摘 要：“潑”法是張大千創(chuàng)作生涯中最具代表性與個(gè)人色彩的技法。從梳理潑墨潑彩的技法淵源談起，探討張大千潑彩青綠山水畫對(duì)傳統(tǒng)山水創(chuàng)作所追求的以線造型、隨類賦彩的技法突破。通過追溯自然觀呈現(xiàn)在中國(guó)山水畫創(chuàng)作中的表現(xiàn)形式，分析青綠潑彩這一筆墨表現(xiàn)與“陰陽(yáng)相迫”這一傳統(tǒng)理論間的關(guān)系。張大千之所以能得“潑”法之妙，在于深耕傳統(tǒng)、搜盡奇峰與妙用一心所生的三千大千。

關(guān)鍵詞：張大千；潑墨；潑彩；青綠山水

“潑”法天生為寫意，更借時(shí)勢(shì)因緣之際會(huì)，以成“辟混沌手”之力。張大千晚年以經(jīng)年厚實(shí)的“法古變今”之力，將古人花卉中的潑墨法移用到山水畫中，并糅合傳統(tǒng)山水畫之沒骨法和青綠法，發(fā)展出石破天驚的潑墨潑彩山水畫，為中國(guó)傳統(tǒng)青綠山水的表現(xiàn)技巧和風(fēng)格打開了一個(gè)全新的境界。其間情形，已多有論及，而其中較為基本的潑墨之緣起、意趣，乃至于其特點(diǎn)、淵源，則少有關(guān)注。大千如何看待自己潑墨潑彩風(fēng)格在中國(guó)山水畫歷史中的定位，是他自認(rèn)為的系從王洽、米芾出，只字不提西方的刺激與影響，還是受了西方抽象藝術(shù)的影響？其實(shí)，二者都是，又都不是。

一、“潑”之緣起與抽象性表現(xiàn)

建立在繼承傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上的中國(guó)畫藝術(shù)，其技藝上的突破與創(chuàng)新往往能在前人足跡中尋得蹤影。張大千得以潑墨中出新意，既因其“血戰(zhàn)古人”的臨古、擬古、化古的艱辛開拓，也是根植于中國(guó)繪畫，觀照生命運(yùn)化的自然觀之必然趨向。漂泊海外后受西方抽象表現(xiàn)主義影響，在早年與中年創(chuàng)造性仿古與集大成的用色及對(duì)青綠設(shè)色熟練掌握的基礎(chǔ)上，張大千畫作中開始出現(xiàn)大量既與源自唐代的潑墨傳統(tǒng)接軌、又含有時(shí)代新意的潑墨潑彩作品。曾任張大千私人秘書的馮幼衡教授認(rèn)為，大千潑墨約始于1960年的《瑞士瓦浪湖》，而潑彩則始于1963年的《潑墨青綠山水》與《觀泉圖》[1]。

張大千對(duì)自己潑墨潑彩風(fēng)格的歷史定位也極為在意，晚年曾反復(fù)申論自己的潑墨系從王洽、米芾出，沒骨系從張僧繇出。他雖然一再謙稱“我的潑墨方法，是脫胎于中國(guó)的古法，只不過加以變化罷了”，但仍能看出他對(duì)晚年所創(chuàng)的近乎抽象的潑墨潑彩山水頗為得意，此技法也確實(shí)是對(duì)青綠山水脫胎換骨式的化古開新。這一自信從張大千為《廬山圖》題跋起草的《題畫廬山幛子》中看出一二：“不師董巨不荊關(guān)，潑墨翻盆自笑頑。欲起坡翁橫側(cè)看，信知胸次有廬山?！盵2]

