吳心怡

本文從女性主義角度，對(duì)由達(dá)倫·阿倫諾夫斯基執(zhí)導(dǎo)的美國心理驚悚電影《黑天鵝》中的主人公尼娜進(jìn)行分析。該片于2010年上映，在票房和影評(píng)上都獲得了成功。在整部影片中，主人公尼娜不斷完善自己的舞蹈技巧，從白天鵝開始蛻變，最終將黑天鵝的角色演繹得淋漓盡致。簡(jiǎn)而言之，影片中所描述的是一個(gè)關(guān)于妮娜個(gè)人成長的故事。然而，通過女性主義精神分析相關(guān)理論和電影鏡頭的分析，在家父長制度框架下，尼娜是如何以及在多大程度上打破和脫離這一大框架的，對(duì)這一問題進(jìn)行深入解讀。

男性導(dǎo)演視角下的女性主義

《黑天鵝》中女主角尼娜是一個(gè)著名芭蕾舞團(tuán)的芭蕾舞演員，從小就受到良好的訓(xùn)練，有著扮演白天鵝的先天優(yōu)勢(shì)，但是當(dāng)一場(chǎng)重大演出日漸臨近，導(dǎo)演要為新的舞臺(tái)劇《天鵝湖》 挑選新的女演員時(shí)，她發(fā)現(xiàn)自己不能很好地表現(xiàn)“黑天鵝”的角色。在面對(duì)舞團(tuán)團(tuán)長托馬斯、母親，以及競(jìng)爭(zhēng)者莉莉的壓力下，尼娜的幻覺不斷出現(xiàn)并變得越來越嚴(yán)重。演出終于開始了，尼娜在第一幕結(jié)束后哭著回到了她的更衣室。在幻覺中，她發(fā)現(xiàn)莉莉正在為黑天鵝做準(zhǔn)備。兩人為了爭(zhēng)奪表演黑天鵝的機(jī)會(huì)而大打出手，尼娜用一塊破碎的鏡子刺死了莉莉。當(dāng)尼娜作為“黑天鵝”出現(xiàn)在舞臺(tái)上時(shí)，仿佛她的身體和靈魂都完成了蛻變，然而再次回到更衣室內(nèi)，莉莉的出現(xiàn)讓她明白了是幻覺，尼娜用鏡子的碎片刺傷了自己。當(dāng)最后一幕開始時(shí)，尼娜表演了天鵝跳下懸崖并自殺的場(chǎng)景。

雖然《黑天鵝》是一部以女性為主角的心理驚悚片，但也有許多其他不可忽視的因素。 作為一名芭蕾舞演員，尼娜將自己完全奉獻(xiàn)給了芭蕾舞，不斷提高她的舞蹈技巧。就芭蕾舞/芭蕾舞團(tuán)這一裝置而言，它在影片中被從不同角度描繪出來，并具有象征性意義。尼娜心理發(fā)生的深刻變化體現(xiàn)在她和托馬斯以及她和莉莉的關(guān)系之間。尼娜從一個(gè)純潔而努力的女孩轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)邪惡而有性吸引力的女人，最后成為黑天鵝的完美代表。 這種轉(zhuǎn)變的原因似乎與尼娜和托馬斯之間的關(guān)系有關(guān)。另一方面，尼娜和莉莉之間的關(guān)系成為影片的另一個(gè)關(guān)鍵問題，它提示了一種雙生和同性戀關(guān)系。電影《黑天鵝》雖然是一部心理驚悚片，但關(guān)注電影中的性別和女性自身，便可以開辟新的解讀路徑。換句話說，女性在當(dāng)代電影中的表現(xiàn)，即使在有女性主角的電影中，仍然以女性通過依賴男性或通過與男性的情（愛）人關(guān)系實(shí)現(xiàn)自身價(jià)值的故事為主。一般來說，在以女性為主角的電影中，默認(rèn)受眾群體為女性觀眾是很常見的。這是因?yàn)榕杂^眾往往會(huì)認(rèn)同女主角，更能與主角進(jìn)行同一化。然而，在《黑天鵝》中，更為常見的是以第三人稱視角拍攝主人公尼娜，她作為一個(gè)客觀化的角色存在，以被別人看到的形式出現(xiàn)，但卻很少被觀眾以主觀的、第一視角的方式代入。結(jié)合芭蕾舞團(tuán)這一裝置，從各個(gè)角度看，《黑天鵝》都是一個(gè)以男性為中心的文本。然而，《黑天鵝》的敘事發(fā)展卻有別于其他男性視角主導(dǎo)的電影。如果這部電影是基于男性導(dǎo)演所描繪的普遍背景，尼娜應(yīng)該很高興能和一個(gè)男人（托馬斯）在一起，并進(jìn)一步提高她的舞蹈技術(shù)。尼娜的死亡意味著什么，觀眾將如何理解她的“完美”的含義？ 正是這些問題的存在，使黑天鵝變得獨(dú)一無二。本文將運(yùn)用精神分析理論和鏡頭分析，確定影片中芭蕾舞團(tuán)的象征作用，以及明確尼娜的人物像和其成長歷程。

