杜 媛 媛

(隴東學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院,甘肅 慶陽 745000)

進入新世紀,當代油畫發(fā)展比較迅速,一方面得益于國內(nèi)藝術(shù)教育體系、藝術(shù)機構(gòu)體制和藝術(shù)市場的全面發(fā)展;另一方面受惠于國家在文化政策上的扶持傾斜。油畫民族化在近代以來始終是中國油畫創(chuàng)作的核心問題,也是油畫家關(guān)注的焦點。在界定什么是“油畫民族化”的基礎(chǔ)上,延伸出油畫創(chuàng)作所面臨的要不要民族化、為什么民族化和怎么民族化的問題。當代油畫發(fā)展中的“民族化”現(xiàn)象毋庸置疑是有廣泛基礎(chǔ)的,但對有關(guān)油畫人物畫創(chuàng)作中“民族化”人物形象塑造的討論目前較少。本文基于前人研究,在對“油畫民族化”概念回溯的基礎(chǔ)上,分別從油畫民族化發(fā)展中人物形象的寫意性塑造、帶有民族化表達的敘事性塑造和帶有本土化、地域化特點的符號化塑造三個方面,展開對當代油畫民族化發(fā)展中的人物形象塑造衍變的梳理。

一、油畫民族化發(fā)展中的人物形象歷史溯源

“油畫民族化”的提出有其特殊的社會歷史文化原因,多年來圍繞這一核心問題,數(shù)代學(xué)者與油畫家展開討論與實踐,這一問題可以說是20世紀百年油畫發(fā)展的核心問題,也是中國油畫創(chuàng)作與發(fā)展所無法回避的核心問題,在對這一重要畫種“民族化”過程中的油畫人物形象塑造衍變進行研究,需要對“油畫民族化”這一概念進行學(xué)術(shù)史的回顧,明確其內(nèi)涵與外延的界定,才能對油畫民族化過程中人物形象塑造衍變做出更清晰的判斷。

油畫自明代傳入至今已逾五百年,雖在明清有一定程度的發(fā)展,但主流仍然是以傳統(tǒng)書畫為主,在近代之前的油畫發(fā)展相對于國畫還是較為邊緣。直到近代隨著大量先輩留學(xué)海外歸來,在西學(xué)東漸與新文化運動的背景下,油畫為了改良中國畫而引入中國,才在我國迎來較大的發(fā)展?；仡櫚倌暧彤嫲l(fā)展歷程,油畫民族化走過了三大歷史階段,第一階段主要是近代至新中國成立前(1900—1949)油畫的引入與傳播[1]3;第二階段為新中國成立至改革開放(1949—1978)對蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)和自主發(fā)展[1]3;第三階段是當代油畫的多元開放發(fā)展的新時期(1978以后)。

第一階段較早的有李鐵夫、李叔同、唐一禾等人,后有李超士、徐悲鴻、顏文樑、劉海粟、林風(fēng)眠等人。這些油畫先輩一方面將西方油畫的系統(tǒng)訓(xùn)練引入中國美術(shù)教育體系,另一方面采用中西結(jié)合的方式對油畫進行不同程度的個人化與本土化的改變。這一時期主要是油畫的引進和傳播,為新中國成立后響應(yīng)社會主義建設(shè)號召進一步“油畫民族化”改造奠定了基礎(chǔ)。這一時期的很多作品類似如今的寫生稿,在人物形象塑造上偏向扎實的造型。例如唐一禾《祖與孫》、呂斯百《農(nóng)民肖像》等人,畫面人物多寫生于生活所見,以農(nóng)民形象為主。

第二階段隨著對蘇聯(lián)社會主義現(xiàn)實主義表現(xiàn)方法的學(xué)習(xí),加之50年代“雙百方針”的指導(dǎo),本土化、民族化意識被強化,涌現(xiàn)出許多代表性的畫家與作品,諸如董希文《開國大典》、胡一川《開鐐》、羅工柳《地道戰(zhàn)》(圖1)、詹建俊《狼牙山五壯士》、劉春華《毛主席去安源》、唐小禾《在大風(fēng)大浪中前進》等反映歷史革命、國家建設(shè)與偉人形象的作品。此時的人物形象多是圍繞主題進行服務(wù),以工農(nóng)兵和國家領(lǐng)導(dǎo)人形象為主,塑造人民英雄與人民領(lǐng)袖形象。

