趙雨燕

自元末起，弋陽(yáng)腔經(jīng)800余年演化發(fā)展，既向外流播，影響了南方數(shù)十劇種的演化，又歷經(jīng)數(shù)次低潮，遭逢曲腔傳承斷絕之危機(jī)。現(xiàn)立足于弋陽(yáng)腔傳承史，重點(diǎn)關(guān)注弋陽(yáng)腔于明清二朝面臨的數(shù)次傳承困境，以此窺地方戲曲的發(fā)展上限，探尋地方劇種與地域戲劇文化在平衡革新需求和保持獨(dú)特性之間的發(fā)展路徑。

弋陽(yáng)腔作為江西的地方劇種，是源起于宋元南戲，并受地方繁盛的戲曲文化影響而衍生出的支派，即徐渭《南詞敘錄》中所謂“今唱家稱弋陽(yáng)腔，則出于江西”。在中國(guó)眾多地方劇種中，弋陽(yáng)腔具有誕生時(shí)間早、傳承時(shí)間長(zhǎng)、流播范圍廣等特點(diǎn)，并對(duì)諸多地方劇種的曲辭、唱腔產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，形成了囊括數(shù)十地方劇種的“弋陽(yáng)諸腔”體系。弋陽(yáng)腔演化史在中國(guó)地方戲發(fā)展史中具有典范性，因此，縱觀弋陽(yáng)腔沿革、流播之概況，尤其是關(guān)注弋陽(yáng)腔演變過(guò)程中所面臨的數(shù)次傳承困境，不僅可以探討弋陽(yáng)腔本身的特性及發(fā)展上限，更能窺見(jiàn)中國(guó)地方劇種發(fā)展的內(nèi)生動(dòng)力及傳承困局。

時(shí)局變化，中斷傳承路徑

弋陽(yáng)腔作為地方劇種，雖根植于民間，能夠以深厚的地域文化為依托實(shí)現(xiàn)發(fā)展，但其傳承也遇到了多重阻力。一方面，弋陽(yáng)腔具有“錯(cuò)用鄉(xiāng)語(yǔ)”“一味鑼鼓了事”等極具鄉(xiāng)土風(fēng)情的特色，但其也因此為士大夫所不喜，進(jìn)而為著“移風(fēng)易俗”的目的被禁演；另一方面，弋陽(yáng)腔在數(shù)百年的傳承史中，多不得士人群體認(rèn)可，其也就無(wú)法如昆腔一般得文人悉心輯錄文辭、編排曲譜，只能通過(guò)民間戲社的力量，以師徒教習(xí)等原始手段進(jìn)行傳承。但此形式極為脆弱，承受不了易代戰(zhàn)亂的沖擊。

官方禁演

士大夫群體對(duì)弋陽(yáng)腔的貶抑幾乎貫穿明清時(shí)期弋陽(yáng)腔的發(fā)展史，如楊慎言“南方歌詞，不入管弦，亦無(wú)腔調(diào)，如今之弋陽(yáng)腔也。蓋自唐宋已如此，謬音相傳不可詰也”。這看似在為弋陽(yáng)腔的“土俗”開(kāi)脫，實(shí)則將弋陽(yáng)腔視為不入流一類，不屑品評(píng)。又如湯顯祖言“江以西弋陽(yáng)，其節(jié)以鼓，其調(diào)喧……我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉(xiāng)子弟，能為海鹽聲”。雖然都是借他人之言，但仍流露出湯顯祖本人對(duì)弋陽(yáng)腔曲調(diào)風(fēng)格的不喜。而文士之中得掌一方風(fēng)俗教化者，更可訓(xùn)示生民，變一方民情土風(fēng)。明崇禎八年（1635），崔德新任弋陽(yáng)訓(xùn)導(dǎo)，主教習(xí)，曾寫文要求改變本地盛演戲曲之土風(fēng)，“崔德新，字貞伯，南豐人，崇禎乙亥八年貢成均，授弋陽(yáng)訓(xùn)導(dǎo)。弋陽(yáng)習(xí)尚淫麗。雜劇幻蠱無(wú)虛日。德新為訓(xùn)錢百言，責(zé)端風(fēng)俗之本于癢士，土風(fēng)為之一變”。

由“弋陽(yáng)習(xí)尚淫麗。雜劇幻蠱無(wú)虛日”“土風(fēng)為之一變”可知，崔德新既不喜歡弋陽(yáng)戲，又有教化一方之職，于是他借此采用行政命令手段禁止鄉(xiāng)間戲班搬演弋陽(yáng)腔劇目。官府禁令會(huì)極大地抑制弋陽(yáng)腔的發(fā)展活力，卻并不能完全斷絕弋陽(yáng)腔的傳承。作為扎根民間的地域文化的一部分，弋陽(yáng)腔的生存難題在易代戰(zhàn)亂時(shí)更加顯現(xiàn)出來(lái)。