在父權(quán)制下的成長

芭蕾舞作為一種舞蹈形式，是一種高雅、美麗和完美的藝術(shù)形式，正如A.O.斯科特在《紐約時(shí)報(bào)》中指出的那樣：“芭蕾舞，在這種特定的藝術(shù)形式中，舞者是所有舞者中最美麗的。芭蕾，這種特定的藝術(shù)形式，被證明需要無休止的練習(xí)和艱苦的身體訓(xùn)練。身體，尤其是年輕女性的身體，被拉伸和扭曲成非自然的姿勢(shì)，她們所達(dá)到的短暫的、令人窒息的優(yōu)雅的代價(jià)，在影片的特寫鏡頭中被展現(xiàn)出來。作為這種折磨的主要工具之一的腳趾鞋也似乎是代言人和替罪羊?！睘榱藢爬傥璞硌莸猛昝罒o缺，舞者要接受嚴(yán)格的練習(xí)和控制，而正是這種堅(jiān)忍不拔的控制，其實(shí)是對(duì)她們身體的暴力。然后，女舞者在“舞臺(tái)”框架內(nèi)進(jìn)行表演，向觀眾展示她們身體的靈活性、技術(shù)的高度和舞蹈的完美性。鑒于這些模式，產(chǎn)生這樣的印象并不奇怪，即女性是“被觀看的對(duì)象”，滿足了男性觀眾的欲望。

芭蕾舞是影片中一個(gè)非常重要的元素。尼娜存在于舞臺(tái)的框架中，被描繪成一個(gè)可以看到的對(duì)象。而對(duì)于芭蕾舞的舞蹈，辛西婭-J-諾瓦克寫道：“當(dāng)我開始參與女權(quán)運(yùn)動(dòng)時(shí)，我對(duì)芭蕾舞中的女性被刻板地描述為脆弱、精致、美麗的物體，被男人展示和控制感到憤怒和難堪?！闭缰Z瓦克指出的，芭蕾舞被認(rèn)為是對(duì)女性的刻板印象。那么，本文將會(huì)確認(rèn)電影《黑天鵝》中芭蕾這一裝置的意義影片描述了前驍將貝絲因年老而被迫退休，尼娜為保持身材而嘔吐食物，以及舞者們?yōu)楂@得扮演天鵝皇后的機(jī)會(huì)而進(jìn)行的艱苦競(jìng)爭(zhēng)。這些場(chǎng)景里的跳芭蕾舞的女性的確是以陳舊的形象出現(xiàn)的。本文將從以下兩個(gè)鏡頭說明，尼娜和影片中的大多數(shù)女性角色一樣，沒有自己的身份，而是作為一面鏡子存在，觀眾（他人）的欲望是如何投射在她身上并得到滿足的。

在電影的前半段中，有整個(gè)芭蕾舞團(tuán)一起排練的一個(gè)鏡頭。這個(gè)鏡頭是從導(dǎo)演托馬斯的角度拍攝的，他從禮堂的頂部俯視著芭蕾舞團(tuán)的成員。然而在這個(gè)鏡頭中，托馬斯的目光并沒有集中在任何人身上，他也沒有看向妮娜。芭蕾舞團(tuán)的成員統(tǒng)一穿著黑白灰三色的練習(xí)服，他們的個(gè)人特征在這個(gè)鏡頭中沒有得到體現(xiàn)。換句話說，對(duì)托馬斯來說，不管他們是誰，他們代表的不過是同質(zhì)化和泛化的生命。而尼娜在這個(gè)鏡頭中，也與其他人一樣，被剝奪了主體性，她就像一個(gè)“空殼”，是別人的欲望對(duì)象。

