倪振端

《圖像何求：形象的生命與愛(ài)》（What Do Pictures Want？The Lives and Loves of Images，中文譯本由陳永國(guó)、高焓所譯，北京大學(xué)出版社2018年出版。）是W.J.T.米歇爾“圖像三部曲”的其中的一部。本書(shū)是他“圖像三部曲”中“最具原創(chuàng)性的一部”。W.J.T.米歇爾是美國(guó)芝加哥大學(xué)藝術(shù)史系和英語(yǔ)語(yǔ)言文學(xué)系教授，長(zhǎng)期從事藝術(shù)和文學(xué)批評(píng)。他將形象、文本和意識(shí)形態(tài)有機(jī)聯(lián)系起來(lái)，建構(gòu)了一種有關(guān)形象或意象的別開(kāi)生面的圖像詩(shī)學(xué)。本書(shū)深刻洞察了拜占庭偶像、賽博朋克影片、種族原型和公共紀(jì)念碑的圖像分析，為圖像學(xué)和視覺(jué)文化研究開(kāi)辟了新的視野。本書(shū)作者從三個(gè)部分來(lái)說(shuō)明“圖像何求”的問(wèn)題，分別從形象、物、媒介三個(gè)方面利用哲學(xué)思想來(lái)解釋和說(shuō)明。他之前的著作中提出了“形象科學(xué)”的四個(gè)基本概念：圖像轉(zhuǎn)向，形象/圖像，元圖像，生命圖像。本質(zhì)是對(duì)之前著作的衍生，并對(duì)圖像生命意義的解讀， 展開(kāi)了對(duì)圖像本體的解析。

一

作者本質(zhì)在探討的問(wèn)題是圖像的意義和內(nèi)涵，或者是對(duì)圖像本體論的探究。作者與多種領(lǐng)域相結(jié)合，以此來(lái)顯現(xiàn)或者讓我們進(jìn)行物性與人性的換位思考，即我們應(yīng)該站在物的角度來(lái)進(jìn)行思考，它的需求是什么——我們應(yīng)該注重與觀者的關(guān)系。所謂形象指的是客觀存在的一種形式，所謂物是形象中支持他的物質(zhì)（偶像，拜物，圖騰崇拜）。所謂媒介是人與人、人與物、物與物之間生產(chǎn)關(guān)系或者是發(fā)生關(guān)系的物質(zhì)；承載著客觀物質(zhì)生產(chǎn)的物質(zhì)實(shí)踐。就像一幅畫(huà)或者一幅圖是自相矛盾的存在，既是具體的，又是抽象的，既是特殊的個(gè)別事物，又是包含總體的象征形式。簡(jiǎn)言之，任何一幅圖中的一個(gè)形象得以出現(xiàn)在整個(gè)環(huán)境。米歇爾認(rèn)為：“包括世界圖景在內(nèi)的圖像始終沒(méi)離開(kāi)過(guò)我們，不用超越什么圖景，更不用說(shuō)超越世界圖景，就能建立比較真實(shí)的與存在的關(guān)系，與實(shí)在的關(guān)系，或與世界的關(guān)系。”作者在第一章就提出了在克隆風(fēng)靡的時(shí)期，克隆以模仿賦予了生命新的意義，而形象在這樣生命中的意義又是如何呢？第二章基于欲望——饑餓、需要、要求和匱乏——的一種生命模式，探討“形象的生命”在何種程度上是根據(jù)欲望來(lái)表現(xiàn)的。第三章“畫(huà)畫(huà)的欲望”中，作者將問(wèn)題顛倒過(guò)來(lái)。不是在問(wèn)形象需要什么，而是問(wèn)我們?nèi)绾萎?huà)畫(huà)這樣的欲望，尤其是在我們稱(chēng)之為“圖畫(huà)”的那種最基本的形式之中。最后在“形象的剩余價(jià)值”中，轉(zhuǎn)向價(jià)值問(wèn)題，探討了高估和低估形象的傾向，有時(shí)同時(shí)將形象變成了“萬(wàn)有”和“無(wú)有”的傾向。