圖1 羅工柳《地道戰(zhàn)》

第三階段新時期隨著改革開放對思想的解放,一方面反思革命建設(shè)階段對油畫創(chuàng)作上的束縛與限制,另一方面又重新建立與西方藝術(shù)的聯(lián)系,積極引入西方現(xiàn)代藝術(shù),油畫語言本體得到極大拓展。這一時期隨著“85新潮美術(shù)運動”[2]帶來的巨大沖擊,油畫發(fā)展更加多元化,先后出現(xiàn)傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)、政治波普、表現(xiàn)主義、抽象主義、新現(xiàn)實主義、艷俗藝術(shù)、女性繪畫、具象表現(xiàn)、主題性繪畫創(chuàng)作等眾多不同表現(xiàn)方法或繪畫派別。油畫在中國發(fā)展形成本土油畫傳統(tǒng)延續(xù)、西方古典表現(xiàn)延續(xù)以及西方現(xiàn)當代藝術(shù)表現(xiàn)延續(xù)三大路徑。此時油畫中的人物形象呈現(xiàn)出多樣化的面貌,相對保守的創(chuàng)作又延續(xù)以往主題性繪畫創(chuàng)作表現(xiàn)歷史革命題材,反映國家建設(shè),以及對國家領(lǐng)導(dǎo)人與人民英雄的塑造,而更多畫家則投身到新時代的人物表現(xiàn)當中,以極具個性的語言塑造出眾多形象,如宮立龍、陳樹中、鄭藝、林崗等為代表塑造的東北人民形象;忻東旺、王宏劍等為代表塑造的都市農(nóng)民工形象;何多岺、程叢林、陳丹青等為代表塑造的知青形象;帶有調(diào)侃與批判性的方力均、岳敏君、張曉剛、曾梵志等為代表塑造變形夸張與異化的人物形象。這些代表性的油畫家們共同構(gòu)成了第三階段發(fā)展的人物形象表達。

1957年董希文在《美術(shù)》發(fā)表的《從中國繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國風(fēng)》一文中,形成關(guān)于“油畫民族化”的概念,認為我國油畫發(fā)展在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和其他國家的基礎(chǔ)上有顯著進步,但還要把這個外來的形式變成中國民族自己的東西[3]。“油畫民族化”提出后,延伸出來“要不要民族化”和“如何民族化”的兩大問題[4]。這也關(guān)涉到“什么是民族化”的核心論爭,引發(fā)諸多專家在較長時期的持續(xù)討論。肖峰認為民族化“從字面上講,一般是泛指作家們運用本民族獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映人民的現(xiàn)實生活,使作品具有民族風(fēng)格和民族氣魄,并符合本民族的欣賞習(xí)慣。從一定意義來講,民族化是一個民族在藝術(shù)風(fēng)格上形成的一種‘共性’的東西”。而孫津認為民族化的“化”可有兩重意思?！暗谝皇羌釉谧鳛槊~的‘民族’上的后綴而成的一個動詞,表示使社會上各種不同的審美習(xí)慣、思想情感、藝術(shù)風(fēng)格等等都向著符合某一民族的狀態(tài)和特性的統(tǒng)一標準轉(zhuǎn)變。第二是將民族化當作形容詞,用來說明某民族藝術(shù)發(fā)展的程度?！盵5]1979年艾中信發(fā)文《再談油畫民族化問題》,提出十一點民族化的辦法,認為油畫民族化的關(guān)鍵在于實踐,在創(chuàng)作過程中形成自然會逐漸的民族化、本土化,在保留油畫這一畫種獨特性的同時,進行現(xiàn)代化、大眾化、革命化的轉(zhuǎn)變,形成百花齊放、百家爭鳴的教學(xué)與創(chuàng)作結(jié)果[6]。這些圍繞油畫民族化的爭論核心實際上是油畫語言的基礎(chǔ)表現(xiàn)問題,油畫該以什么樣的面貌來表現(xiàn)本民族性格,這也是20世紀50年代、80年代兩次圍繞這一問題展開討論的核心。不同歷史階段重提油畫民族化有著不同的政治需要,實際上前者第一次集中討論油畫民族化與新中國建設(shè)的政治環(huán)境息息相關(guān),而后者80年代重提“民族化”更多是對抗改革開放外來文化的強烈沖擊,如何保持本民族藝術(shù)的獨立,以何種面貌與世界藝術(shù)接軌。

