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        藝術(shù)史視域下印象主義的揚(yáng)與棄

        2024-04-25 15:49:42彭梓君
        關(guān)鍵詞:德加印象主義

        摘 要:印象主義畫家從色彩運(yùn)用、題材選擇、創(chuàng)作方式等方面大膽擺脫古典主義繪畫模式與思路,他們的創(chuàng)作不再囿于畫室,在原野與鄉(xiāng)村留下足跡。他們的繪畫作品體現(xiàn)了光與影瞬間變換中的復(fù)雜美學(xué)場景,表現(xiàn)了沐浴在光線下清新生動(dòng)的自然景象。印象主義畫家強(qiáng)調(diào)自然光線,確立了以物理學(xué)和光學(xué)為基礎(chǔ)的現(xiàn)代科學(xué)色彩觀。與此同時(shí),印象主義在繪畫題材、思想觀念、創(chuàng)作方式等方面有著很大的創(chuàng)新和拓展??v觀西方繪畫史,印象主義具有十分重要的歷史地位。

        關(guān)鍵詞:印象主義;莫奈;西斯萊;德加

        印象主義可謂是突破了傳統(tǒng)古典主義美學(xué)的精確造型,在藝術(shù)表現(xiàn)上創(chuàng)造性地探索出了即興之美。在隨著社會(huì)的巨大變動(dòng)而來的人格覺醒等多重因素刺激下,藝術(shù)家開始逐漸探索藝術(shù)創(chuàng)作的目的,即從為了尋求特定對象的完美再現(xiàn),變成更加重視瞬時(shí)性與當(dāng)下的感受。于是,傳統(tǒng)古典主義美學(xué)開始逐漸解體,而隨時(shí)代發(fā)展的印象主義異軍突起。在一系列的反抗與批判性繼承后,西方藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新階段。

        放眼歷史長河,西方繪畫成熟于文藝復(fù)興時(shí)期,當(dāng)時(shí)繪畫大師們渴望用自己手中的畫筆重現(xiàn)古希臘藝術(shù)的輝煌。經(jīng)過藝術(shù)家們的一系列不懈努力后,終于建立了完備的寫實(shí)性的繪畫體系。當(dāng)時(shí)的繪畫題材是相對固定的,主要是那些家喻戶曉的故事,例如《圣經(jīng)》故事、古希臘神話故事以及大量的肖像作品,這是由于在當(dāng)時(shí)的社會(huì),宗教機(jī)構(gòu)、王室貴族以及相對富裕的平民是藝術(shù)的主要贊助人。

        在歷史前進(jìn)的步伐中,隨著人們的不斷實(shí)踐和創(chuàng)新,印象主義繪畫橫空出世。它的產(chǎn)生在西方繪畫史上具有承上啟下的關(guān)鍵作用,承上是因?yàn)樗苯訉?dǎo)致了傳統(tǒng)繪畫的衰敗,啟下是因?yàn)樗矘?biāo)志著現(xiàn)代繪畫理念的誕生。當(dāng)一個(gè)事物在量上超過了一定限度的時(shí)候,必然會(huì)導(dǎo)致質(zhì)上的變化。比如在近現(xiàn)代,照相機(jī)的出現(xiàn)對圖像藝術(shù)造成的沖擊非同小可。照相機(jī)憑借其便捷性、迅速性和廣泛性的特性,對追求逼真寫實(shí)的繪畫造成致命一擊,并且逐漸形成了取而代之的趨勢。傳統(tǒng)繪畫行業(yè)的波動(dòng)直接導(dǎo)致了從業(yè)人員的經(jīng)濟(jì)來源出現(xiàn)危機(jī),畫家的落寞又導(dǎo)致了他們的作品在人們心中的神秘性和珍稀性隨之降低。寫實(shí)繪畫的所有技術(shù)在照相機(jī)面前都可以算是班門弄斧。窮則思變,畫家轉(zhuǎn)而從新的方向進(jìn)行嘗試。一部分畫家通過學(xué)習(xí)光學(xué)和生理學(xué)的知識(shí),對色彩的感知得到了顯著的提高。他們進(jìn)而投身生活,在現(xiàn)實(shí)生活的光和影中熔煉自己,開辟出了表達(dá)的新領(lǐng)域,這就是印象主義的來源。在這期間,世界各國文化之間的溝通也得到加強(qiáng),中國文化與西方文化得到良好的溝通。二者的不同也促進(jìn)了它們互相交流,共同進(jìn)步。西方繪畫吸收了一部分中國繪畫的寫意風(fēng)格,為西方畫家打開了一扇通往新世界的大門。印象主義這樣一種繪畫表現(xiàn)方式在繪畫理念、材料、道路甚至畫家的生存狀態(tài)方面產(chǎn)生了巨大的變革。