幾秒鐘后，鏡頭從托馬的視線轉(zhuǎn)為尼娜的視線，這個(gè)鏡頭是從尼娜的視線角度望向托馬的，然而尼娜看的卻是 “鏡子里的托馬”。托馬在屏幕的中心，由于鏡子的存在，下面的成員可以從任何位置看到托馬。換句話說，托馬是這個(gè)芭蕾舞團(tuán)的中心，成員們從不同角度都可以看到他。在此，這兩個(gè)鏡頭的對(duì)比效果異常明顯?；\統(tǒng)的、沒有個(gè)人特征的舞者在“下面”，而托馬作為權(quán)力的代名詞，獨(dú)自一人占據(jù)在 “上面 ”的位置。關(guān)于芭蕾舞者和托馬的形象，芭蕾舞團(tuán)是一個(gè)父權(quán)制的地獄般的景象，由一個(gè)幾乎是戲謔性的藝術(shù)總監(jiān)托馬斯控制，他經(jīng)常操縱舞者相互競(jìng)爭(zhēng)。正如費(fèi)舍爾所指出的，托馬斯從 “上面 ”俯視著芭蕾舞團(tuán)，作為父權(quán)制和權(quán)力的象征。另一方面，女性成員顯然在父權(quán)制中扮演著女性角色。作為個(gè)人，她們不會(huì)有任何身份或個(gè)人特征，而只是被看的對(duì)象，是男人的欲望投射到的對(duì)象。而尼娜與這些女性一樣，與她們同屬一個(gè)芭蕾舞團(tuán)，并沒有任何差別。

通過以上的分析，可以看出尼娜與傳統(tǒng)的女性角色沒有什么不同，然而尼娜與其他女性角色的關(guān)系卻試圖嘗試著把她帶出父權(quán)制的大框架。以下將重點(diǎn)討論了尼娜和莉莉之間的關(guān)系，通過對(duì)鏡頭的分析，進(jìn)一步探討尼娜對(duì)父權(quán)制的抵抗。

幻想下的同性愛

事實(shí)上，莉莉的存在提供了一個(gè)機(jī)會(huì)，使尼娜的性格變得復(fù)雜。尼娜和莉莉之間的關(guān)系為尼娜的表現(xiàn)創(chuàng)造了與父權(quán)制婦女的傳統(tǒng)框架不同和偏離的可能性。電影中所描繪的莉莉，是一個(gè)與尼娜完全不同的女人，她熱情、性感、自由奔放，不受 “性”的限制。 換句話說，莉莉是影片中唯一不存在于父權(quán)制框架內(nèi)的女性。而莉莉的存在被暗示為尼娜的 “替身”。例如，在影片開始時(shí)，我們觀眾通過托馬斯的敘述得知，《天鵝湖》的主角是一對(duì)有著相同面孔但性格迥異的雙胞胎：奧黛特和奧黛爾。尼娜完美地代表了白天鵝，莉莉完美地代表了黑天鵝。她們的表演充滿了象征性的意義。因此，對(duì)尼娜來說，莉莉是她的另一個(gè)自我，而尼娜和莉莉之間關(guān)系的變化可以看作是尼娜自我身份的變化。

尼娜和莉莉關(guān)系的變化，在尼娜見到黑衣女子這一場(chǎng)景中便有暗示。正如電影情節(jié)所提示的那樣，尼娜和莉莉互相接近、結(jié)合并最終擦身而過。隨著電影的推進(jìn)，尼娜的幻覺越來越強(qiáng)烈，最后她殺了“莉莉”。本文將通過分析尼娜和莉莉在最后演出時(shí)發(fā)生爭(zhēng)吵的場(chǎng)景，來確定尼娜身份變化的最后階段，即對(duì)自我的否定是如何在鏡頭中表達(dá)出來的。

在93：13開始的休息室的場(chǎng)景，尼娜和莉莉開始為黑天鵝的角色爭(zhēng)吵。尼娜把莉莉推向一面鏡子，鏡子摔在地上成了小碎片。被尼娜推著的莉莉倒在地上，莉莉的臉變成了尼娜的臉。隨后，尼娜用散落在地板上的碎鏡子碎片刺傷了莉莉。莉莉昏迷不醒，尼娜收拾好殘局，立即上臺(tái)表演黑天鵝的角色。在這個(gè)場(chǎng)景中，莉莉的臉和尼娜殺死“莉莉”這一事實(shí)是需要被注意到的。

