羅小培

王文鵬的小說(shuō)帶著某種智性的特征，閱讀過(guò)程仿若讀者與作者之間在展開(kāi)某種博弈。《骨頭》里的時(shí)空關(guān)系便能說(shuō)明這一點(diǎn)。小說(shuō)甫一開(kāi)頭似乎已經(jīng)設(shè)計(jì)好了一個(gè)一般現(xiàn)在時(shí)態(tài)，但經(jīng)由相親的兩人的對(duì)話內(nèi)容，又帶出來(lái)了一個(gè)1997年的“2·10”大案。那么，如果后文果真涉及這個(gè)歷史案件，時(shí)間便似乎即將被設(shè)置為倒帶模式，且在敘事上似乎又要落入時(shí)下流行的懸疑窠臼。然而，當(dāng)小說(shuō)來(lái)到第二部分，筆觸具體涉及這一過(guò)往疑云時(shí)，預(yù)想中的情況并沒(méi)有發(fā)生。相反，作者為這一案件騰挪了時(shí)空，將這一事件的發(fā)生場(chǎng)域整體置換到了想象的“烏有之鄉(xiāng)”?！?·10”大案在主人公的想象中成為第一視角的正在進(jìn)行時(shí)態(tài)，正如主人公的前文所愿，“這就像是講一個(gè)故事，我希望這個(gè)故事與我相關(guān)更多一些，是創(chuàng)造，而不是加工。”就在讀者以為文本就此沉沒(méi)于想象的虛構(gòu)之海時(shí)，作者又借場(chǎng)景和兩位都讀過(guò)大案相關(guān)紀(jì)實(shí)材料的主角的言行重新賦予大案以真實(shí)性與客觀性?？偟膩?lái)說(shuō)，第二部分呈現(xiàn)了想象的主觀選擇性以及由此帶來(lái)的時(shí)空錯(cuò)雜狀態(tài)，甚至有種貌似的混亂。其中既有異時(shí)態(tài)同空間的情況，如二人與四名案犯同處院門外，卻似有隱身特質(zhì)，以至四名案犯“他們觀察了一陣，似是看不見(jiàn)我倆”，進(jìn)而開(kāi)始作案；又有同時(shí)間同空間的一致?tīng)顟B(tài)，如“我”和吳維真被設(shè)卡攔截的警察查驗(yàn)證件，兩人因拿不出證件選擇棄掉自行車徒步穿過(guò)田野到朱仙鎮(zhèn)去，因?yàn)閾?jù)吳維真對(duì)真實(shí)案件的記憶，“朱仙鎮(zhèn)的槍戰(zhàn)很重要，我們得趕上”。由此，兩位主人公便呈現(xiàn)出身在其中卻又置身事外，以及穿越時(shí)空、沉浸式參與案件抓捕進(jìn)程這兩種看似矛盾的狀態(tài)，一種類似VR的游戲模式與設(shè)定。

小說(shuō)在現(xiàn)實(shí)與想象之間不斷交互、穿引、呼應(yīng)，因此看似分裂的兩個(gè)部分讀來(lái)卻并沒(méi)有割裂感。例如，吳維真在小說(shuō)現(xiàn)實(shí)部分是大案話題的引出者，正好對(duì)應(yīng)了在想象部分她作為蹺蹺板下大坑的挖掘者這一角色。這個(gè)大坑正像是一個(gè)時(shí)空傳送場(chǎng)，通過(guò)這個(gè)坑她帶著“我”完成了對(duì)大案的想象性參與，尤其在最后，她用一根挖到的棒骨打擊制服了最后一名潛逃的罪犯之后，她再次帶我回到了大坑，將之前挖出來(lái)的大象滑梯等歷史遺物依次回填入坑。想象歷險(xiǎn)部分由此宣告結(jié)束，也恰好對(duì)應(yīng)了現(xiàn)實(shí)故事中吳維真宣告此次相親結(jié)束的部分。