（一）由“寫”變“潑”，突破以線造型

站在傳統(tǒng)繪畫技法角度看，“潑”其實(shí)是對(duì)“寫”的一種突破創(chuàng)新。傳統(tǒng)山水畫中所強(qiáng)調(diào)的以線造型，建立在筆法的基礎(chǔ)上即為“寫”?！皩憽奔冀璩橄蠊P墨表自然狀物，從摹古之筆到變化“潑”法，張大千作品中的山水意味也越發(fā)近乎自然之“神”。張大千的潑墨潑彩也并非一蹴而就，早年的山水畫創(chuàng)作仍深耕于傳統(tǒng)，并沿襲了以線造型的特點(diǎn)，晚年“血戰(zhàn)古人”，走向“潑”法的道路。1976年，張大千題《高巖古寺》：“自王洽創(chuàng)為潑墨，米老承之以為云山，后有作者墨守成規(guī)，不離矩步。不知風(fēng)氣既移，不容不變，似者不似，不似者乃似耳?！边@時(shí)的張大千開始回歸山水畫史，尋求潑墨潑彩風(fēng)格的定位。對(duì)張大千創(chuàng)造潑彩法具有直接影響的是潑墨技法，自然還有諸多傳統(tǒng)筆墨技法和個(gè)人際遇的助力，如米氏云山的“信筆作之”“意似便已”，石恪、青藤、白陽(yáng)的水墨大寫意等。

潑墨法是王洽（又稱王墨、王默）為表現(xiàn)海中山水間飄忽不定之云霧水汽而創(chuàng)，“顧著作知新亭監(jiān)時(shí)，默請(qǐng)為海中都巡，問其意，云：‘要見海中山水耳”[3]?？梢姖娔膭?chuàng)造并非來源于畫家天馬行空的臆想，而是出自對(duì)自然物象的描摹。與之相近的潑色法，據(jù)說也是顧生在潑墨基礎(chǔ)上的再創(chuàng)新。與王洽相似，顧生的潑墨潑色也是受海景山水題材所影響。山海題材與“潑”技法有明確的因果關(guān)系，“潑”技法能更好地表現(xiàn)山海峰巒中惚兮恍兮的迷蒙水霧。王伯敏在《中國(guó)繪畫史》中談道：“《酉陽(yáng)雜俎》記代宗時(shí)的顧生，他的某些作風(fēng)與王墨（默）相似?！盵4]唐封演《封氏聞見記》中有：“大歷中，吳士姓顧，以畫山水歷托諸侯之門。每畫先帖絹數(shù)十幅于地，乃研墨汁及調(diào)諸彩色，各貯一器，使數(shù)十人吹角擊鼓，百人齊聲啖叫。顧子著錦襖錦纏頭，飲酒半酣，繞絹帖走十余匝，取墨汁攤寫于絹上，次寫諸色，乃以長(zhǎng)巾一一覆于所寫之處，使人坐壓，己執(zhí)巾角而曳之，回環(huán)既遍，然后以筆墨隨勢(shì)開決，為峰巒島嶼之狀。”[5]此“顧生”或?yàn)轭櫅r。陳傳席在《中國(guó)山水畫史》中介紹顧況的創(chuàng)作方式與“顧生”完全相同，且都表現(xiàn)海景山水，與顧王二人交好且曾共同在海邊工作的生活經(jīng)歷相符。山海相接處的峰巒島嶼不免水霧較多，常有迷蒙之景，用潑墨潑色表現(xiàn)較為適宜。王洽的潑墨與顧生的潑色均突破了自然形與筆墨形，可以說已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫技法的雛形。

明中葉后，江南地區(qū)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，有力推動(dòng)了各地間經(jīng)濟(jì)往來，促進(jìn)了南北地區(qū)畫派間交流，吳門畫派、松江畫派、金陵八家等一大批相繼出現(xiàn)的畫派都有風(fēng)格雜糅的特點(diǎn)。自王洽創(chuàng)始的先潑成形、后在其上勾勒點(diǎn)染的潑墨技法，逐漸在更大的范圍內(nèi)被沿襲，如五代荊浩、北宋米芾、南宋梁楷、元朝高克恭與方從義、明朝陳淳與徐渭，至清初石濤、八大山人，清末民初的吳昌碩、曾熙、李瑞清等人。

