健一

杉本慣常使用大畫幅相機(jī)，在暗室中調(diào)配顯影液，手工沖洗黑白銀鹽照片，并不斷深入探索19世紀(jì)以來(lái)諸如實(shí)景模型、蠟像和建筑等攝影主題和實(shí)踐。在此過(guò)程中，他的創(chuàng)作對(duì)與媒介密不可分的時(shí)間、空間和光線的概念進(jìn)行了拓展與重排。本次回顧展囊括了杉本博司最知名的海景、劇場(chǎng)、放電場(chǎng)以及肖像等系列作品，并將首次面向公眾展出藝術(shù)家最新制作的一系列特別書法作品。通過(guò)這些作品，藝術(shù)家著重對(duì)時(shí)間和記憶的既定理解展開富有哲學(xué)與趣味性的探索，并且展現(xiàn)了攝影作為一種既紀(jì)實(shí)而又虛構(gòu)的媒介的多義性。盡管杉本博司以攝影師的身份而聞名，但近年來(lái)，他將建筑和雕塑融入跨學(xué)科實(shí)踐，并擔(dān)任了多部戲劇和舞臺(tái)表演的藝術(shù)總監(jiān)和制片人。本次展覽的展陳設(shè)計(jì)也將由杉本博司帶領(lǐng)的建筑事務(wù)所——新素材研究所擔(dān)任。本次展覽由倫敦海沃德美術(shù)館與UCCA聯(lián)合呈現(xiàn)，并將巡展至悉尼當(dāng)代藝術(shù)博物館。該展覽倫敦站由海沃德美術(shù)館館長(zhǎng)拉爾夫·魯格夫策劃，北京站由UCCA策展人張南昭策劃。

《建筑》《觀念之形》和《數(shù)理模型》系列則揭示了杉本博司對(duì)建筑、數(shù)學(xué)和雕塑等其他領(lǐng)域的廣泛涉獵。自1997年起，杉本博司在世界各地拍攝了90余座現(xiàn)代主義建筑，用鏡頭對(duì)勒·柯布西耶等20世紀(jì)著名建筑師設(shè)計(jì)的現(xiàn)代主義建筑進(jìn)行了重新審視，借由失焦的《建筑》系列試圖還原設(shè)計(jì)師最初構(gòu)想中朦朧的理想建筑之形。2002年，驚嘆于純粹數(shù)學(xué)形式之美，杉本博司開始嘗試以攝影和雕塑呈現(xiàn)數(shù)學(xué)模型。在《觀念之形》系列中，藝術(shù)家拍攝了用以展現(xiàn)數(shù)學(xué)原理的石膏教具，通過(guò)近距離拍攝，令照片里最終呈現(xiàn)的教具看上去猶如一座座宏偉而永恒的紀(jì)念碑，其邊緣細(xì)小的碎裂和輕微磨損給人以它們仿佛屬于希臘或羅馬等古老文明的觀感。2005年，在為《觀念之形》拍攝了24個(gè)模型后，杉本博司開始將數(shù)學(xué)公式輸入計(jì)算機(jī)，控制精密銑床，用鋁和不銹鋼制作自己的《數(shù)理模型》。在這兩個(gè)系列作品中，杉本博司通過(guò)可視化的方式將無(wú)形之物具象化，再現(xiàn)了人類自古以來(lái)所探求的數(shù)學(xué)真理及其令人嘆為觀止的形態(tài)之美。

《劇院》系列始于1976年，杉本博司根據(jù)膠片電影的放映長(zhǎng)度設(shè)定曝光時(shí)間，將整部電影的上萬(wàn)幀壓縮為一張靜止的圖像，長(zhǎng)曝光下閃耀的屏幕凸顯了“觀影”這一集體儀式精神特質(zhì)的同時(shí)，也喚醒了觀者對(duì)屏幕背后所承載時(shí)間的記憶。此后，杉本博司繼續(xù)在影院和劇院環(huán)境深入探索長(zhǎng)曝光的創(chuàng)作方法：《汽車影院》系列捕捉到室外屏幕后飛機(jī)和星星的軌跡；《歌劇院》系列見證了歷經(jīng)歲月洗禮的歐洲劇院的宏偉與不朽；《廢棄劇場(chǎng)》則揭示了由于時(shí)代的變遷，傳統(tǒng)的老式電影院在時(shí)間流逝中慢慢被荒棄的過(guò)程。此外，藝術(shù)家還特別選用鉛作為《歌劇院》和《廢棄劇場(chǎng)》系列照片的框架材質(zhì)。對(duì)藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，鉛的氧化過(guò)程正反映了照片本身所描繪的時(shí)間流逝。