在這一過程中可以看到不同階段,中國油畫所面臨的歷史問題有著較大的不同。油畫民族化實際上也在解決油畫藝術(shù)與表現(xiàn)中國本民族精神氣質(zhì)的適配問題。在這一過程中不斷調(diào)整油畫表現(xiàn)語言,在寫實與寫意、抽象與具象、形式與內(nèi)容等方面做出許多拓展嘗試。而在人物形象塑造方面,也帶有明顯的民族化過程中的痕跡,呈現(xiàn)出寫意性、敘事性與符號化的特點。

二、油畫民族化的人物形象寫意性塑造

油畫民族化進程中的人物形象寫意性表現(xiàn)在對西方油畫傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上,從形式構(gòu)圖到技法語言上對中國水墨畫法的借鑒,以及到后來對寫意精神的表達。20世紀初期留學(xué)海外的油畫家們幾乎都帶有明顯的“寫意性”特征。從徐悲鴻《愚公移山》,林風(fēng)眠筆下的《仕女圖》,劉海粟對潑彩的借鑒,乃至常玉、潘玉良筆下的人物塑造,無不有著中西融合的痕跡。雖在創(chuàng)作上,是遵循西方古典還是接納西方現(xiàn)代派,不同畫家有著不同的選擇,不同的價值判斷與藝術(shù)取向使得畫作風(fēng)格各異,但都有著中西融合的嘗試。由此還引發(fā)著名的“二徐之爭”(1929年徐志摩與徐悲鴻關(guān)于西方現(xiàn)代派審美的討論),最終以“藝術(shù)救國”之大勢將寫實油畫推向臺前,以偏向現(xiàn)實主義表現(xiàn)的塑造成為油畫在較長時間里的主流,直到80年代改革開放之后才走向多元的平衡發(fā)展。

中國油畫民族化對人物形象的寫意性塑造體現(xiàn)在內(nèi)、外兩個方面。對外而言主要表現(xiàn)在油畫技法語言、人物造型與場景營造等顯性表達,在這些方面帶有明顯的寫意性傾向。技法上常常采用傳統(tǒng)水墨畫技法的表現(xiàn),一度借助突出人物外形輪廓的線條、水墨畫的渲染手法等方式來塑造人物形象。例如在徐悲鴻《愚公移山》(圖2)、《田橫五百士》等作品中的人物塑造,以國畫線條勾勒人物外輪廓,強化解構(gòu)與動態(tài)凸顯人物力量感和著裝;常玉筆下的油畫同樣以這種強化輪廓的方式勾勒人物形象,并且借鑒漆畫、宮廷繪畫的語言對畫面進行豐富。在人物造型方面突出人物的生動性和形象的簡潔性。油畫民族化中的人物形象塑造不僅注重表現(xiàn)出人物的面部特征和體態(tài),而且更加注重表現(xiàn)人物的個性和動態(tài)情感。對內(nèi)而言的性格表現(xiàn)、情感抒發(fā)、民族心理的塑造構(gòu)成寫意性的另一個方面。例如羅中立《父親》(圖3)、程叢林《墻外》、何多岺《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》、王宏劍《雪》、龐茂琨《果實熟了》等。人物形象表現(xiàn)出特定的文化背景和審美觀念,畫家運用自己獨特的視角,表現(xiàn)獨特的美學(xué)價值,表現(xiàn)出所關(guān)注的人物、場景或情感。這種寫意基調(diào)偏向內(nèi)向和深沉的情感表達。

圖2 徐悲鴻《愚公移山》

圖3 羅中立《父親》

寫意性重在對中國傳統(tǒng)一貫的審美趣味進行意寫和意境營造,帶有濃厚的中國式表達。寫的是民族精神,體現(xiàn)的是國人風(fēng)貌。而中國美院以胡塞爾現(xiàn)象學(xué)為基礎(chǔ)理論的“具象表現(xiàn)”繪畫正是這種寫意性的代表,強調(diào)內(nèi)心對物的直接觀照,以直接回到事物本身的體驗,凸顯對物觀察的真實感受。但在突出油畫民族化的寫意性時需要警惕油畫自身的發(fā)展規(guī)律,一味地強調(diào)與傳統(tǒng)美學(xué)精神的結(jié)合只會將“寫意性”拉入到古典文人畫的窠臼,造成故步自封的局面,喪失油畫語言本身的優(yōu)勢。