從繪畫技法發(fā)展的角度看，潑墨潑彩可以說是沒骨法在山水畫中的應(yīng)用，這時(shí)的墨（黑色）也可以說是彩的一種。張大千在20世紀(jì)30年代就嘗試將沒骨與山水相結(jié)合，1933年作《游南岳衡山山水連作》四幀，雖然未能打破傳統(tǒng)山水技法模式，但已突破線造型，大部分云霧與遠(yuǎn)景皆為潑墨自然浸潤(rùn)而成，且細(xì)看其中兩幅已在潑墨中局部加入較清淺的花青色，畫面沉穩(wěn)古雅，虛實(shí)關(guān)系得當(dāng)，已可窺見晚期潑墨潑彩端倪。

（二）從自然觀照到意象性表現(xiàn)

從最初的筆附自然，走向筆墨自然，再發(fā)展為材料自然，中國(guó)畫的自然觀是流動(dòng)變化的。先是筆墨自然觀借由自然對(duì)象形的表現(xiàn)成為傳統(tǒng)，后是肌理自然觀的出現(xiàn)使筆墨自然觀成為傳統(tǒng)，在這個(gè)過程中傳統(tǒng)的概念也是變化的。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的自然觀以表現(xiàn)生命精神為核心，是從整體角度對(duì)宇宙萬(wàn)物的生命力量和精神的觀照與把握，是石濤“化一而成氤氳”的“一”，也是宇宙生命不停運(yùn)動(dòng)著的“大象”。藝術(shù)家以熱情觀照宇宙之動(dòng)向，以寧?kù)o涵映世界之精微，在這種狀態(tài)下自然能創(chuàng)作出既自由靈動(dòng)又細(xì)潤(rùn)深厚的作品?！皾姟狈ㄇ∮斜憩F(xiàn)天地自然間不可形卻可見的“大象”之美的天然優(yōu)勢(shì)，“近視之幾不類物象，遠(yuǎn)視之則景物燦然，幽情遠(yuǎn)思，如睹異境”[6]。“潑”法的出現(xiàn)也著實(shí)有其更深層次的文化思想基礎(chǔ)和現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)需要。從術(shù)向道回歸，筆墨的經(jīng)營(yíng)通過表現(xiàn)“以一管之筆，擬太虛之體”的陰陽(yáng)意象，才能達(dá)到“畫見其大象而不為斬刻之形，則云氣之態(tài)度活矣……畫見其大意而不為刻畫之跡，則煙嵐之景象正矣”的境界。陰陽(yáng)五行是宇宙萬(wàn)物的根本屬性，其中的“陰陽(yáng)相迫”論，可以視為潑墨潑彩在中國(guó)傳統(tǒng)設(shè)色中最初的理論基礎(chǔ)?！跋嗥取敝副舜嘶ハ啻蛏?、融合，獨(dú)立的陰與陽(yáng)消失后，新的事物產(chǎn)生[7]?！瓣庩?yáng)相迫”論體現(xiàn)在潑墨潑彩上，表現(xiàn)為陰陽(yáng)之色的混合，并形成新的色彩。此處的陰陽(yáng)，指的是具有對(duì)立關(guān)系的色彩。這種對(duì)立，可以是明度、色相等。如張大千潑墨潑彩之初多用青綠二色，綠為陽(yáng)，青為陰，二者互相融合，可以形成復(fù)雜的色彩冷暖變化，達(dá)到“陰陽(yáng)陶蒸，萬(wàn)象錯(cuò)布，玄化無言，神工獨(dú)運(yùn)”的寫意效果。

二、“潑”之時(shí)代特質(zhì)與現(xiàn)當(dāng)代表現(xiàn)

潑墨、潑色、潑彩，是“潑”法在山水畫發(fā)展的不同階段所呈現(xiàn)出的三種基本表現(xiàn)方式，既體現(xiàn)出時(shí)代性特點(diǎn)，也體現(xiàn)出山水技法出新的興替路徑。

