摘 要：中西方對于空間觀念的差異，導致二者的繪畫方法及表現(xiàn)形式也存在不同。中國傳統(tǒng)人物畫中對空間意識的表達一直有其特殊性，空間意識作為中國人物繪畫中不可或缺的部分，空間表現(xiàn)更加自由且有深度。通過分析中國傳統(tǒng)人物畫中空間意識表現(xiàn)形式的特點，探究空間意識在不同題材的中國傳統(tǒng)人物畫中所起到的重要作用，并總結對當下寫意人物畫創(chuàng)作的影響和啟示。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)人物畫；空間意識；表現(xiàn)形式

一、中國傳統(tǒng)人物畫中的空間概念

中國傳統(tǒng)人物畫中的空間意識從戰(zhàn)國時的《人物御龍帛畫》到西漢出土的《馬王堆一號漢墓T形帛畫》、東晉顧愷之《洛神賦圖》、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、宋代李唐《采薇圖》，再到現(xiàn)當代的中國人物畫，都有不同程度的表達。

中國繪畫中的空間意識是空間生命的新建與再造?！痘茨献印吩疲骸暗朗加谔摾?，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠，清陽者薄靡而為天，重濁者凝滯而為地?！庇钪嬗休p重、動靜之特性，彰顯著生命的和睦律動，天地空間在有和沒有、陰和陽交互的辯證關系中，其運轉呈螺旋上升式，就如道家常說的“天下萬物生于有，有生于無”。因此，宇宙空間充滿了生機，且生命無盡。在西方繪畫中，他們繁榮空間意識往往給人一種靜止、客觀、物理化的心理感受。與中國不同，西方靜止的空間觀念拋開了時間概念，他們所看到的是一個“絕對空間”。復旦大學教授朱立元認為，西方國家傳統(tǒng)繪畫空間的主要表現(xiàn)特點是重模仿，其與西方高度重視科學探索的求真精神息息相關。

自古以來，中國人始終認為宇宙空間遼闊的可塑性和生命體現(xiàn)主要取決于對感性事物的時間變化。也就是說，人們可以通過時間的連續(xù)性來捕獲空間的生命現(xiàn)象。時間實際上是人的積極存在，它不僅是人生命的尺度，而且是人發(fā)展的空間[1]。我國傳統(tǒng)文化中的這類時間統(tǒng)領空間的意識，實質上是對生命意識高度重視的體現(xiàn)，中國傳統(tǒng)繪畫里的空間意識也由此而來。

二、中國傳統(tǒng)人物畫中空間意識的表現(xiàn)形式

（一）以大觀小

中國傳統(tǒng)人物畫在表現(xiàn)現(xiàn)實空間時有一種區(qū)別于其他國家的觀察方法，即“步步移，面面看”。具體來說，就是繪畫者通過主觀獲取和選擇讓原本不在同一個視點區(qū)域的物象組合在同一個畫面中，遠遠超越了具體時空的限制。

沈括在《夢溪筆談·書畫》中言：“大都山水之法，蓋以大觀小”。換句話說，就是將“大”以“小”來表現(xiàn)，其主要指的是山水畫創(chuàng)作中的分析透視的方法與標準[2]。這一基本原理最早使用在中國山水畫中，在中國人物畫的研究中，其仍然存在對應的以大觀小的透視原理。然而在中國傳統(tǒng)人物畫中，有多種多樣的透視視角，總體的畫面關系和諧，觀者很難體會到作者視角的差別。

例如五代畫家顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，作者在同一幅畫中展現(xiàn)出不同時空下的人物活動，通過對案幾、帷幔、屏風和床等物品的巧妙使用，繪畫空間被分割和組合，創(chuàng)造出獨立的內容單元，但又形成了一個連貫的整體。作者圍繞韓熙載的“聽樂”“看舞”“休息”“清吹”“散席”這五種活動進行描繪，每個場景既是獨立的，又是相通的。作者巧妙地將韓熙載的熱鬧宴席以連環(huán)畫的方式呈現(xiàn)出來，整個畫面呈現(xiàn)出一種流動感和凝聚力，使畫面空間具有呼吸感。此外，作品中的人物在主觀想象中得到了補充，畫家的個人感受也有力地表述出來，遠遠超過了客觀時間與空間界線。此外，《清明上河圖》也是將人物的職業(yè)、屋舍、山石等元素在平面上進行了組織創(chuàng)造，最后通過各種不同角度描繪人物和環(huán)境，呈現(xiàn)出極強的視覺效果。