易代戰(zhàn)亂

弋陽(yáng)腔戲班的生存需要依靠民間力量。戲班多走街串巷，借社戲、廟會(huì)、祭祀等活動(dòng)搬演劇目，以此維生。經(jīng)明清易代一事，兵亂造成的世風(fēng)凋敝、社會(huì)蕭條幾乎對(duì)弋陽(yáng)腔戲班造成了毀滅性打擊?！哆?yáng)縣志序》中便載有廣信府同知侯七乘的回憶：

予童時(shí)聞里社演劇，即相傳有所謂弋陽(yáng)腔者。然不知弋陽(yáng)之起自何義，出于何方也。迄予履任信州，而屬邑之中有弋陽(yáng)焉。詢之，則弋陽(yáng)之名實(shí)始于此。乃予三過(guò)弋陽(yáng)，邑令陶君為予言，斗大一城未有人焉出而充梨園子弟者。昔之弋陽(yáng)腔，至今日而幾廣陵散矣。

斗大一地?zé)o人充梨園子弟，既顯示出梨園演出的凋敝，更顯民生多艱。人們無(wú)力操辦社戲、廟會(huì)等娛樂(lè)活動(dòng)，弋陽(yáng)腔也就失去了生存土壤，這對(duì)與鄉(xiāng)風(fēng)鄉(xiāng)俗聯(lián)系緊密的地方戲曲而言無(wú)疑是致命的。明清易代之際，弋陽(yáng)一地戰(zhàn)亂頻起，不僅遭逢易代大亂，更受清初滇、粵、閩“三藩之亂”影響，至康熙十九年（1680）全省戰(zhàn)事方平，其中，上饒地區(qū)的廣信、饒州二府是重災(zāi)區(qū)，落到了“廣信一府，縣無(wú)完村，村無(wú)完家，家無(wú)完人，人無(wú)完婦”的境地。在此亂世之中，弋陽(yáng)腔的傳承落入“至今日而幾廣陵散矣”的境地也就可以想見(jiàn)了。

不過(guò)，弋陽(yáng)腔的傳承也沒(méi)有那么容易斷絕。一方面，弋陽(yáng)腔雖以弋陽(yáng)為名，其生存卻并非局限于弋陽(yáng)一隅，明清兩代，弋陽(yáng)諸腔于大江南北繁衍，造就了各地高腔的盛行；另一方面，清初弋陽(yáng)腔雖“幾成廣陵散”，但畢竟并未完全斷了傳承，仍有部分劇目、戲班留存，且其在社會(huì)穩(wěn)定后又發(fā)展起來(lái)。李斗在《揚(yáng)州畫舫錄》中描寫揚(yáng)州地區(qū)戲班龐雜的盛況時(shí)，便提及“弋陽(yáng)有以高腔來(lái)者”，由此可知乾隆年間弋陽(yáng)縣的高腔戲班已經(jīng)復(fù)蘇，甚至有余力到外地演出。事實(shí)上，外在因素并不能斷絕弋陽(yáng)腔的傳承，反倒是弋陽(yáng)腔在自身的發(fā)展和與眾曲腔的交融中，易在創(chuàng)新中失卻本貌，或在守舊中脫離群眾，并最終導(dǎo)致弋陽(yáng)腔原貌失落。

脫俗歸雅，消解劇種本貌

弋陽(yáng)腔在落地江西、融入贛東北地方戲曲風(fēng)格的過(guò)程中，依然保持南戲傳統(tǒng)演唱風(fēng)格，即干唱幫腔，以鑼鼓伴奏，不用管弦樂(lè)器，也就是楊慎所言“南方歌詞，不入管弦，亦無(wú)腔調(diào)，如今之弋陽(yáng)腔也”。然而，這種喧闐熱鬧的藝術(shù)風(fēng)貌也因此不受追求精致典雅的文人群體喜愛(ài)。