（一）“血戰(zhàn)古人”以出新

早在唐代，山水畫就已形成較完整的審美體系。鑒于早前傳統(tǒng)山水中的“潑色”在色彩運(yùn)用上講求“隨類賦彩”，顏色選擇較為保守，以石青、石綠、花青為主，且“潑”的程度較為拘謹(jǐn)。再者，沒骨體系的山水設(shè)色形成于中原文化同化西域色彩的過程中，表現(xiàn)為在平面上用冷暖塑造體積感，具體技法僅落實(shí)在佛教造像的“凹凸法”上。敦煌壁畫中雖然出現(xiàn)了青綠山水中山腳著赭石（暖色）、山尖著青綠（冷色）的色彩，其實(shí)與“凹凸法”的設(shè)色規(guī)律并無二致，因此可以說沒骨青綠技法就是冷暖立體在山水畫中的運(yùn)用[8]，但此時(shí)這一技法并未受到重視。雖然美術(shù)史上有沒骨山水的記載，但早期的沒骨山水作品真跡卻幾無留存，這使得歷代山水畫家在創(chuàng)作沒骨山水畫時(shí)多以實(shí)驗(yàn)性筆墨描摹文字記敘的意象。沒骨山水畫作為一類畫種的整體畫面特征與筆墨表現(xiàn)漸趨模糊。宋代米家父子的“米氏云山”，以沒骨技法隱去了山形輪廓線，明代董其昌與藍(lán)瑛也在對(duì)沒骨山水的繼承中做進(jìn)一步探索。早年的張大千經(jīng)由董其昌而接觸到張僧繇與楊升，并開始對(duì)沒骨山水進(jìn)行初步嘗試，1935年作《峒關(guān)蒲雪圖》并題“唐楊升有此，董文敏數(shù)仿之，此又仿董者”?；诓粩嗍詹毓女嬇c遠(yuǎn)去敦煌的經(jīng)歷，他對(duì)傳統(tǒng)設(shè)色的脈絡(luò)認(rèn)知逐漸深厚，于1949年所作《仿張僧繇峒關(guān)蒲雪》上又題“此吾家張僧繇也，繼其軌者，唐有楊升，宋有王希孟，元無傳焉，明則有董玄宰，戲墨之余，時(shí)復(fù)為之，然非當(dāng)行”[9]。張大千憑借足夠的閱歷與對(duì)山水畫史脈絡(luò)的把握，大膽向董其昌的沒骨山水體系發(fā)起挑戰(zhàn)。

（二）筆墨當(dāng)隨時(shí)代轉(zhuǎn)

傳統(tǒng)沒骨技法用于大尺幅的當(dāng)代山水畫創(chuàng)作時(shí)，傳統(tǒng)小而精的畫面效果放在大畫面上略顯單薄，張大千由沒骨延伸出潑彩后，在其中加入了對(duì)材料肌理的表現(xiàn)以豐富細(xì)節(jié)。張大千的潑彩，可以說與潑色有頗多相通之處。晚近的大千“潑彩”，是在潑墨的基礎(chǔ)上加入石青、石綠兩種顏色，墨與彩的關(guān)系隨著潑彩實(shí)踐，在畫面中有著不同表現(xiàn)：以傳統(tǒng)水墨為載體上施薄彩；舍棄傳統(tǒng)山水之形、神走向以色為骨。