        一、歷史地位:印象主義是一個(gè)過分強(qiáng)大的運(yùn)動(dòng)

        在印象主義興起之前,在西方藝術(shù)領(lǐng)域占據(jù)主導(dǎo)地位的是古典藝術(shù),而“美”的概念的探討處于相對停滯的狀態(tài)。18世紀(jì),美學(xué)家溫克爾曼引入了希臘藝術(shù)“高貴的純潔,安靜的偉大”的美學(xué)觀點(diǎn)。美被認(rèn)為是永恒的、絕對的和超越的。同時(shí),在現(xiàn)代藝術(shù)出現(xiàn)之前,繪畫的構(gòu)圖、用筆、色彩和主題傳統(tǒng)上是有限的,畫家們在有限的空間里進(jìn)行著創(chuàng)作。

        到了19世紀(jì)后半葉,第二次工業(yè)革命的浪潮席卷法國。在這個(gè)科學(xué)、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)都得以迅速發(fā)展的時(shí)期,受當(dāng)時(shí)光學(xué)發(fā)展的影響,人們加強(qiáng)了對色彩的了解,借助新的光學(xué)理論了解固有色;而科學(xué)技術(shù)上,照相機(jī)的發(fā)明使模仿變得輕而易舉,藝術(shù)家不得不在生存檔口思考其藝術(shù)定位。因此,一場由中產(chǎn)階級的壯大而推動(dòng)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)由此展開。

        印象主義的出現(xiàn)不僅帶來對傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的顛覆,也帶來一種新的藝術(shù)范式,表現(xiàn)出對古典繪畫的抗拒和反思。他們注重對室外光的研究與表現(xiàn),重視陽光下呈現(xiàn)出的繪畫現(xiàn)場給人的直觀體驗(yàn),致力于表現(xiàn)物象在光與影瞬間變換中色彩的微妙變化。印象主義畫家站在與傳統(tǒng)斗爭的起點(diǎn)上,表現(xiàn)出他們與傳統(tǒng)繪畫及其理論的不同,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的任務(wù)是從短暫的瞬間中提取永恒的東西。

        二、色彩革新:色彩與光影的多元表現(xiàn)

        顏色本質(zhì)上是光的一種表現(xiàn)形式。與之前的繪畫風(fēng)格不同,印象主義反映了不同的顏色,事物固有的顏色和內(nèi)部形狀相對被拋棄了。印象主義繪畫是從人對事物的直接印象來呈現(xiàn)事物,這與依靠直接知識(shí)來表現(xiàn)的古典派是不同的。這種繪畫方法是直接在現(xiàn)場畫出風(fēng)景,紙面上的圖像不是對客觀事物的直接映射,而是在人腦中經(jīng)過加工過后的主觀印象和客觀實(shí)體的結(jié)合,被藝術(shù)家迅速在畫布上呈現(xiàn)出來。這種對光與色彩的融會(huì)貫通,達(dá)到了對美的理解的新境界。這并不意味著印象主義繪畫不注重基本形式,而是他們知道如何“塑造”。印象主義的這種表現(xiàn)手法,其核心就是表現(xiàn)出人對事物的印象,是畫出人們心中的事物,在客觀規(guī)律的前提下實(shí)現(xiàn)了人們思想的解放。

        實(shí)際上,印象主義畫家和學(xué)院派一樣,仍然試圖以現(xiàn)實(shí)主義的方式描繪事物,他們的作品并沒有用抽象的形式,只是沒有將描繪之物的呈現(xiàn)地點(diǎn)拘泥于畫室——現(xiàn)實(shí)中的物品也不可能拘泥于畫室,它們是不間斷運(yùn)動(dòng)的:我們只能瞥見事物的片刻,光線實(shí)際上一直在變化,顏色也是如此。

        印象主義對色彩的理解是新的,在色彩中加入了情感的要素,表現(xiàn)出更強(qiáng)的情感色彩。情感色彩是指不同的顏色給不同的人所帶來的感覺。這種顏色的感覺,包括冷和熱的感覺、膨脹和收縮的感覺、距離的感覺重量的感覺、情緒的感覺等等。因此,色彩其實(shí)可以分為兩種不同的傾向:積極的和消極的。人們喜歡或不喜歡色彩,與單色或多色、不同顏色的象征意義與表現(xiàn)力等因素緊密相關(guān)。印象主義開始在戶外自由作畫,在不受控制的環(huán)境中強(qiáng)調(diào)對運(yùn)動(dòng)、色彩和光線的真實(shí)印象,他們的視覺瞬時(shí)感所產(chǎn)生的圖像視覺感知也可以擴(kuò)展到色彩心理學(xué)的范疇。畫家通過繪畫表達(dá)的情感已成為心理學(xué)領(lǐng)域的一個(gè)重要研究對象,而印象主義對心理色彩的研究,也與印象主義對色彩情感的表達(dá)密不可分。自此,印象主義藝術(shù)的表現(xiàn)方法與學(xué)院派分道揚(yáng)鑣。