但弋陽(yáng)腔也并非始終與雅文化相疏離。明代，弋陽(yáng)腔傳至北京，并于明末形成新的支派——京腔：明萬(wàn)歷后，京城劇壇即已流行弋陽(yáng)腔、海鹽腔、昆腔等，京腔是在弋陽(yáng)腔的基礎(chǔ)上，在與海鹽腔、昆腔等競(jìng)爭(zhēng)的環(huán)境中誕生的。至清兵入關(guān)時(shí)，京腔已吸納北京方言俗語(yǔ)，比昆腔更容易被北方群眾所接受。《龍禪室摭談》中便載有阮大鋮為清軍將領(lǐng)唱昆腔劇本《燕子箋》《春燈謎》一事，然“諸將北人，不省南曲，乃改唱弋陽(yáng)腔，始點(diǎn)頭稱善”，由此可見(jiàn)，當(dāng)時(shí)弋陽(yáng)腔已盛行于京城。隨著京腔的興盛，尤其是弋陽(yáng)腔走上宮廷舞臺(tái)后，得清廷扶持，一度被列入雅部，與昆曲并列，極盛時(shí)更是形成了“六大名班”和“十三絕”。隨著清初京腔的蓬勃發(fā)展，文人群體開(kāi)始重視京腔的編訂整理工作，如《新定十二律京腔譜·凡例》中所言：

弋陽(yáng)之名何本乎？蓋因起自江右弋陽(yáng)縣，故存此名。猶昆腔之起于江左之昆山縣也。但弋陽(yáng)舊時(shí)宗派淺陋猥瑣，有識(shí)者已經(jīng)改變久矣。即如江浙間所唱弋腔，何嘗有弋陽(yáng)舊習(xí)？況盛行于京都者，更為潤(rùn)色其腔，又與弋陽(yáng)迥異。予又不滿其腔板之無(wú)準(zhǔn)繩也，故定為十二律，以為曲法唱法之范圍。亦竊擬如正樂(lè)者之雅頌，各得其所云爾。況乎集眾美而歸大成，出新裁而辟鄙俗，則又如制錦者之必求其華瞻也，尚安得謂之弋腔哉？

王正祥于康熙二十三年（1684）編訂的《新定十二律京腔譜》是曲學(xué)史上唯一一部弋陽(yáng)腔專門曲譜，其規(guī)范了弋陽(yáng)腔的曲體格律，收錄了弋陽(yáng)腔的聲腔特征，是京腔輯錄工作的集大成之作。在凡例中，王正祥先生明確指出弋陽(yáng)腔起于弋陽(yáng)縣，但同時(shí)，傳統(tǒng)弋陽(yáng)腔被他定為“舊時(shí)宗派淺陋猥瑣”一類，他作為“有識(shí)者”所輯錄的是經(jīng)“潤(rùn)色其腔”后的京腔。京腔不僅在聲腔風(fēng)格上“與弋陽(yáng)迥異”，還在唱法上以“十二律”為“準(zhǔn)繩”，以示嚴(yán)謹(jǐn)雅正。王正祥先生為弋陽(yáng)腔作整理工作，其貢獻(xiàn)毋庸諱言，然而，其中依然可見(jiàn)士大夫群體對(duì)“野蠻生長(zhǎng)”的弋陽(yáng)腔曲調(diào)風(fēng)格的鄙夷態(tài)度；甚至，為京腔編訂正腔、曲譜的目的也是“極眾美而歸大成，出新裁而辟鄙俗”，即用區(qū)隔京腔和地方戲曲的方式來(lái)保證京腔的規(guī)范、雅正，令京腔“脫俗歸雅”。

京腔的“脫俗歸雅”一方面推動(dòng)了在京高腔的繁盛，乾隆年間更是形成了“六大名班”和“十三絕”的盛況，另一方面也為京腔的衰弱埋下了伏筆。作為民間戲曲，進(jìn)入大都市的弋陽(yáng)腔由俗入雅，在得到統(tǒng)治階級(jí)肯定的同時(shí)也戴上了發(fā)展的“鐐銬”?？滴醯郾阍裕骸敖鼇?lái)弋陽(yáng)亦被外邊俗曲亂道……獨(dú)大內(nèi)因舊教習(xí)，口傳心授，故未失真?！苯y(tǒng)治階級(jí)與士大夫群體一味雅化弋陽(yáng)腔的需求導(dǎo)致弋陽(yáng)腔“班隸王府”“腔曰官腔”，失去了自由活潑的演出形式和鄉(xiāng)土民情的浸染，繼而逐漸失去了民間戲曲的藝術(shù)特色；同時(shí)，與市井相隔絕的演出場(chǎng)域也使京腔偏離了民眾的審美取向，終致“曲高和寡”“六十年漸少知音”。伴隨著戲曲聲腔的板滯，弋陽(yáng)腔的劇目?jī)?nèi)容和排場(chǎng)形式也逐漸“老化”。宮廷戲班缺少創(chuàng)新劇目的動(dòng)力和靈感，而一味鑼鼓喧闐的演出形式又更適應(yīng)市井民情，這些原因?qū)е缕渲饾u與宮廷審美喜好相偏離，更是在以魏長(zhǎng)生為代表的秦腔戲班入京后，被大量新鮮劇目和富于變化的板腔體音樂(lè)擠占了生存空間。