二

什么是形象？形象又是如何成為圖像而存在的？米歇爾對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答在我看來(lái)是匪夷所思的。他認(rèn)為形象是客體存在的物質(zhì)，也可以指精神想象的實(shí)體，是可以跨越實(shí)踐和聽(tīng)覺(jué)的界限而表示“聲象”的觀念。形象是不斷吸收人類(lèi)主體和被人類(lèi)主體所吸收的獨(dú)特傾向。人類(lèi)習(xí)慣以第一視角來(lái)看待事物，以主觀情感來(lái)判斷和理解圖像，?；癁槿N“身份”，拜物的對(duì)象、圖騰和偶像。作者在第一章中對(duì)形象這個(gè)名詞進(jìn)行了探討，舉了克隆羊多利和美國(guó)世貿(mào)中心雙子塔對(duì)生命形式的沖擊、對(duì)形象的沖擊。作者以一幅《綿羊多利》的圖為例子，圖中多利是世界上第一只克隆羊，通過(guò)現(xiàn)代化工程進(jìn)行了細(xì)胞核移植技術(shù)將成年體細(xì)胞體培育出來(lái)的新個(gè)體，而多利的誕生為“克隆”這項(xiàng)生物技術(shù)奠定了進(jìn)一步的發(fā)展。正因這項(xiàng)技術(shù)的成功，使其成為“偶像”一般的存在，是生物界不可磨滅的“偶像”。多利的出現(xiàn)向我們首次展現(xiàn)了“何為活著的形象”，形象一直都處于一種被需要的狀態(tài)，在那個(gè)沒(méi)有語(yǔ)言的時(shí)代中圖像的存在是尤為重要的，因記錄日常生活而需要、因閑情雅致而需要、因教化他人而需要，也因政治而需要。圖像的需要是被動(dòng)的，以人為主導(dǎo)而存在。第二幅是世貿(mào)中心雙子塔被炸毀的場(chǎng)景。雙子塔是全球資本主義的偶像，該事件是當(dāng)時(shí)典型的、重大歷史事件，襲擊者在表達(dá)對(duì)世界和社會(huì)的不滿(mǎn)。而一場(chǎng)恐怖的行為，也再一次成為具有恐怖意義的象征，前者是世貿(mào)中心，代表著資本主義；而被摧毀的后者則是恐怖的形象。多利和世貿(mào)中心二者作為當(dāng)時(shí)具有典型符號(hào)形象或者（偶像）的意義和存在，對(duì)“偶像破壞”和“偶像”發(fā)展的二次的形象轉(zhuǎn)型，作者曾說(shuō)它們都是生命形式的象征，因?yàn)樗鼈兂休d了時(shí)代對(duì)它們的期望，代表了那種生命進(jìn)程。

馬克思認(rèn)為，任何“精神事實(shí)”和“觀念總體”都是“知覺(jué)和形象通話(huà)和轉(zhuǎn)化為概念的結(jié)果”，他同時(shí)規(guī)定了分析概念的步驟：“第一步驟就是把有意義的形象簡(jiǎn)化為抽象的定義，第二步則通過(guò)推理而從抽象定義代具體環(huán)境的再造?！毙蜗笫怯兄Ｓ鄡r(jià)值的，即形象與價(jià)值的關(guān)系，因此形象的剩余價(jià)值是指形象在作為客觀主體存在時(shí)，當(dāng)它成為一幅圖的時(shí)候，就體現(xiàn)了它的剩余價(jià)值，因?yàn)樗呀?jīng)從形象轉(zhuǎn)向圖像。正因如此，形象在其不斷地從“偶像”再到“偶像破壞”的過(guò)程中，留下了紀(jì)念碑性和再生的反形象。

