摘? 要：本文以中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想“心物交融”為出發(fā)點，挖掘數(shù)字時代背景下沉浸式體驗開發(fā)與用戶沉浸體驗之間的關(guān)系，并提出適合用戶深層級沉浸的設(shè)計建議?；跀?shù)字時代的藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)手段，通過案例分析法，深入挖掘數(shù)字藝術(shù)設(shè)計為用戶帶來深層級沉浸體驗的特征。數(shù)字藝術(shù)作品與用戶情感關(guān)系尤為重要，作品的內(nèi)容開發(fā)多個細(xì)節(jié)均能影響用戶的沉浸體驗效果，包括但不限于感官交互和情感體驗等。數(shù)字藝術(shù)設(shè)計作品所呈現(xiàn)的內(nèi)容，與觀者之間應(yīng)具有文化認(rèn)知、事物共情的共性。通過技術(shù)手段的巧妙運用調(diào)動用戶的感官交互成為一項重要任務(wù)，由此使得用戶能夠獲得“心物交融”的沉浸狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：心物交融；深層級沉浸；數(shù)字藝術(shù)設(shè)計

“數(shù)字化”的概念是通過利用數(shù)字技術(shù)來推動各種相關(guān)應(yīng)用的實踐活動。但是數(shù)字化不僅僅是指數(shù)字技術(shù)的效果和可能性，而且還涵蓋了體現(xiàn)在該技術(shù)中、使其發(fā)展成為可能的思維方式[1]。自1826年法國人尼塔赫·尼埃普斯發(fā)明照相技術(shù)以來，現(xiàn)代藝術(shù)與新媒體技術(shù)之間的聯(lián)系日益緊密。隨著信息技術(shù)的變革，虛擬現(xiàn)實、云計算、物聯(lián)網(wǎng)等各種虛擬世界中的概念也在不斷和現(xiàn)實世界具有密不可分的關(guān)系。

數(shù)字化的進步與運用使得“藝術(shù)設(shè)計”也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)造物，到互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品服務(wù)，如今再走向虛擬與現(xiàn)實的融合過程。設(shè)計的對象、方法和形態(tài)也在不斷發(fā)生著變化。中國美術(shù)學(xué)院的谷叢等人，在《數(shù)智設(shè)計-數(shù)字時代的設(shè)計新形態(tài)》一文中提出，數(shù)字創(chuàng)新類作品呈現(xiàn)的形式更加獨特與多元化[2]。隨著時代技術(shù)的變遷與發(fā)展，藝術(shù)設(shè)計的邏輯與用戶、物和事件之間的關(guān)系也會隨之建立起新的秩序，便于創(chuàng)造出的作品更具備系統(tǒng)性和可復(fù)制性。

一、“心物交融”與“沉浸式”的解釋

（一）“心物交融”的解釋

“心物交融”是中國古代文論的一種觀念，闡述關(guān)于創(chuàng)作活動中的主客關(guān)系。語意出自劉勰《文心雕龍·物色篇》：“寫氣圖貌，既隨物以婉轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！币庵^：“作家一旦進入創(chuàng)作的實踐活動，在模寫并表現(xiàn)自然氣象和形貌的時候，就以外境為材料，形成一種心物之間融合交匯的現(xiàn)象。”[3]一方面，“隨物婉轉(zhuǎn)”的含義是將注意力放在外在物體上，從中獲得靈感和啟發(fā)，并讓內(nèi)心與之相協(xié)調(diào)。這種方式要求我們謙遜地接受物體的存在，并從中汲取智慧和靈感。另一方面，“與心徘徊”強調(diào)了心靈的主導(dǎo)地位，我們通過深入內(nèi)心，發(fā)掘自己的情感、思想和愿望，從而指導(dǎo)我們與物體的互動。這種方式要求我們以內(nèi)心的駕馭力量，去理解、解讀和影響我們所面對的物體。因此，這兩種說法并非互相對立，而是互補的。它們既強調(diào)了以物為主、以外在世界為參照的觀察與學(xué)習(xí)，又強調(diào)了以心為主、以內(nèi)在世界為引導(dǎo)的情感和體驗。這樣的綜合態(tài)度有助于我們更全面地認(rèn)識和理解世界，并在其中找到平衡與和諧。

