在羅蘭·巴特的《明室》中，關(guān)于“冬園照片”的論述占據(jù)了不少的篇幅。那是一張巴特的母親還是小孩子時(shí)的照片：照片四角已經(jīng)破損，紙張也褪色發(fā)黃，五歲大的她在照片中與哥哥一起，擺出了幼稚的姿勢(shì)。這張照片對(duì)于寫作《明室》時(shí)剛剛失去母親的羅蘭·巴特而言，是對(duì)母親生命本質(zhì)的完美再現(xiàn)，是位于他“影像迷宮”的中心，一幅可以真正尋回并哀悼母親的“正確的圖像”。

2016年，正翔在美國(guó)駐地，思念家人的他點(diǎn)開硬盤，打算尋找他自己的“冬園照片”，那是他們?nèi)矣?004年最后一次一起出游的一系列照片。當(dāng)時(shí)他用一臺(tái)200萬像素的數(shù)碼相機(jī)記錄了整個(gè)旅程。讓他驚訝錯(cuò)愕的是，這些照片與羅蘭·巴特的褪色、卷邊的“冬園照片”截然不同，它們看起來簇新如昨，尚未過世的母親在照片影像中依舊栩栩如生。這是一種恐怖的體驗(yàn)，視覺經(jīng)驗(yàn)與記憶拉開了一條裂隙，那些本應(yīng)懷念與追憶之事似乎變成了當(dāng)下，線性的時(shí)間體驗(yàn)也因此斷裂，觀看的行為也仿佛陷入了一種永恒重復(fù)的德羅斯特效應(yīng)，從照片的表面不斷向下墜去。

為了重新回到照片的表面，讓這些數(shù)碼照片也能像記憶一樣泛黃，正翔拍攝了電腦屏幕上呈現(xiàn)的照片?；覊m、指紋、鍵盤按鈕的印跡與屏幕塑料質(zhì)感的反光似乎在某種程度上讓這些像素獲得了實(shí)在的物質(zhì)之身。在前廳的角落我們可以看到一個(gè)戲謔的裝置，他嘗試將電子屏幕中的家庭照片，用塑料相冊(cè)捕獲，讓這些照片在塑料的反光中，獲得短暫而微弱的物質(zhì)性。而在展廳的后方，這些照片被平鋪在地上，仿佛詹姆斯·埃爾金的著作《照片是什么》一書中的比喻：照片宛如一片結(jié)冰的黑色湖面，而觀看照片就是向湖底望去。在這一層面上，攝影那本來無比透明的表面變得可見了，照片的內(nèi)容逃離了我們的符號(hào)框架和表征系統(tǒng)，無法閱讀。照片上的灰塵、紋路以及照片之間層疊的間隙仿佛那些伸向湖底的裂紋，指向著欲望、親情和這些私人的回憶。當(dāng)望向那深邃的湖底，我們的目光卻最終消失在抵達(dá)所見之物之前的黑暗中。

在數(shù)字圖像徹底占據(jù)我們生活的今天，新奇的數(shù)碼科技快速地迭代，一億像素、空間視頻等，攝影在不斷地為我們創(chuàng)造著視覺奇觀。我們?cè)谶^度刺激和疲勞中距離圖像那脆弱的表面越來越遠(yuǎn)，回憶無法褪色，過去永遠(yuǎn)嶄新。這便是馬克·費(fèi)雪所警示的“我們的未來將因此而緩慢取消，陷入后現(xiàn)代的僵局”。而正翔的作品想要做到的，便是抓住那些會(huì)變得臟污的紙張、會(huì)散架的相冊(cè)上折射出來的真實(shí)感受，從而擺脫那0和1組成的過去的牢籠。即使這種嘗試是微弱的，但依舊能提醒我關(guān)掉手機(jī)屏幕，望向手中那結(jié)冰的黑色湖面。