在《肖像》系列中，杉本博司通過(guò)拍攝倫敦杜莎夫人蠟像館的蠟像模型，展現(xiàn)了500年間如拿破侖、莎士比亞和倫勃朗等眾多歷史人物肖像。在攝影術(shù)誕生之前，蠟像是當(dāng)時(shí)人們用來(lái)捕捉人像最真實(shí)的手段，杉本博司則將蠟像作為自己的創(chuàng)作對(duì)象，基于其對(duì)文藝復(fù)興繪畫的研究，借助精心布置的光影條件，并在拍攝時(shí)將拍攝對(duì)象放大約20%，強(qiáng)化了肖像在宏偉的歷史傳統(tǒng)中的印象，用相機(jī)令蠟像模型重?zé)ㄐ律?。猶如“重生”的歷史人物所引發(fā)的時(shí)空錯(cuò)位感，令觀者對(duì)自己所看到景象感到困惑和不解，對(duì)此藝術(shù)家提議：“如果你覺得這張照片栩栩如生，那么你應(yīng)該重新審視當(dāng)下活著的意義?！?/p>

《佛之?！废盗信臄z了位于日本京都三十三間堂中1001尊雕刻于13世紀(jì)的千手觀音像。自1988年起，藝術(shù)家經(jīng)過(guò)7年的申請(qǐng)最終只獲得為期10天、每天3小時(shí)的拍攝時(shí)間。他去掉寺中所有后期裝飾，同時(shí)關(guān)閉熒光燈，拍下太陽(yáng)初升時(shí)熠熠閃光的千尊塑像，重現(xiàn)了平安時(shí)代人們所看到的壯麗景象。位于《佛之海》系列作品前，與其一一對(duì)應(yīng)的是用高透玻璃制成的《五輪塔》系列。塔自下而上的方形、圓形、三角形、半月形與寶珠形分別對(duì)應(yīng)佛教經(jīng)典中認(rèn)為構(gòu)成世界的五大元素：地、水、火、風(fēng)、空。象征水的球體內(nèi)則嵌入了藝術(shù)家拍攝的《海景》系列圖像。而《當(dāng)麻寺01-12》（7—8世紀(jì)/2008）和極少展出的《反重力結(jié)構(gòu)》（2007）將奈良時(shí)期的當(dāng)麻寺三層塔的古木與局部木梁結(jié)構(gòu)實(shí)物的照片以裝置的方式進(jìn)行呈現(xiàn)。作為世界上已知第二古老的木結(jié)構(gòu)塔，當(dāng)麻寺東塔的古木上依然留存有其作為支撐物歷經(jīng)千余年歲月的痕跡?！斗粗亓Y(jié)構(gòu)》的木梁結(jié)構(gòu)實(shí)物照片則展現(xiàn)了古塔所采用的“斗組”（masugumi）工藝——這種技術(shù)簡(jiǎn)單而堅(jiān)固，借助相互交錯(cuò)的木梁結(jié)構(gòu)起到分散重量的作用，從而令塔可以抵抗地心引力，巍然屹立。時(shí)間本是無(wú)法捕捉、難以把握的一種抽象概念，但當(dāng)觀眾與觀音圖像、五輪塔與古寺建筑材料在此空間內(nèi)相遇，卻可以直觀感受到杉本博司將時(shí)間具化為可感知模型的藝術(shù)實(shí)踐對(duì)宇宙、人類的歷史與信仰等宏大主題的思考。在人類追溯自身和宇宙起源的歲月長(zhǎng)河中，佛塔與古寺的留存成為精神依托的圖騰或符號(hào)，在藝術(shù)家看來(lái)，《佛之?！风R頭下復(fù)現(xiàn)的那組壯麗而輝煌的雕像，即是20世紀(jì)70和80年代觀念藝術(shù)及裝置藝術(shù)的12世紀(jì)版本，他透過(guò)作品提出追問：“今時(shí)今日的觀念藝術(shù)還能再存活800年嗎？”

本次展覽還包括杉本博司最新創(chuàng)作的《筆觸印象，心經(jīng)》，這也是此件作品在世界范圍內(nèi)的首次亮相?！豆P觸印象，心經(jīng)》共計(jì)包含262個(gè)漢字，是杉本博司于暗室中，用毛筆蘸取顯影液或定影液，在廢棄相紙上書寫的佛教最著名的經(jīng)文之一——《般若心經(jīng)》。作為東亞佛教文化中的經(jīng)典，《般若心經(jīng)》成書于印度，翻譯于中國(guó)，流傳至日本，延續(xù)至今成為全世界的精神財(cái)富。與《放電場(chǎng)》系列一樣，杉本博司在創(chuàng)作此件作品時(shí)并沒有使用相機(jī)，而是以廢棄的相紙為媒介探索了新的攝影創(chuàng)作方式，同時(shí)觀眾也將從中感知到佛教經(jīng)典背后所蘊(yùn)含的時(shí)間與文化的聚散流轉(zhuǎn)。