        三、繪畫題材:題材多樣性與個(gè)人風(fēng)格的解放

        除了肖像畫以外,古典繪畫的主題基本都會(huì)有一些敘事的內(nèi)容,畫家的創(chuàng)作是在明確的客觀主題下進(jìn)行的。因此,古典畫家在繪畫時(shí)總是逃不開對“畫什么”的思考。與此不同的是,印象主義畫家不在乎繪畫的主題,拋棄了原本的敘述型繪畫而專注于繪畫本身。在這個(gè)意義上,印象主義打破了傳統(tǒng)繪畫題材的束縛,從而選擇以風(fēng)景入畫。

        西斯萊就是印象派中唯一一位只畫風(fēng)景的畫家,因?yàn)轱L(fēng)光寫生在形式與色彩上有著極大的自由,能夠規(guī)避刻板的素描藝術(shù)的束縛,再加上風(fēng)光本來就有著極其豐富的色調(diào),非常符合以光為特征的印象主義要求。西斯萊的畫風(fēng)變化很和緩,其作品呈現(xiàn)的往往都是最真實(shí)、樸實(shí)的風(fēng)景。在色彩方面,他則運(yùn)用松泛的筆觸來表現(xiàn)畫面的生機(jī)。

        即便是在當(dāng)時(shí)仍以人物畫為主要題材的德加,他的作品也不同于古典主義美術(shù)中人物畫的矯揉造作。他繪畫的靈感全部來自現(xiàn)實(shí)生活的情景,就如同一位旁觀者一般隨意記錄著想要記錄的生活情景。

        四、繪畫方式:瞬間印象與即時(shí)作畫的興起

        和室外變換的色彩承接緊密的是,印象主義作家既然需要依托不斷運(yùn)動(dòng)的光影效果進(jìn)行創(chuàng)作,那么趕在光影隨著時(shí)間的流逝變換之前完成創(chuàng)作,就成為畫家不得不著重培養(yǎng)的能力。在此情況下,“瞬時(shí)”這個(gè)內(nèi)涵應(yīng)運(yùn)而生。藝術(shù)家的繪畫基礎(chǔ)是外光的表現(xiàn)方式,在他們的觀念中,事物隨時(shí)隨地都在流動(dòng),外景更甚。如同中國古代藝術(shù)中的“草書”,這樣的瞬間記錄更給人一種游龍走鳳的美感。在搶抓瞬間立即成畫的要求下,藝術(shù)家在精神狀態(tài)緊迫的同時(shí),也引導(dǎo)著畫筆往主觀印象與感受呈現(xiàn)上進(jìn)行表達(dá)。德加的晚期作品中就更多強(qiáng)調(diào)典型確切的色彩和主題定義,一方面我們不能排除他受到眼疾的影響,另一方面也能明顯感受到他在印象主義的發(fā)展中走得遠(yuǎn)了快了些,而愈加趨近后印象主義的風(fēng)格。因此,后人在定義他為“印象主義大師”的同時(shí),還強(qiáng)調(diào)其藝術(shù)的突破性。

        另一位印象主義的領(lǐng)袖莫奈,在創(chuàng)作上有非常獨(dú)特的個(gè)人性質(zhì)。他重視對事物的還原,我們現(xiàn)在稱之為“寫生”。與此同時(shí),他也非常重視畫面的表現(xiàn)性。畫面需要講述清楚對象,則需要著重突出色彩,這一方面莫奈又偏向于“寫意”。其傳世作品《睡蓮》就是兼具寫意性與寫實(shí)性,在定義上又可以算作典型的表現(xiàn)性藝術(shù)。

        作為西方繪畫史上劃時(shí)代的藝術(shù)流派,印象主義藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)有一個(gè)共同的關(guān)注核心——當(dāng)下。莫奈的《日出·印象》一畫,在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)評論界引起了軒然大波,就是因?yàn)槟尾蛔非笥诩?xì)節(jié)的還原, 整體作品非常朦朧,筆觸也十分雜亂,沒有一個(gè)細(xì)節(jié)是能夠令人產(chǎn)生仔細(xì)品味的念頭的。它被當(dāng)時(shí)的評論家諷刺為“只能給人一種印象”,“印象”這個(gè)出于諷刺的詞,反倒成為這個(gè)派別的顯著標(biāo)志,甚至它的名字。