張大千論學(xué)畫，一重臨撫，二重寫生，三重創(chuàng)作。他強(qiáng)調(diào)在師法傳統(tǒng)、師法自然后，還需融合心中意境，以成一家之畫，立一家之言。對(duì)古人技法的高度掌握非但不會(huì)阻礙個(gè)人情感表達(dá)，相反，在熟練掌握技法與畫理，能夠靈活化用、變通后，縱然是傳統(tǒng)技法，依然可以得到表達(dá)鮮明個(gè)性的結(jié)果?？创龔埓笄У臐娔珴姴剩荒苤皇菧\顯地關(guān)注“潑”這一技術(shù)層面的問題，更要認(rèn)識(shí)創(chuàng)作背后的畫理與物情，這才是活學(xué)活用的關(guān)鍵。在張大千潑彩的創(chuàng)作實(shí)踐過程中，面壁臨摹敦煌壁畫三載的經(jīng)歷對(duì)其影響極為顯著。敦煌壁畫濃麗厚重的色彩、大氣磅礴的構(gòu)圖、剛?cè)岵?jì)的線條、撲面而來的雄強(qiáng)氣勢(shì)，均為張大千所吸取，其中，帶有強(qiáng)烈裝飾性的色彩更是為大千創(chuàng)作潑彩奠定了牢固的基礎(chǔ)。到了《長(zhǎng)江萬(wàn)里圖》時(shí)，張大千的潑彩山水已脫離了早期裝飾性，也不復(fù)中期色墨并重，而是色中有墨、色墨斑駁。雖然表現(xiàn)手法頗具當(dāng)代性，但仍極具傳統(tǒng)山水審美，形成一派蒼茫雄渾境界。

張大千談到中西藝術(shù)所具有的共性，曾感嘆“藝術(shù)為人類共通語(yǔ)言，表現(xiàn)方式或殊，而講求意境、功力、技巧則一”“作畫根本無中西之分”[10]?？梢娝麑?duì)于中西繪畫關(guān)系已存在清晰的個(gè)人認(rèn)知。張大千一生當(dāng)中都在不斷地學(xué)習(xí)與創(chuàng)新，早年畫風(fēng)偏向工整，至晚年由工變寫，皆因閱歷使眼界與心境都產(chǎn)生變化，筆下山石自然隨心而變。早年的張大千重視臨摹，其作品雖然能呈現(xiàn)出和諧的畫面，但由于追求理想化的美以致作品程式化較強(qiáng)，被認(rèn)為是一個(gè)博聞強(qiáng)記的才情型畫家而非充滿情感創(chuàng)造力的創(chuàng)作型畫家。晚年的張大千積極尋求一種取自中國(guó)傳統(tǒng)繪畫演進(jìn)而來的表現(xiàn)方式，力圖將西畫的長(zhǎng)處融化到中國(guó)畫里來，要看起來完全是中國(guó)畫的神韻，不留絲毫西畫的外觀[11]。將西畫與中國(guó)畫融合的過程其實(shí)是對(duì)雙方最突出的特點(diǎn)做含蓄處理，擴(kuò)大相似共性的過程，此時(shí)“潑”不再是單純服務(wù)于表現(xiàn)客觀的氤氳云山，而是成為適合融合西方藝術(shù)特點(diǎn)的載體。正是出于對(duì)完美意境的不斷追求，張大千縱橫古今，以自己審美標(biāo)準(zhǔn)，選擇、組合和挪用古今中外的藝術(shù)風(fēng)格和筆墨技法，來達(dá)到他理想中所追求的對(duì)技法、取景、造境等完美的畫面表現(xiàn)，也為中國(guó)繪畫藝術(shù)打開更新的局面。

潑墨潑彩是當(dāng)代山水畫中具有鮮明民族特點(diǎn)的繪畫技法，其與抽象繪畫及當(dāng)代藝術(shù)思想所產(chǎn)生的碰撞也很耐人尋味。我們可以站在本位文化的角度，多一些“大千臨古，唯恐不入”的緊迫感和“法古變今，唯恐不出”的危機(jī)感，對(duì)中國(guó)潑墨潑彩山水中的抽象寫意精神產(chǎn)生全新認(rèn)識(shí)，更好地堅(jiān)持和弘揚(yáng)寶貴的畫理傳統(tǒng)并結(jié)合生活、時(shí)代加以不斷開拓、創(chuàng)新。

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作者簡(jiǎn)介：

李琪，四川美術(shù)學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國(guó)畫與書法創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究。