出一種詩(shī)意之美。最后，影片在藍(lán)色大海的空鏡頭中落幕，出現(xiàn)片名《一直游到海水變藍(lán)》。實(shí)際上，片名的靈感來(lái)源于余華的一句話：“我想一直游到海水變藍(lán)?！边@里的“一直”象征著人們一直經(jīng)歷挫折但并未放棄，“游”代表著中國(guó)人拼命向前的一種狀態(tài)，是生命力的象征，“海水變藍(lán)”也是人們對(duì)美好生活的期望。片名韻味悠長(zhǎng)，讓人浮想聯(lián)翩，浩瀚無(wú)垠的大海也給人一種詩(shī)意之美。

私人空間： 個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。私人空間往往具有隱秘性與私人化的特點(diǎn)。在不同的私人空間中能夠展現(xiàn)出不同的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。在賈樟柯紀(jì)實(shí)且生活化的鏡頭里，常?？梢月?lián)想到德國(guó)社會(huì)學(xué)家西美爾“寂靜主義”下“典雅、節(jié)制、有質(zhì)感”的哲學(xué)觀。賈樟柯選擇的幾處私人地點(diǎn)也透露出了他的溫情與詩(shī)意，通過(guò)空間的交織來(lái)建構(gòu)表征的精神空間。在采訪武士雄時(shí)，導(dǎo)演選擇的場(chǎng)景是他的家中，將女兒和兒媳包著水餃、孫子孫女在旁玩耍、武士雄和妻子回憶著年輕往事的濃濃的親情通過(guò)這樣私人化的場(chǎng)景展現(xiàn)，在富有真實(shí)性的同時(shí)也營(yíng)造了日常生活的“詩(shī)意”美學(xué)。采訪梁鴻的地點(diǎn)有梁鴻之前就讀的師范學(xué)校和裁縫店。梁鴻的文學(xué)創(chuàng)作之路與她的讀書(shū)經(jīng)歷密不可分，因此講述地點(diǎn)選擇在學(xué)?？梢詥酒鸬搅壶櫢嗟幕貞?，而裁縫店是百姓做衣服的地方，代表著家庭與女性。梁鴻的講述流露出了很多感情，無(wú)論是母親還是姐姐，提到親人時(shí)她總會(huì)流淚。梁鴻姐姐讀信的地點(diǎn)選擇在她工作的醫(yī)院，與梁鴻一樣，梁鴻姐姐也是溫柔、感性、細(xì)膩的，面對(duì)生活的真摯態(tài)度是屬于梁鴻和姐姐的獨(dú)特“詩(shī)意”。

表征的空間：象征的詩(shī)意

“創(chuàng)作者在‘現(xiàn)世’紀(jì)實(shí)的影像呈現(xiàn)中，必然需要借助虛構(gòu)的表意手段，通過(guò)情景地再現(xiàn)、回溯式的搬演、框架的建構(gòu)等等，來(lái)對(duì)這些‘時(shí)空斷點(diǎn)’進(jìn)行彌合?！盵8]即導(dǎo)演通過(guò)獨(dú)具深意的視聽(tīng)手段獲得紀(jì)錄片的第三層詩(shī)意?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》，凝聚著中華傳統(tǒng)審美旨趣下的“鏡外之情”，無(wú)論是充滿情緒的畫(huà)面，還是景別的切換抑或是具有地域空間特色的戲曲表演，這些極具審美的影像片段無(wú)不滲透著創(chuàng)作者對(duì)生命的體悟，使得觀眾被導(dǎo)演所表達(dá)出的人類共通的情感打動(dòng)。