不難看出，作為中國傳統(tǒng)人物畫的主要空間基礎理論之一，以大觀小的空間觀念并不是對物象和客觀存在的簡單表述，而是在自我認知的指引下將客觀對象融合在一起，最后在畫面上創(chuàng)造出理想化的空間情景。

（二）重疊與鏡像

中國傳統(tǒng)人物畫通過人與人、人與物之間的疊壓來表現(xiàn)前后的空間關系。疊壓關系依靠人的視覺經(jīng)驗和心理定式，將前后物象有邏輯地組織起來，形成前后重疊關系，從而加深畫面空間的深度。例如在唐代張萱的《虢國夫人游春圖》中，人物與馬匹、馬匹與馬匹之間的層層重疊形成一種“勢”，而這種重疊的“勢”在觀者心理上又形成一種空間感。中國傳統(tǒng)人物畫的空間比較平面化，而繪畫的平面形式更多被認為是基于重疊關系，以此表達現(xiàn)實空間中前后的層次關系。

著名藝術理論家阿恩海姆認為：“我們之所以能夠在一幅平板畫面上看到深度層次，是因為我們在觀看這種畫時無意識地聯(lián)想到了我們平時觀看物理空間時的經(jīng)驗。當我們在畫中看到重疊的物體之間的式樣的時候，就根據(jù)自己以往的經(jīng)驗，認識到了這兩件互相重疊的物體之間的空間關系?！盵3]與之比肩的另一種類似于重疊的畫面組織形式，也可以達到在視覺上構建空間的效果，如相傳為南唐畫家周文矩所繪的《重屏會棋圖》，畫中出現(xiàn)了兩面屏風，這種畫中畫的構圖形式在視覺上起到一種“錯視”作用，畫者利用畫面中真實的屏風分割屏風前的現(xiàn)實與屏風里的虛幻，提醒觀者屏風里僅僅是一幅畫，使整幅畫形成一種完美的錯覺效果。

焦秉貞所作的《對鏡仕女圖》、《唐玄宗照鏡圖》（圖1）更是將重疊與鏡像進行了結合，形成特殊的畫面空間。鏡屏非常特別，它是清朝康熙、雍正皇帝在得到西方制作的大玻璃鏡以后，把它和中國傳統(tǒng)的屏風融合起來的結果，進而形成這種新的鏡屏，可以說，這是對古代屏風的一種現(xiàn)代轉化。畫面中的鏡屏不但有屏風遮擋、隔斷的作用，還可以把前面的物象反射出來，在分隔空間的同時又消除了空間分割的痕跡，將空間展現(xiàn)得錯綜復雜，令人眼花繚亂，使畫面空間變得亦真亦幻。

在中國傳統(tǒng)人物畫中，畫家善于利用人們的主觀視覺經(jīng)驗，以疊壓關系、重屏、鏡像等手段來營造空間，使畫面在視覺空間上更富有深度及張力。

（三）虛實相生

清代笪重光在《畫筌》里說：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫，畫之空處全局所關，即虛實相生法?！盵4]宗白華說：“‘虛和‘實辯證的統(tǒng)一，才能完成藝術的表現(xiàn)，形成藝術的美?！盵5]

中國傳統(tǒng)人物畫中的空間并不是對現(xiàn)實空間的寫實，由于畫布上的空間有限，而現(xiàn)實空間是無限的，因此畫家們同時利用了現(xiàn)實和想象，在有限的空間內描繪無限的場景，且畫面留白的虛實相生恰好體現(xiàn)了對畫面開放空間的有效使用。例如馬遠的《寒江獨釣圖》，作者在水面上畫了一葉舟，畫中的漁夫獨自垂釣，周圍除了象征微波的幾筆外，幾乎什么都沒有，這種手法虛化了背景，模糊了時間和空間。然而，巨大空曠的江面營造了一種寬闊、蕭瑟的氛圍，通過虛實對比傳達了巨大的空間感，在心理和視覺上喚起隱含的水域空間，激發(fā)觀者產(chǎn)生無限遐想，表現(xiàn)出空間的深度和廣度。