三、油畫民族化的人物形象敘事性塑造

中國油畫在塑造人物形象時,通常會注重敘事性。在民族化的人物形象表現(xiàn)中,這種敘事性的塑造更加重要,因為它涉及民族文化、歷史和價值觀的表達。這是用油畫講述中國人自己的故事,體現(xiàn)中國精神面貌。油畫民族化的題材表現(xiàn)在一開始主要肩負救亡、抗爭等歷史使命,在主題表現(xiàn)上往往政治性比較突出,常需要符合政治宣傳,被大量印刷廣泛傳播。宏大敘事成為油畫民族化在較長時間里所創(chuàng)作的核心表達。一方面是對偉人的塑造,另一方面是對革命歷史事件與新中國建設(shè)各種運動中的人物進行塑造,其人物塑造是為整體場景與主旋律敘事服務(wù)。比較代表性的偉人塑造有董希文《開國大典》、詹建俊《毛澤東同志在全國農(nóng)民運動講習(xí)所》、侯一民《劉少奇同志和安源礦工》等,反映歷史革命的有艾中信《夜渡黃河》、馮法祀《紅軍過夾金山》、胡一川《開鐐》、詹建俊《狼牙山五壯士》、高潮和秦嶺《北平解放》等代表性作品,反映新中國建設(shè)高潮的《農(nóng)村劇團》,表現(xiàn)1955年農(nóng)業(yè)合作化后的農(nóng)村劇團演出場景[7]。王文彬《夯歌》(圖4),表現(xiàn)了解放區(qū)土改后農(nóng)民打夯蓋房子、修水庫場景等。

圖4 王文彬《夯歌》

人物形象在服飾、動作等細節(jié)刻畫方面都會經(jīng)過精心設(shè)計,以此來凸顯畫面的敘事傳達,反映歷史和文化背景。通過畫面中人物的肢體語言營造場景氛圍,強化敘事節(jié)奏,展示歷史時刻的多方面背景,有時通過對歷史時刻的還原來“恢復(fù)”歷史場景,達到對歷史的再現(xiàn),往往這些作品成為大眾對歷史的經(jīng)典印象。代表性的有陳逸飛《攻占總統(tǒng)府》、陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》(圖5)等。通過這些作品的展示,觀眾所了解到的是一個民族的歷史和文化傳承,展現(xiàn)的是一個民族的文化背景的深厚內(nèi)涵和其所體現(xiàn)出的不斷抗爭,不忘歷史的價值觀。不同的文化價值觀念在不同的時代和地區(qū)有著不同的表達方式,因此在塑造人物形象時,畫家需要結(jié)合當前社會的情況和觀眾的需求,來表達出該民族的核心價值觀,把整個民族的文化精華傳達給觀眾。

圖5 陳堅《公元一千九百四十五年九月九日九時·南京》

改革開放后的主題性敘事依舊延續(xù)有宏大敘事表達傳統(tǒng),一方面畫家將目光從革命歷史、歌頌偉人轉(zhuǎn)向普通民眾和城鄉(xiāng)建設(shè),例如陳丹青《西藏組畫》(圖6)、程叢林《送葬和迎親的人》、羅中立《金秋》、王宏劍《陽關(guān)三疊》、忻東旺《早點》、王勝利《陜北老農(nóng)》等對少數(shù)民族和農(nóng)民投以關(guān)注,拉開一幅關(guān)于普通人民的史詩畫卷;另一方面對西方現(xiàn)當代藝術(shù)的接納,大量油畫作品開始于借鑒西方,對以往油畫傳統(tǒng)進行反思和批判,例如王廣義《大批判》系列對商業(yè)消費社會的批評,張曉剛《大家庭》系列對以往家庭關(guān)系的反思,方力鈞的“潑皮”系列,曾凡志假面系列,劉小東新現(xiàn)實主義系列等。更有一部分作品徹底與具象表達拉開距離,以抽象的方式消解敘事,例如趙無極、朱德群、尚揚等人的作品。

油畫民族化在敘事表達上帶有中國式的獨特表達,隱含著中國獨特的詩意化、溫情化表達,這是中國油畫獨立發(fā)展較為典型的一面。以王宏劍《陽關(guān)三疊》為例,車站里迎來送往的人在冷冰冰的車牌、夕陽襯托下,有一種史詩般的孤獨與悲壯,與西出陽關(guān)的詩句映襯,三疊為故鄉(xiāng)、車站、城市三地的連接,也是與過去告別、奮斗當下、建設(shè)明天的三疊。這樣獨特敘事不僅體現(xiàn)王宏劍對農(nóng)民工群體的關(guān)注,更流露出中國式的濃濃的人文關(guān)懷。