莉莉的臉變成了尼娜的臉，但幾秒鐘后又恢復(fù)了正常。然后，當(dāng)尼娜殺死莉莉時(shí)，莉莉的臉仍然是她自己的。因此，從尼娜的角度來看，尼娜確實(shí)已經(jīng)殺死了莉莉。在這個(gè)鏡頭中，尼娜可能下意識(shí)地把莉莉當(dāng)成了“另一個(gè)自己”。這一連串的場(chǎng)景也說明了一點(diǎn)，尼娜刺傷的其實(shí)是她自己。而這一場(chǎng)景，讓尼娜成了讓男性恐懼的對(duì)象。在《女性怪物》中，克里德描述了一個(gè)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)父權(quán)制的女性形象。在那里，女性成為男人恐懼和閹割的對(duì)象。

尼娜拿著玻璃碎片的形象，應(yīng)該是一個(gè)閹割（男性）的女人。然而，尼娜刺傷的不是象征父權(quán)制的托馬斯，而是象征黑天鵝的莉莉。尼娜沒有成功地閹割男人，而是“殺死”了唯一偏離父權(quán)制框架下的莉莉，這一事實(shí)包含了雙重含義。第一個(gè)是尼娜自己的自我否定，她否定了想要從束縛她的父權(quán)制下逃脫的那個(gè)自己。第二層含義是對(duì)作為對(duì)父權(quán)制的抵抗的同性愛關(guān)系的否定。因此，尼娜最終還是無法擺脫父權(quán)制的束縛。

電影的結(jié)局是以尼娜的死亡而告終的。凱倫·A·里岑霍夫認(rèn)為《黑天鵝》和《鋼琴教師》中的兩位女主角掌握著自己的性主體，但她們沒有戰(zhàn)勝它，而是失敗了。這樣一來，兩位電影導(dǎo)演都展示了愛情和性的倒退、黑暗的一面，這是女性解放的產(chǎn)物，但最終卻失去了控制，當(dāng)婦女決定自己的命運(yùn)時(shí)，這種情況最終失去了控制。在傳統(tǒng)的父權(quán)制下，尼娜試圖控制自己的命運(yùn)和性，但卻無法成功做到這一點(diǎn)，所以最后，里岑霍夫?qū)⑵浣忉尀橐运劳龅男问奖磉_(dá)女性的自我解放。然而，本文認(rèn)為尼娜的死亡有不同的意義。尼娜的死可以被解讀為對(duì)違反社會(huì)和傳統(tǒng)異性戀模式的懲罰。 尼娜無法達(dá)到父權(quán)制社會(huì)傳統(tǒng)上賦予女性的家庭維護(hù)和生育的要求。因此，她首先壓制自己的欲望，并通過渴望同性戀而不是異性戀關(guān)系來承擔(dān)性罪。 尼娜的死難道不是對(duì)她所犯的罪的贖罪嗎？因此，尼娜的死可以被看作是一種雙重否定。尼娜在她的幻想中殺死了莉莉，這實(shí)際上意味著對(duì)自己的否定，正如她的表演所象征的那樣。此外，社會(huì)對(duì)尼娜的否定也很重要。由于她與莉莉的關(guān)系，尼娜試圖扮演一個(gè)不同于傳統(tǒng)女性的角色。尼娜嘗試抵制父權(quán)社會(huì)的規(guī)則，但最終她沒有成功，并受到了懲罰。

尼娜的性格，當(dāng)然從不同的角度來看，是一個(gè)陷入父權(quán)制框架的女人的代名詞，就像其他電影中的傳統(tǒng)女性角色一樣。她成長為一個(gè)單一括號(hào)的“獨(dú)立女性”，但這種成長只能在父權(quán)制的框架內(nèi)實(shí)現(xiàn)。然而，她與莉莉的關(guān)系變化是她自己身份變化的表現(xiàn)。尼娜將她的欲望投射到作為她的替身的莉莉身上，呈現(xiàn)出對(duì)父權(quán)制的抵抗。然而，結(jié)局中的雙重否定也阻止了尼娜偏離這一框架。換句話說，《黑天鵝》一文是一個(gè)女人在父權(quán)制下的反抗、挑戰(zhàn)和失敗的故事。

（作者單位：浙江金融職業(yè)學(xué)院）