三

形象除了其視覺(jué)效果外，它還是物質(zhì)本身。它們以不同的物質(zhì)種類(lèi)存在著，它們無(wú)論是植物、動(dòng)物、顏料、畫(huà)布，還是埋藏在心里的記憶，它們都是以物來(lái)體現(xiàn)，物象的存在是其形象體現(xiàn)的基礎(chǔ)。從物質(zhì)的世界觀出發(fā)，來(lái)宏觀敘述對(duì)于“物”的概念和關(guān)心具有社會(huì)作用的物，討論了“重拾之物”這個(gè)理論，重拾之物就應(yīng)該是建基性的，如超現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐所示。它作為美學(xué)范疇的初次出現(xiàn)，即浪漫主義對(duì)景物的著迷及其對(duì)圖騰崇拜概念的種族志式的梳理。圖騰崇拜式是重拾之物與形象創(chuàng)造之間的關(guān)系產(chǎn)生的關(guān)鍵。其中還提到冒犯性形象的概念，其目的是探討藝術(shù)和大眾媒介中偶像破壞和偶像恐怖的爆發(fā)。然而并不是視覺(jué)形象的冒犯，是冒犯性的語(yǔ)言或者是語(yǔ)言標(biāo)簽。就如安德烈·色拉諾德《尿基督》一樣，冒犯人們的是詞語(yǔ)激發(fā)的想象、幻覺(jué)的形象，而不是實(shí)際上看到的視覺(jué)形象。作者在文中提問(wèn)，“什么給了形象如此大的力量以至于令人反感”，冒犯形象的出現(xiàn)更多是對(duì)社會(huì)和政治的顯現(xiàn)，如同一個(gè)警示牌，不斷地提醒著。萬(wàn)字飾作為宗教典型紋飾漫長(zhǎng)的歷史之后被用作希特勒德國(guó)民族社會(huì)主義的徽章，而現(xiàn)在則成為不可饒恕的罪惡的象征。在社會(huì)環(huán)境的變遷中，它不再具有原本的含義，它的變化取決于復(fù)雜多變的社會(huì)語(yǔ)境。在米歇爾看來(lái)，由于拜物教或物戀具有濃重的偶像崇拜的性質(zhì)，而物質(zhì)生產(chǎn)則是間接地轉(zhuǎn)換成人的想象，而且把活的意識(shí)變成死的、把無(wú)生命的物質(zhì)變成有生命的崇拜物，在人們之間生產(chǎn)一種物質(zhì)性關(guān)系，在物之間生產(chǎn)一種社會(huì)關(guān)系，因此是一種邪惡的交換形式就此產(chǎn)生。圖像崇拜、物崇拜、偶像崇拜的三種形式，圖騰、拜物、偶像不僅僅是物體、形象或者是客觀性的“物”，而是“創(chuàng)造世界的方式”。但形象和物體都是存在于某種媒介中的，這也是作者在第三章中的主題，構(gòu)建了關(guān)于媒介系統(tǒng)理論，探索了一種中等程度、內(nèi)在的方法，作者提了大量的案例來(lái)說(shuō)明，案例包括舊媒介與新媒介，藝術(shù)的與大眾的媒介，手工的、機(jī)械的與電子的再生產(chǎn)形式。來(lái)思考對(duì)自然媒介、對(duì)視覺(jué)感官過(guò)程，來(lái)考慮關(guān)于圖像何求的問(wèn)題。