有人指出，劉勰的思想是以作家的創(chuàng)作活動就在于把“物為主或心為主”的兩方面矛盾統(tǒng)一起來，以物我對峙為起點，以物我交融為結(jié)束[4]。王元化先生認(rèn)為劉勰“心物交融”中的物則可以理解為外境、自然或萬物[5]。心和物均是流于天地之間的氣，是萬物生命力的和諧，兩者的契合之處正在于此[6]。它們是萬物生命力和諧的體現(xiàn)，它們的契合正是在這種氣的流動中體現(xiàn)的。

心是我們內(nèi)在的情感、意識和思維的源泉，它代表著我們的意愿、愿望和追求。物則是外在世界的存在，包括自然界的萬物和人造物體。在宇宙的循環(huán)中，心和物相互作用、相互影響。當(dāng)我們與物互動時，我們的心靈與外在的物體發(fā)生共振，從中汲取靈感和能量。我們通過感知、體驗和思考，以心來理解物，進而與之和諧共處。反過來，我們的內(nèi)心狀態(tài)也會影響我們對物的感知和對待方式。

心和物的契合之處在于它們共同參與了生命力的流動。當(dāng)我們與物相互關(guān)聯(lián)、相互滋養(yǎng)時，我們能夠更好地理解世界、感受世界，并找到內(nèi)外之間的和諧。這種契合不僅使我們與外在世界融為一體，也讓我們更加真實地體驗自我和生命的意義。

心物論則是中國心理學(xué)史的基本觀點，其更是以所蘊含的哲學(xué)思想貫穿在中國傳統(tǒng)造物思想當(dāng)中。例如：我國蘇州古典園林（如圖1）當(dāng)中蘊含中國傳統(tǒng)哲學(xué)、歷史和人文習(xí)俗，秉著“外師造化，中得心源”的原則，創(chuàng)作手法由寫實轉(zhuǎn)到寫意，由追求形似升華到追求神似，有“意在筆先”之境[7]。

（二）“沉浸式”的解釋

“沉浸式”一詞源自西方，我國學(xué)者對國外學(xué)術(shù)成果譯介的過程中把“immersion”和“flow”均譯為“沉浸”[8]。它們是作為技術(shù)效果和精神狀態(tài)的兩種表述，前者更傾向于虛擬技術(shù)帶來的感官體驗（身臨其境），后者則更注重物與人之間的心理認(rèn)知層面（心無旁騖）。

感官沉浸則是利用一些技術(shù)手段，大多通過調(diào)動“視聽觸”的感覺器官，使人的身體器官協(xié)同感受到世界空間當(dāng)中。如字節(jié)跳動旗下的PICO品牌，推出的VR一體機PICO 4（如圖2），它通過振動手柄將虛擬物品轉(zhuǎn)換為觸覺反饋，提供實時的觸覺體驗，配合頭戴的視、聽體驗讓用戶更加切身感受到虛擬環(huán)境當(dāng)中。

大腦沉浸則是更高級的沉浸階段，米哈里·切克森米哈（Mihaly Csikszentmihalyi）所提出的心流理論則是相對應(yīng)于這里的大腦沉浸階段而言的，他對“心流體驗”概念的解釋為：“我們沉浸在當(dāng)下著手的某件事情或者某個目標(biāo)時，全身貫注，不計回報的全身情的投入其中，并享受其中，從而體驗到一種精神狀態(tài)?！盵9]這種體驗甚至可以忽略掉生理上的各種不適，如王羲之聚精會神地在書房練字，而把墨當(dāng)作蒜泥蘸饃吃，也沒感覺到異樣不適的沉浸狀態(tài)。如此觀之，使人全身貫注的精神活動，便可引發(fā)大腦沉浸的體驗。

（三）沉浸體驗之“心物交融”

在傳統(tǒng)美學(xué)體系中，審美活動的體驗主要通過鑒賞客觀的“對象”來完成，而這種方式并非是數(shù)字化時代的特有產(chǎn)物。雖然數(shù)字化技術(shù)的出現(xiàn)為我們提供了新的藝術(shù)和審美體驗的途徑，但傳統(tǒng)美學(xué)仍然強調(diào)對物質(zhì)對象的感知和理解。

