張定邦

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學 江西 景德鎮(zhèn) 333403)

二戰(zhàn)后的日本已不滿足于對西方“前衛(wèi)藝術”的追隨,“物派”與現(xiàn)代陶藝運動這些具有東方禪宗式哲學思考的藝術呈現(xiàn)方式因育而生。有人認為物派這種追求自然物,不經工藝手段加工的形式與日本現(xiàn)代陶藝的領軍團體“走泥社”對陶藝創(chuàng)作中的“Object”(即物體對象)的表述有相近之處。雖然二者在重視材料自身語言,拼配式的表現(xiàn)形式和取材于東方非理性哲學觀念有共通的部分,但二者之間的差異似乎在對“物”的探討上明顯分成兩條岔路,其觀念內核有著明顯的區(qū)別。筆者主要就其二者藝術觀念的差異,對現(xiàn)代陶藝的材料屬性及作品在空間的呈現(xiàn)進行再思考。

1 物派藝術的觀念

20世紀中葉,日本作為第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗國,美國接管和占領日本,此時的日本已成為美國文化和政治的殖民地,美國式潮流的西方生活方式和思想充斥整個日本社會和群眾階層,以美國為首的西方文化影響著日本各個方面,文化藝術也受到西方“前衛(wèi)藝術”的沖擊。而60年代后的日本經濟重振,經濟的繁榮也使得當時的日本民族自信心增強,日本社會也開始重新審視自己的文化傳統(tǒng),加之60年代在全世界各地流行起的左翼浪潮,西方馬克思主義思想的廣泛傳播在日本社會掀起了大范圍的學生運動?！拔锱伞本褪沁@個時期下整個日本社會文化的折射,它再現(xiàn)了這些戰(zhàn)后成長的一代日本年輕人企圖擺脫戰(zhàn)后美國支配和控制日筆者化的政治意識,并以具體的藝術實踐做出了回應。

“物派”藝術的起點被公認為一場充滿巧合的藝術實驗,1968年,當時還是多摩美術大學的學生關根伸夫在神戶舉辦的“第一回須磨離宮公園當代雕塑雙年展”上發(fā)表了作品《相位-大地》(見圖1)。

圖1 相位—大地

這件作品是在公園的地面上呈圓柱形挖出一個深2.7 m、直徑2.2 m 的坑,并將挖出來的土放在洞旁邊堆筑成與之同等大小的巨大圓柱體。因為這次的展覽地點設為戶外,他才有機會實現(xiàn)自己的想法。當關根伸夫完成這件作品的時候,一些意想不到的事情發(fā)生了 他被面前這個“物體”的力量震懾住了。這個物質的存在震撼了他最初的所有想法。關根伸夫把創(chuàng)作這件作品比喻成一次“意外”的結果。

這件作品的發(fā)表在日本藝術界引起轟動,但大多數的評論都聚焦于造型的正負空間上[1],而李禹煥眼光獨到的為這件作品提供了一個新的角度,他認為主張表現(xiàn)“原本的世界”,通過創(chuàng)造一種事物之間的關系,使事物從表現(xiàn)空間中“解脫”出來,揭示它們自身的外部性,承認它們的他性,同時開拓一個積極互動的空間。在這個空間中“此”與“彼”可以相遇、對話,把偶然發(fā)生的事 物還原為它的“本來面目”[2]以這件作品為開端,物派的理論和藝術作品被后來的追隨者持續(xù)地補充實踐,“物派”逐漸成為現(xiàn)代前衛(wèi)藝術在東亞的一個很顯目的現(xiàn)象,并獨立建立起東亞風格的現(xiàn)代藝術獨立陣營。

2 現(xiàn)代陶藝的“物質性”

無獨有偶,同樣的情況發(fā)生在日本的陶藝界,日本的陶藝也受到現(xiàn)代藝術觀念的影響。日本素來有著長遠的制陶歷史,傳統(tǒng)的制陶工藝積淀是日本陶藝發(fā)生現(xiàn)代陶藝運動革新的源泉,以八木一夫為首的現(xiàn)代陶藝團體“走泥社”成員大部分都是日本人傳統(tǒng)陶藝產地的傳承人,他們的在傳統(tǒng)陶瓷工藝的環(huán)境學習成長。

20世紀40年代的日本陶藝作品吸收了西方自我表現(xiàn)的思想,走泥社的成員開始嘗試將傳統(tǒng)手工藝與自身的感受融合,但此時走泥社的探索還只集于器形的變形、裝飾的東西方調和風格,尚未曾觸及陶藝存在的真正本質,即雖然他們開始嘗試西方現(xiàn)代藝術與東方古典陶瓷的結合,但仍然只是容器上裝飾手法或繪畫題材的更新而已,還只是在既定的陶器框架中做種略帶表現(xiàn)性的新裝飾語言的嘗試,還沒有發(fā)生本質性的改變[3]。