傳統(tǒng)弋陽(yáng)腔本不適應(yīng)室內(nèi)劇場(chǎng)的演出模式，但京腔的革新道路被統(tǒng)治階級(jí)與士大夫的喜好所斷絕，失去了從民間文化土壤中汲取能量的渠道，因此，其衰亡和被京劇取代是必然的。弋陽(yáng)腔本身扎根于民間，并非如昆腔一般得數(shù)量可觀的文人群體長(zhǎng)期參與創(chuàng)作評(píng)點(diǎn)，其傳承與民間文化、地方風(fēng)土人情緊密相連，所以更不應(yīng)斷絕和民間的“血脈聯(lián)系”。綜上所述，“脫俗歸雅”在令弋陽(yáng)腔趨于規(guī)范化的同時(shí)，也成為其傳承和繁榮的阻力。

曲腔流播，變易舊腔特色

與京腔“變俗為雅”“由盛轉(zhuǎn)衰”的發(fā)展過(guò)程不同，留存于江西省弋陽(yáng)縣本地的江西高腔一脈，因扎根于上饒地區(qū)“太子廟”、社戲等文化風(fēng)俗中得以存活。鄉(xiāng)語(yǔ)環(huán)境有利于曲調(diào)風(fēng)貌的保存，市井民眾對(duì)本地劇種的認(rèn)可也有利于劇目的演唱和傳播，總之，江西高腔最大限度地留存了元末及明代弋陽(yáng)腔的原貌。然而，江西高腔一脈仍在傳承過(guò)程中遭到了外來(lái)劇種的沖擊，甚至曾經(jīng)面臨幾近滅亡的境地。

清道光年間，一種新的弋陽(yáng)腔在弋陽(yáng)地區(qū)勃然興盛，并迅速擠占了原弋陽(yáng)腔遺脈——饒河高腔的生存空間，名為“弋陽(yáng)亂彈”?！斑?yáng)亂彈”最早見(jiàn)于史料記載，為蔣士銓《西江祝嘏》之《升平瑞》的第二出《齋議》：

（提線傀儡班在江西省南豐縣演出）

末：你們叫什么班？

雜（傀儡班班頭）：敝班叫作糊品班。

末：怎講？

雜：小的伙計(jì)三個(gè)，兩個(gè)掌線，一個(gè)打家伙。三張口湊成一個(gè)品字，生意冷淡，只要糊得三張口來(lái)就好，故此叫作糊品班。

末：欠通，欠通。你們是什么腔？會(huì)幾本什么戲？

雜：昆腔、漢腔、弋陽(yáng)亂彈、廣東摸魚歌、山東姑娘腔、山西卷戲、河南鑼戲，連福建的鳥腔都會(huì)唱，江湖十八本，本本皆全。

《升平瑞》一曲是江西戲曲家蔣士銓作于清乾隆十六年（1751），代表江西地區(qū)為皇太后祝壽而編寫成的劇本。劇中只提“亂彈”而不提“高腔”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)弋陽(yáng)亂彈已聲名鵲起。藝人以擅唱亂彈為榮，可知當(dāng)時(shí)亂彈大有壓過(guò)高腔影響力的勢(shì)頭。此后，亂彈與高腔在弋陽(yáng)地區(qū)并存。“弋陽(yáng)亂彈”為江西宜黃腔支派，無(wú)嚴(yán)格規(guī)范要求，演唱形式靈活隨意，曲目膾炙人口，其蓬勃發(fā)展嚴(yán)重傾軋了弋陽(yáng)高腔的生存空間。這一事件最典型的表現(xiàn)便是“合班”現(xiàn)象的出現(xiàn)。再以蔣士銓《升平瑞》第三出《賓戲》為例：

（丑扮班頭持戲單上，照常送戲點(diǎn)介）

凈：你們什么腔最好？

丑：各腔皆妙，但憑神意拈鬮。呸，錯(cuò)了，任從客便。

凈：昆腔唧唧噥噥，可厭，高腔又過(guò)于吵鬧，就是梆子腔唱唱，倒也文雅明白。

外、末、小生：寅翁雅人高見(jiàn)，可謂不約而同。

此處提及昆腔、高腔與亂彈三種曲腔，可窺見(jiàn)當(dāng)時(shí)雙聲腔乃至多聲腔劇班的生存狀況。乾隆年間已有能唱多種聲腔的班子成型，并廣受歡迎；及至道光年間，多聲腔的“二合班”“三合班”不斷涌現(xiàn)出來(lái)；乃至光緒年間，高腔班不斷解體，部分藝人加入亂彈班，兼演高腔戲，更進(jìn)一步促使原有的亂彈班向兼唱亂彈、高腔的“二合班”轉(zhuǎn)型。該現(xiàn)象也是道光至光緒年間“皮黃腔興盛，弋陽(yáng)腔衰敗”的一個(gè)縮影。