此次想象性的歷史探險(xiǎn)除了一些骨頭碎片，什么都沒(méi)留下，正如這個(gè)大案隨著時(shí)空的流轉(zhuǎn)只剩一些信息殘片一樣。那么，骨頭這個(gè)意象的內(nèi)涵僅僅停留在這個(gè)歷史意蘊(yùn)的闡釋層面嗎？我認(rèn)為不止如此。小說(shuō)經(jīng)由父親接骨的情節(jié)也重新轉(zhuǎn)圜至現(xiàn)實(shí)層面，在這里，骨頭這一意象的現(xiàn)實(shí)意義得到了延伸。

于人體而言，骨頭起著支撐、聯(lián)結(jié)整個(gè)肌體的作用。以父輩為代表的傳統(tǒng)婚姻觀念則認(rèn)為，婚姻是家族傳承與延續(xù)的命脈所在。因此，在小說(shuō)里，父親眼中兒子的不婚之于家族正如斷骨之于身體，他寧可斷骨不接，也要以生理之痛施道德之壓，用親情綁架脅迫兒子相親。站在另一面的是以“我”和吳維真為代表的年輕一輩，對(duì)待婚姻，他們有自己的“主心骨”。由此，骨頭似乎體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)中婚姻觀念的代際齟齬。

我想我們也無(wú)法忽略文本中另一些作為隱喻的實(shí)體呈現(xiàn)出來(lái)的意象與場(chǎng)景。就像滑滑梯賦予相親的游戲性，似是對(duì)傳統(tǒng)婚戀的某種嘲諷與意義消解；就像在父輩一代光鮮存在的娛樂(lè)中心，它曾經(jīng)的顧客如今也選擇了常駐旁邊露天的臨時(shí)場(chǎng)所，于是它只好化作龐然的虛設(shè)與時(shí)代的廢墟，有如前輩及其觀念攜帶的“時(shí)代已燼、余暉不褪”的執(zhí)拗。

《骨頭》雖是不到7000字的短篇，在結(jié)構(gòu)上也看似可以簡(jiǎn)化為現(xiàn)實(shí)和想象兩個(gè)維度，細(xì)讀下來(lái)卻可以窺見(jiàn)作者的某些創(chuàng)作野心。我們不妨對(duì)作者的小說(shuō)創(chuàng)作進(jìn)行一個(gè)歷時(shí)性的縱向比較。在作者早期創(chuàng)作的集結(jié)（小說(shuō)集《尋找宗十四》）中，作者從自身成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，筆觸多集中在校園與家庭生活的小范疇內(nèi)，處理的社會(huì)關(guān)系相對(duì)集中和簡(jiǎn)單，盡管情感表達(dá)的色彩濃烈，但表達(dá)的情感狀態(tài)較為單一，呈現(xiàn)出年輕作者普遍存在的個(gè)人化、情緒化創(chuàng)作特點(diǎn)。而在《骨頭》以及作者新近創(chuàng)作的《穿越喧囂》等小說(shuō)中，我們明顯看到作者通過(guò)小說(shuō)聯(lián)系、展現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)面更為開(kāi)闊，他正以一種打開(kāi)的狀態(tài)和更為客觀的思索參與更為紛繁的社會(huì)議題討論，并有意鉤沉歷史時(shí)代。創(chuàng)新的小說(shuō)表現(xiàn)形式與豐饒的想象空間倒是作者一以貫之的追求，這可視為作者作為青年作家的創(chuàng)作活力之所在。從《尋找宗十四》到現(xiàn)在，王文鵬小說(shuō)的呈現(xiàn)方式始終多樣，但實(shí)現(xiàn)技法與內(nèi)容的有機(jī)調(diào)和成了作者更為自覺(jué)的追求，想象與現(xiàn)實(shí)的生長(zhǎng)點(diǎn)之間有了更精準(zhǔn)的錨定和更貼切的運(yùn)思。