真正的本質性改變發(fā)生在1954年,八木一夫作品《薩姆薩先生的散步》(見圖2)的發(fā)表,這件作品代表著現(xiàn)代陶藝徹底擺脫了陶瓷作為器皿和裝飾物造型的功能性屬性的束縛,走向純粹藝術。八木一夫把這種非實用性和裝飾為目的的陶藝作品定義為“Object”,或謂之“物”,它區(qū)別于作為繪畫或者雕塑的材料附屬物的陶瓷制品,表達陶或者泥土自身性的物質存在?！癘bject”這一概念的提出,就是要討論作為現(xiàn)代陶藝的本體性問題的所在:陶土本身是什么? 個人認為就這個問題,“走泥社”團體之后的陶藝家鯉江良二的藝術實踐做出了很好的回應。

圖2 薩姆薩先生的散步

鯉江在陶藝創(chuàng)作的重點在燒造這一部分,他認為陶藝的燒不只是使器物堅硬,成形那么的簡單,而是表現(xiàn)一種人類與或密切相關的活動過程。在創(chuàng)作的同時,常常自問“陶究竟是什么”。對于這個問題,他的答案是“不燒也是陶”“如果燒就是陶”。鯉江良二將“土”和“燒成”從這一本應前后連貫的陶藝或者窯業(yè)的一系列的基本程序中剝離出來,這兩道工序單獨的加以表現(xiàn),在這兩個想法下,鯉江良二做出了一系列的實驗性作品。

1971年在名古屋榮公園創(chuàng)作的裝置作品《回歸塵土》(見圖3),這件作品是他用砂土將自己的臉部翻模制作,不經過燒制的處理,實踐了鯉江良二“不燒也是陶”的想法。他的作品《證言-時鐘》《證言-縫紉機》系列直接燒制現(xiàn)成物的做法也完成了“如果燒就是陶”的藝術設想。可以說“走泥社”主導的日本現(xiàn)代陶藝運動使陶瓷材料擺脫了作為使用性,裝飾性容器概念的束縛,那么在鯉江良二的陶藝創(chuàng)作觀則更進一步,大膽地讓陶藝作品脫離工藝性上的局限,現(xiàn)代陶藝的材料屬性就直接指涉“物”的本身。

3 “物派”與現(xiàn)代陶藝“物質性”觀念的差異

通過對“物派”觀念的表述與日本現(xiàn)代陶藝“物質性”的分析可以看出,“物派”與日本現(xiàn)代陶藝在“物”與“存在”這兩方面有著明顯的差異,雖然在哲學的思考上都參照了東方哲學特別是日本禪宗的思想,但彼此對東方哲學有著不同的解讀。籠統(tǒng)地概括為:日本現(xiàn)代陶藝著眼于“物”,而“物派”更注重于“空”的表達。

在關于“物”的理解上日本現(xiàn)代陶藝家會使用不同的燒造方式,呈現(xiàn)陶土原始的面貌,追求自然的肌理與火痕,給作品的賦予原始感,作品造型上也會盡量追求簡結有力的形式,巨大的抽象造型會使觀者感受到原始宗教對自然元素的崇拜。這種形式會讓人感受到物體不可辯駁的存在,透過“物”的夸張放大而存在這樣的形式,讓泥土自然的表現(xiàn)的肌理和狀態(tài)

“物”就回歸“物”的本身,而不只是把材料視為實現(xiàn)觀念和想法的工具,材料本身的就有其自身的美感,自身的獨特性與生命性?！拔锱伞彼囆g家也會使用大量使用未經加工的木、石、土等自然材料,盡可能避免人為加工的痕跡,以極端單純化的組合手法為主要特征,貌似在凸顯物質本身的意義[4]。但與其說“物派”的重點是“物”,那不如說它更關注的是物體與物體之間的相互關系、物體或物體表面所涉及的空間,并將空間作為作品因素之來考慮以及由此而產生的“場”的變化表現(xiàn),透過這種與空間的相互聯(lián)系,表現(xiàn)具有東方式的哲學意蘊。

筆者認為二者關于“存在”問題的差異之處也是值得注意的,日本現(xiàn)代陶藝作品直接是向內,即泥土自身展現(xiàn)其空間和生命性,這種存在是給我們帶來直接性沖擊的,直觀的存在。而“物派”則是向外尋求,通過物與空間的某種聯(lián)系和對話,開辟出一個新的,我們未曾注意的“場”,揭示出存在之意義。

綜上所述,“物派”與現(xiàn)代陶藝在其本體觀念上似乎無法調和,現(xiàn)代陶藝必須注重材料的自身語言和獨立性。但“物派”藝術與空間、物體對話的形式可以為現(xiàn)代陶藝所借鑒,與不同的材料相結合或是學習裝置作品現(xiàn)場組裝的展覽方式也是近些年現(xiàn)代陶藝作品顯著的流行趨向,基于對“物派”藝術的理解與參考,現(xiàn)代陶藝或許可以在某些特定空間上尋求些新的角度和表現(xiàn)形式。