一方面，可以將弋陽(yáng)亂彈的興起與“二合班”的繁盛視作弋陽(yáng)腔的轉(zhuǎn)型與再發(fā)展。弋陽(yáng)地區(qū)戲班在吸納皮黃腔的過(guò)程中，給本地曲腔的發(fā)展引入了活水。另一方面，亂彈的流入不僅在事實(shí)上擠占了高腔的生存空間，更險(xiǎn)些斷絕了饒河高腔的傳承：清末饒河高腔最為知名的“十八本老戲”，實(shí)際上是“二合班”的劇目，其中僅殘存部分弋陽(yáng)腔劇目，且也并非有清一代弋陽(yáng)腔劇目之典范，更遑論代表明代蓬勃發(fā)展時(shí)期的弋陽(yáng)腔；清末，弋陽(yáng)地區(qū)的“二合班”多唱亂彈而少搬演高腔劇目，清道光以后，在贛東北地區(qū)，廣信府的廣信班所演的饒河戲、饒州府的饒河班所唱的饒河調(diào)皆是以皮黃為主的亂彈腔。

及至光緒二十年（1894），樂(lè)平義洪班的演員加入饒河戲班，將弋陽(yáng)腔傳授給饒河藝人，才使得饒河班復(fù)歸兼唱高腔、皮黃的多聲腔劇團(tuán)：

至于贛劇饒河班后來(lái)的高腔，那是樂(lè)平義洪班藝人傳授給他們的……復(fù)興的弋陽(yáng)腔與饒河班的亂彈戲合流，保留了弋陽(yáng)腔部分遺產(chǎn)，從聲腔到劇目都有明代弋陽(yáng)腔嫡傳。饒河班高腔相傳有18本老戲?yàn)榇韯∧浚鞔?yáng)腔連臺(tái)本戲和傳奇戲多達(dá)80余本，說(shuō)明經(jīng)過(guò)朝代更迭的浩劫劇本大量失傳。

從上文可知，當(dāng)前江西省贛劇院所唱的贛劇確實(shí)保存了部分原弋陽(yáng)腔遺脈，使弋陽(yáng)腔的傳承未完全斷絕。但弋陽(yáng)腔傳承的艱辛與亂彈的融入同樣表明，作為土生土長(zhǎng)的地方劇目，即使并未進(jìn)入廟堂被雅化，依然會(huì)受到各種地域性劇種的聲腔影響，自身傳承同樣無(wú)法完全保持純粹性。

綜上所述，弋陽(yáng)腔曾在民間“野蠻生長(zhǎng)”，也曾被推上至高之位，和昆腔分庭抗禮。但弋陽(yáng)腔在傳承過(guò)程中亦幾遭困境，戰(zhàn)亂兵燹、官方制約、文人雅化、曲腔變換都曾破壞弋陽(yáng)腔的原貌。同時(shí)要注意到，在弋陽(yáng)腔傳承中起支撐作用的民間力量也有其脆弱性。這種傳播和發(fā)展方式導(dǎo)致弋陽(yáng)腔會(huì)隨著各地方言、地方聲腔、地域?qū)徝老埠玫挠绊懏a(chǎn)生大量變體，其本身也會(huì)因外來(lái)聲腔的入侵而轉(zhuǎn)型，這也佐證了“世之腔調(diào)，每三十年一變”一語(yǔ)。

弋陽(yáng)腔的傳承困境同樣代表了大批地方戲曲在傳承與革新過(guò)程中面臨的問(wèn)題：當(dāng)面臨朝代變遷、官方桎梏、雅化轉(zhuǎn)型、曲腔融合等問(wèn)題及其帶來(lái)的連鎖反應(yīng)時(shí)，該如何抉擇以更好地傳承劇目與唱腔原貌？如何保持地方戲曲的獨(dú)特性？如何在傳承與革新之間找到平衡，在時(shí)代變換中尋得地方戲曲文化的發(fā)展土壤，不僅是弋陽(yáng)腔，也是各地方聲腔、戲劇系統(tǒng)應(yīng)解決的問(wèn)題。

（作者單位：云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）