四、油畫民族化的人物形象符號化塑造

油畫民族化對人物形象塑造有著最為典型的特征,就是對人物塑造的符號化。在人物形象塑造中,對特定形象進行符號化的意義在于,這些符號往往具有明確的代表性和象征意義。這在畫面中起到極為重要的作用,這些特定符號與象征的使用代表著本民族的文化特征和精神內(nèi)涵。符號化的特點反映在人物形象塑造時,其服裝、動作、工具等方面,有時也有特定的場景、建筑來強化符號象征。

最具典型性的是對農(nóng)民形象和少數(shù)民族人物形象的塑造,往往在服飾與面部塑造上突出人物身份特點,進行符號化的表現(xiàn)。例如陜北農(nóng)民的頭巾、羊皮襖、腰鼓等;少數(shù)民族人物的服飾、舞蹈動作、食物、動植物、宗教相關(guān)的儀式與物品等。這些符號化的物品與動作強化了所表現(xiàn)人物的身份屬性,也形成了較為刻板的模式化人物形象塑造。此外還體現(xiàn)在特定場景的描繪上,例如北京天安門、南京總統(tǒng)府等特定場景的符號化,表明特殊歷史情境下的敘事背景。另一類的符號化塑造還有60至70年代典型化人物塑造的“紅光亮,高大全”形象,傷痕美術(shù)中所塑造的大量“知青”形象,90年代所塑造的“農(nóng)民工”形象。這些符號化的表達實際上是一個時代的縮影,符號化的人、物、景實際上也是本民族文化傳統(tǒng)與社會結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)。

總的來說,油畫民族化的人物形象的符號化塑造可以用各種具有民族代表性的符號和象征來表現(xiàn)該民族的文化、歷史和精神內(nèi)涵。畫家通過這些符號的表現(xiàn)和象征的象征,讓觀眾更直觀地感知到該民族的全貌和特點。這些符號化的元素實際上也是油畫民族化的典型標志,是構(gòu)建新型審美文化與審美心理結(jié)構(gòu)的需要,在多元文化審美的今天,各種現(xiàn)當代藝術(shù)思潮與藝術(shù)樣式的沖擊下,國人審美視覺已經(jīng)逐步適應(yīng)各種“符號化”元素,對于油畫家筆下的“符號”已經(jīng)有了較為免疫和麻木的一面,如何建立新的視覺符號語言,塑造新的審美感知與體驗,是當代油畫發(fā)展所面臨的一大挑戰(zhàn)?！胺柣辈⒉灰馕吨呦蚩贪搴湍Ｊ交?是一代畫家構(gòu)建視覺語言,強化視覺表達的有力手段,是建立與大眾聯(lián)系的審美心理的橋梁,新的“符號”的建立也是油畫民族化不斷推進的標志之一。

五、結(jié)語

油畫民族化在近年來較少提及的原因,是國家在國際上綜合影響力的提升。與近代所受的壓迫與屈辱相比,今天的中國有著足夠的文化自信與文化底氣,可以不再拘泥于“民族化”這樣的身份強調(diào)上,可以自由、自信地進行油畫創(chuàng)作。油畫民族化發(fā)展中人物形象塑造是對國人精神面貌的塑造,是對不同人物群體表達的塑造,帶有本土化敘事性特點,在審美表現(xiàn)上有時帶有傳統(tǒng)寫意性的一面,通過對特定群體的“符號化”強化了塑造中的象征意義與精神內(nèi)涵的表達。油畫民族化從近代開始至今已有百年歷程,在人物形象塑造上有著豐碩的成就,形成中國油畫表現(xiàn)的新傳統(tǒng)。油畫民族化發(fā)展中的人物形象塑造經(jīng)歷了建立本民族文化認同,到展示本民族文化的自信,其中的曲折傾盡無數(shù)先輩用了數(shù)十年探索才得以建立,貢獻出眾多有鮮明特色的佳作名作。幾代油畫家都在這一路徑上有所推進和開創(chuàng),這些杰出的作品不僅體現(xiàn)出中國油畫民族化的成就,更多是對國人生存狀態(tài)的思考,對傳統(tǒng)文化精神的新釋,更是立足中國,面向世界對話的突破。油畫民族化的“命題”實際上是中國油畫家們肩負中華民族復(fù)興的擔(dān)當,是深入探索本民族社會文化與審美心理結(jié)構(gòu)的嘗試。