景別：創(chuàng)作情感的投射?！啊劬Α〝z影機(jī)）看（框景）到什么，就是想要告訴你什么。而非凡的意味，正在每一幀不同的框景變化中生成。其畫(huà)如詩(shī)，它們?cè)诒弧跋裨?shī)人’排列、組合，意味恒生?！盵9]不同作家在講述時(shí)，導(dǎo)演對(duì)于景別的切換和把握也有所不同，呈現(xiàn)給觀眾的空間范圍便也不同，由此“表征的空間”也就不同。賈平凹在茶館講述自己竊讀《紅樓夢(mèng)》、文革時(shí)期的特殊遭遇以及到西北大學(xué)接受系統(tǒng)性的文學(xué)教育這些與文學(xué)有關(guān)的經(jīng)歷時(shí)，導(dǎo)演主要采用固定鏡頭拍攝，在特寫(xiě)與中、近景之間切換景別。特寫(xiě)鏡頭與中近景的客觀視角一起重構(gòu)觀眾熟悉的人物形象，使觀眾可以更加深刻地理解賈平凹地細(xì)膩情感。賈平凹不茍言笑卻真誠(chéng)樸實(shí)，娓娓道來(lái)自己的苦難經(jīng)歷等這種重構(gòu)帶來(lái)的熟悉感和陌生感以及相互交織形成落差感，給觀眾帶來(lái)了巨大的沖擊力，使感知與想象結(jié)合在一起，更具美感。相反，在余華敘述時(shí)，鏡頭和景別的變化變得豐富起來(lái)，隨著鏡頭從右向左的橫移，中近景之間來(lái)回切換，攝像機(jī)透過(guò)玻璃與門框的后景在窗外記錄，來(lái)來(lái)往往的車輛駛過(guò)使場(chǎng)景更加富有真實(shí)感。當(dāng)余華講述到或幽默或生動(dòng)之處，景別切換為特寫(xiě)，將余華的表情更加清晰地呈現(xiàn)給觀眾，突出余華灑脫的人物性格。在談到上世紀(jì)90 年代文學(xué)與經(jīng)濟(jì)面臨的沖突之時(shí)，景別也由全景到余華望著湖邊沉思地特寫(xiě)，鏡頭中只剩下他的背影，留給了觀眾想象空間，揭開(kāi)了關(guān)于“活著”篇章的講述。

戲曲： 地理空間的書(shū)寫(xiě)。戲曲是我國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分，不同的戲曲文化書(shū)寫(xiě)著不同的地理空間，具有極高的歷史文化價(jià)值，是中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)外展示的重要名片?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》主要拍攝地點(diǎn)集中在山西、陜西、浙江、河南，因此導(dǎo)演在每一個(gè)地點(diǎn)都選擇了當(dāng)?shù)靥赜械膽蚯愋?，如晉劇、秦腔、越劇、豫劇，呈現(xiàn)出了不同的地域特色。與此同時(shí)，戲曲的演唱部分運(yùn)用了方言，使得方言、戲曲、家鄉(xiāng)三者遙相呼應(yīng)。依此來(lái)看，戲曲的運(yùn)用記錄著個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)和文化身份，形成一種“詩(shī)意之美”。當(dāng)賈平凹提到父親因看秦腔而沒(méi)去聽(tīng)胡宗南的報(bào)告時(shí)，插入了賈平凹也在觀看秦腔的片段。敘事空間是表征的，配合著觀眾的想象，在某種程度上使敘述內(nèi)容和場(chǎng)地形成了對(duì)照互文關(guān)系。在梁鴻的段落中，在村里小孩玩耍，老人在街邊聊天中插入豫劇現(xiàn)代戲里具有里程碑式的作品《朝陽(yáng)溝》片段，以優(yōu)美的旋律和生動(dòng)的情節(jié)表現(xiàn)出了社會(huì)主義新時(shí)代農(nóng)民的精神面貌，與導(dǎo)演記錄的當(dāng)今新時(shí)代農(nóng)村村容村貌相襯，共同敘述著“變遷”的主題。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)意是東西方詩(shī)學(xué)中的隱約交匯之處，也是東西方文化中共通的部分?？谑鰵v史紀(jì)錄片不是只傳遞信息、記錄歷史，而是在某種程度上注重意境的塑造與情感的交流，從美學(xué)和哲學(xué)層面進(jìn)行探索和思考，為紀(jì)錄片的多種呈現(xiàn)姿態(tài)提供了更多可能?！兑恢庇蔚胶Ｋ兯{(lán)》中的三層詩(shī)意建構(gòu)均可從空間方面作為切入點(diǎn)，帶給觀眾“言有盡而意無(wú)窮”的審美感受。《一直游到海水變藍(lán)》訴說(shuō)著文學(xué)與故鄉(xiāng)的關(guān)系，通過(guò)四位作家的去鄉(xiāng)與還鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)新中國(guó)的發(fā)展變遷，在對(duì)個(gè)人價(jià)值的追問(wèn)中以影像的方式傳遞出生命的詩(shī)意。四位講述者的真誠(chéng)、質(zhì)樸、平實(shí)打動(dòng)著觀眾，講述者以堅(jiān)韌的態(tài)度與生命中的苦難斗爭(zhēng)，傳遞出了蓬勃向上的生命力，奏響了中華民族的“心靈樂(lè)章”。同時(shí)，它以口述歷史紀(jì)錄片的形式突破了語(yǔ)言文字交流的限制，在視聽(tīng)層面塑造了一場(chǎng)饕餮盛宴，用全新的方式在全世界范圍內(nèi)傳播中華文化，對(duì)外展示中國(guó)形象，成為了提升中國(guó)影視跨文化傳播能力的重要路徑。