四

約翰·克萊曼曾說(shuō)：“藝術(shù)作品具有自我分析性。”意味著其源于自身經(jīng)歷的危機(jī)，并間或有“突破”尤其是“啟示性”的瞬間，這要求個(gè)體質(zhì)疑自我的身份或者進(jìn)入藝術(shù)品的方式。也意味著，一件作品是由事件構(gòu)成的，這些事件捕捉到個(gè)體身份的自證性，并開(kāi)放了追溯和重釋個(gè)體身份的其他可能性。米歇爾認(rèn)為形象是一種生命的形式，而物體是它們的身體，那么媒介就是圖像在其活過(guò)來(lái)的棲息地或是生態(tài)系統(tǒng)。作者試圖去構(gòu)建媒介的圖像，媒介使其更好展現(xiàn)出圖像的含義，不加刻意地去將新形式的媒介與老舊的媒介、藝術(shù)與大眾的媒介，手工的、機(jī)械的與電子在生產(chǎn)的形式相比較和探討。按照媒介主體性對(duì)圖像進(jìn)行分析，分析構(gòu)成媒介的社會(huì)性場(chǎng)景，一場(chǎng)茶會(huì)、一場(chǎng)罷工、一場(chǎng)選舉、一場(chǎng)游戲或者是一次談判。又會(huì)出現(xiàn)忽略圖像與語(yǔ)言的差異性、遮蔽視覺(jué)表征的獨(dú)特性，把圖像都當(dāng)作語(yǔ)言事實(shí)的弊端。所有的媒介都是混合媒介，所有媒介都是異質(zhì)的；不存在“純粹的”視覺(jué)或語(yǔ)言藝術(shù)，盡管純粹化媒介的沖動(dòng)正是現(xiàn)代主義的烏托邦式的核心姿態(tài)。作者在第一部分是對(duì)圖像理論的出現(xiàn)的表現(xiàn)進(jìn)行了詳細(xì)的闡述，在其中展示了潘諾夫斯基的圖像學(xué)與阿爾都塞的（虛假）意識(shí)（即意識(shí)形態(tài)）科學(xué)相和兩種科學(xué)構(gòu)成的“理論場(chǎng)景”，來(lái)進(jìn)行對(duì)圖像轉(zhuǎn)向的解釋?zhuān)瑢?duì)于圖像轉(zhuǎn)向是圖像正在向一種新的模式在發(fā)展，即不再是在單一的媒介上表現(xiàn)，而是逐漸在新的媒介中出現(xiàn)，例如潘諾斯基的視覺(jué)場(chǎng)景或者是電影、攝影、電視、行為藝術(shù)的展現(xiàn)，出現(xiàn)多形式的情況。簡(jiǎn)而言之，形象被理解為一種形象文本，其文本內(nèi)在于形象之中。金犢先以雕塑（肖像）的形象出現(xiàn)，當(dāng)塑像消失之后便留下了它的形象?？梢哉f(shuō)，塑像是金犢之形象的載體或媒介，是這個(gè)形象的實(shí)質(zhì)性事物，在意義上，金犢的塑像便是它的圖像。雕塑作為媒介的存在是古老的、久遠(yuǎn)的。換句話(huà)說(shuō)，作者提出了元圖像的概念，元圖像是一種圖像本身反映自身本質(zhì)的一種表現(xiàn)，即元圖像主要是解釋圖像是什么——呈現(xiàn)圖像“自我認(rèn)識(shí)”，是與用途和語(yǔ)境問(wèn)題有關(guān)。例如委拉斯貴支《宮娥》就是元圖像的，是對(duì)古典再現(xiàn)的古典再現(xiàn)。我們需要對(duì)視覺(jué)文化有批判性，對(duì)形象力量的善與惡保持警惕，并且能夠區(qū)分它們用途的多樣性和歷史特定性。從一組組相關(guān)的跨學(xué)科方案，文學(xué)批判和理論，再現(xiàn)的哲學(xué)批判，以及視覺(jué)藝術(shù)、生物技術(shù)、電影和大眾傳播媒介研究的新方面等。形象、物與媒介之間的形成構(gòu)建了圖像生命性，顯現(xiàn)了圖像是動(dòng)態(tài)的視覺(jué)形象，我們以全新的視角看到了圖像的一生，以及“它”想要展現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)。不是過(guò)去闡明了現(xiàn)在或是現(xiàn)在闡明了過(guò)去，而是在圖像中，曾經(jīng)與當(dāng)下在一閃中聚合成一個(gè)星叢。

五

潘諾夫斯基所宣稱(chēng)的“內(nèi)在意義”所具有的不是一種符號(hào)的結(jié)構(gòu)，而是抽象的觀念。圖像想要什么？想要通過(guò)人類(lèi)表達(dá)什么？意象缺少了什么？當(dāng)形象作為客觀主體存在時(shí)，它是客觀物質(zhì)，但它從客觀物質(zhì)轉(zhuǎn)向畫(huà)中形象時(shí)，它已經(jīng)完成了由形象到圖像的轉(zhuǎn)變，所以它成為具有感情與生命與愛(ài)的意識(shí)。潘諾夫斯基還曾說(shuō)這樣一句話(huà)：“以又一個(gè)不確定來(lái)作終結(jié)，或許讓人失望?！闭蛉绱耍P(guān)于“圖像何求”始終是模糊不定的。形象與物的之間的關(guān)系，作者米歇爾將圖像所呈現(xiàn)的分為兩個(gè)層次，一個(gè)是人為主體的感受；另一個(gè)是以物為主體的感受。不斷地代我們?nèi)ふ摇皥D像”的身世，以及“形象”存在的影響。作者提出了“批判性偶像崇拜”的觀點(diǎn)，批判性偶像破壞是處理形象的一種方法。并且作者提出了關(guān)于欲望對(duì)圖像的作用，就好比（山姆大叔）的海報(bào)表達(dá)了他的需求，即一種欲望、需求、要求。至于“圖像何求”，作者米歇爾實(shí)際上在書(shū)名的副標(biāo)題中已有答案：作為創(chuàng)作者應(yīng)該重視形象與觀者之間的關(guān)系，把圖像轉(zhuǎn)向?qū)^(guò)程、情感的追求，形象應(yīng)該具有生命的活力與愛(ài)的意識(shí)。

（作者單位：內(nèi)蒙古師范大學(xué)）