三、空間意識在不同題材中國人物畫中的重要作用

（一）敘事性的表達

《韓熙載夜宴圖》屬于典型的“文字畫”，用畫來記錄發(fā)生的情節(jié)是這幅作品最為明顯的特點。如果認真觀察該畫，就會驚訝于畫面中沒有畫出墻面、門窗等表現(xiàn)空間的建筑類物象，而是合理應用屏風、床榻、桌椅等各類家具來區(qū)分場景，并通過描繪人物姿勢、動作，讓觀眾體會宴席的神秘色彩，進而清楚生動形象地呈現(xiàn)韓熙載的夜宴活動。

另外，魏晉時期的敦煌壁畫是早期敘事畫的代表，如《張騫出使西域圖》《張議潮統(tǒng)軍出行圖》等展現(xiàn)了歷史事件、佛教圣地和靈應的故事。北魏時期的《鹿王本生圖》更是敦煌莫高窟最具代表性的壁畫之一，這種橫卷式連環(huán)畫的表現(xiàn)形式獨具匠心，畫面中人與山的比例大小使得畫面空間更加趨向平面化，體現(xiàn)出南北朝時期“人大于山，水不容泛”的作畫特征。

（二）人物身份的主觀處理

《孟子》有言：“使契為司徒，教以人倫，父子有親，君臣有義，夫婦有別，長幼有序，朋友有信?！盵6]這是在中國古代階級分明的社會中，受儒家思想影響而逐漸形成的道德標準，而閻立本正是在這種思想影響下創(chuàng)作了《步輦圖》（圖2）這一傳世佳作。

畫面中唐太宗坐在步輦上，周邊圍繞著侍女，如果按照近大遠小的透視規(guī)律，離觀者近的侍女應該比唐太宗的身形更大，但在畫面中體現(xiàn)出的人物主體是唐太宗。畫面左半部分的吐蕃使臣祿東贊和禮官的人物比例大小顯然也是如此，離觀者越近的使臣反倒越小。仔細觀察使臣們，他們皆微微仰視，而唐太宗是俯視角度，這從側面說明了畫中人物之間的地位關系。在封建社會中，為了凸顯王權政治地位的至高無上，等級觀念在人們心中根深蒂固。受儒家思想的影響，畫家在繪畫中常常以人物的大小來體現(xiàn)人物的尊卑，諸如此類的畫作還有閻立本的《歷代帝王圖》、陳居中的《文姬歸漢圖》等。

（三）引魂升天

信陽長臺關一號楚墓出土的錦瑟漆畫煙霧繚繞，有鳥姿羽人等各類古怪詭異的圖案，也有屹立天上的人物，體現(xiàn)了渴望飛升的思想。此外，馬山一號楚墓中，古人將含有很多云紋圖案及各種綺麗圖案的衣物裹在墓主遺體里的做法，帶有引魂升天的目的。

在馬王堆一號漢墓的帛畫（圖3）中，分為上中下三個空間，分別代表天上、人間和地下。其空間構造呈T形，可將此視為溝通天地的通道，每組人物下面的“橫板”將整個畫面進行了空間劃分，由天、地、人與神所組成的宇宙空間，是時間與空間的總體結構。在這里，空間的永久性及時間的周期性都存在。這種模式不僅體現(xiàn)了宇宙的自然秩序，還充分體現(xiàn)出人類與自然統(tǒng)一的基本原則。人們期望借助神的力量，在亙古不變的長流中前行，從而實現(xiàn)生命的永恒。

中國傳統(tǒng)人物畫注重本質感受和形象化的表達，如“生動”“傳神”“氣韻”“意境”等。中國傳統(tǒng)人物畫空間的表現(xiàn)超越了客觀的界限，其是一種主觀的、動態(tài)的空間表達，不刻意模仿客觀實際空間，重現(xiàn)客觀空間的具象，這種空間意識在當代水墨人物畫中得到繼承和發(fā)展。新科技、新思想的注入也不斷激勵著我們對新的繪畫形式和空間表現(xiàn)形式進行探索，相信隨著時代的發(fā)展，中國寫意人物畫會在堅守自身優(yōu)秀傳統(tǒng)空間意識的基礎上尋找到更多的可能。

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作者簡介：

岳婷，中央美術學院中國畫與書法學院碩士研究生。研究方向：寫意人物畫。