        細(xì)說《日出·印象》,其不僅是細(xì)節(jié)的描述與傳統(tǒng)畫法相去甚遠(yuǎn),在用筆上,莫奈的筆觸也是雜亂無序,這在后世被總結(jié)為扁平畫法造成的無重量感。這與以往新古典主義或浪漫主義有很大差異。而在題材的選擇上,以往的畫作除了臨摹外,也強(qiáng)調(diào)神性,強(qiáng)調(diào)經(jīng)典的宏大敘事表達(dá),有明確的教化意義,《日出·印象》只是在展示一個(gè)模糊的安靜的風(fēng)景,一個(gè)日出下的港口。正是印象主義對生活瑣事的關(guān)注和對宏偉敘事結(jié)構(gòu)的解構(gòu),實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)代美學(xué)中對傳統(tǒng)古典藝術(shù)的批判性繼承。

        在印象主義發(fā)展的后期,一個(gè)名叫羅杰·弗萊的藝術(shù)評論家,給塞尚、凡·高和高更等藝術(shù)家加上“后”的前綴,稱其為后印象主義。后印象主義是對緊接著印象主義之后,甚至沒有與之對抗,而只是發(fā)展到一定程度的藝術(shù)家的定義,他們認(rèn)為繪畫不能僅僅像印象主義那樣去模仿客觀世界,而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對客觀事物的主觀感受。這充分詮釋了印象主義是對自然主義的終極發(fā)展?,F(xiàn)代中國山水畫名家黃賓虹,也從后印象主義藝術(shù)中對自己的筆墨方式產(chǎn)生體悟。另外,與中國傳統(tǒng)美術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格與藝術(shù)方法不同,后印象主義藝術(shù)家盡管在哲學(xué)觀點(diǎn)上更為接近傳統(tǒng),但在藝術(shù)畫法上則各擅勝場,面貌獨(dú)具。同時(shí),后印象主義藝術(shù)家也非常重視對實(shí)踐方法的探討,無論是作畫工具、作畫材料,還是繪畫技術(shù)的筆觸、走向,都是其探討的重點(diǎn)。印象主義者從自然入手,從博大處造就開放,以一種開拓共享的姿態(tài)引領(lǐng)了現(xiàn)代美術(shù)的蓬勃發(fā)展,這正是來自藝術(shù)家自身的追求精神。

        五、結(jié)語

        縱觀印象主義的發(fā)展歷程,是非常曲折的。通過藝術(shù)形式的飛躍,它已經(jīng)突破了傳統(tǒng)繪畫的審美習(xí)慣。從印象主義誕生至今,各種批評、指控接踵而至,甚至“印象主義”這個(gè)名稱,也源于記者的諷刺。而以莫奈為代表的印象主義藝術(shù)家,依靠著堅(jiān)韌不拔的勇氣與信心,終于以偉大的藝術(shù)功績影響了當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)的審美觀念。印象主義的勝利不但奠定了其在美術(shù)史上的重要地位,同時(shí)也在西方美術(shù)史上帶來了一種十分有意思的現(xiàn)象,即藝術(shù)家戰(zhàn)勝了批評家。此前,評論家在藝術(shù)中扮演著重要角色,他們的評論對藝術(shù)家和觀眾產(chǎn)生了巨大影響。畫家們經(jīng)常把他們的宣傳范圍擴(kuò)大到批評家身上,以便發(fā)表自己的作品。印象主義的反抗不僅是反抗僵化的處處受限的學(xué)院派老作風(fēng),更是反抗了評論家的藝術(shù)權(quán)威性,畫家的創(chuàng)作本該是自由而生動(dòng)的,這是印象主義表達(dá)的重要主旨。從此以后,畫家不再是模仿現(xiàn)實(shí)的工具,而是審美的領(lǐng)袖。在以藝術(shù)家為中心的藝術(shù)生成模式中,繪畫的社會(huì)功能逐漸消失,成為畫家的獨(dú)立場所。印象主義繪畫最終改變了畫家的生活方式。

        印象主義給畫家的繪畫思想和方法帶來了很大的啟發(fā),在這以后,西方現(xiàn)代美術(shù)進(jìn)入了新時(shí)期。印象主義藝術(shù)是我們理解西方美術(shù)的關(guān)鍵,其對西方現(xiàn)代藝術(shù)的意義需要從更深的層面進(jìn)行探討與發(fā)掘。

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        作者簡介:

        彭梓君,四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院藝術(shù)學(xué)理論碩士研究生。研究方向:藝術(shù)生產(chǎn)與文化產(chǎn)業(yè)。

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