雖然以數(shù)字化為支撐的虛擬現(xiàn)實技術(shù)對感官的刺激和調(diào)動能引發(fā)的沉浸感，在一定層面是傳統(tǒng)沉浸所不能及的[10]。但媒介技術(shù)的運用在一定層面只能夠讓用戶快速地到達(dá)特定“場景”當(dāng)中，而非直接能使得用戶快速到達(dá)心靈層面的深度沉浸。

綜上所述，筆者認(rèn)為“心物交融”實則在概念上更偏向于“大腦沉浸”階段，更加注重用戶在體驗過程中情感和心靈的沉浸狀態(tài)。因此，設(shè)計者在追求完善當(dāng)前的環(huán)境體驗因素的同時，還需強調(diào)心靈層級的沉浸體驗研究，應(yīng)更加注重沉浸式體驗設(shè)計的核心概念和理論。

二、數(shù)字時代的“心物交融”

用戶在使用產(chǎn)品的過程中，人與物之間產(chǎn)生沉浸的關(guān)鍵在于全身貫注。數(shù)字時代的沉浸技術(shù)在一定條件下是可以幫助用戶去除外界的干擾，從而使得人盡可能的全身貫注地接收信息。例如利用VR/AR/MR/XR等技術(shù)創(chuàng)造出超真實的媒介環(huán)境。但反觀數(shù)字技術(shù)不成熟時期，人們也同樣運用一些手段，來引導(dǎo)人接受指定環(huán)境信息并運用一些藝術(shù)的手法使人盡可能地沉浸到其中，如蘇州園林、迪士尼樂園、龐貝別墅等。由此可見，沉浸式的藝術(shù)設(shè)計手法，已經(jīng)存在許久，并多多少少均能體現(xiàn)一定程度的心靈層級的沉浸感。

數(shù)字時代的沉浸激發(fā)機制與傳統(tǒng)時代的沉浸發(fā)生機制存在哪些不同，或當(dāng)下數(shù)字時代有何優(yōu)勢。筆者認(rèn)為應(yīng)該分別從交互層、藝術(shù)層、感官層的三個角度進行探索，從而分析數(shù)字時代背景的“心物交融”沉浸特征。

（一）交互中的“心與物”

交互的核心在于互動，互動則是人與人或人與物之間的相互作用，是一種生理與心理相結(jié)合的一種行為。以數(shù)字技術(shù)支撐的交互過程，使人們對互動過程中的學(xué)習(xí)方式和接受信息方式均做出了改變。以交互藝術(shù)設(shè)計為例，它的創(chuàng)作是基于作者本身的思想與情感，建造出溝通的紐帶橋梁，需要用戶根據(jù)個人經(jīng)驗去進行藝術(shù)體驗[11]，再使得用戶與作者之間進行雙向信息傳遞，其本身就是一種深層的“體驗”。

最早的沉浸實驗來自羅馬龐貝的壁畫（如圖3），在一定程度上給予了觀眾較強的感官體驗，早期龐貝舞臺、幻覺等風(fēng)格壁畫的內(nèi)容和真實世界在某些特定角度是可以融為一體的，甚至可以創(chuàng)造出亦真亦幻的立體舞臺效果。[12]從而給觀者一種心理沉浸效果，但若觀者沒在特定的角度進行觀賞，那么壁畫的內(nèi)容和現(xiàn)實場景會出現(xiàn)“視覺中斷”，影響觀眾沉浸體驗。相對比依托數(shù)字基礎(chǔ)當(dāng)代呈現(xiàn)的壁畫藝術(shù)作品而言，龐貝古城壁畫的沉浸體驗效果當(dāng)中的心與物之間的交互過程還沒有完全釋放，具有一定的局限性。

當(dāng)下數(shù)字藝術(shù)，通過交互體驗的虛擬現(xiàn)實，利用人類的感官系統(tǒng)，營造一個整體的幻覺空間，從而形成基本的沉浸空間。例如，“遇見敦煌”（如圖4）不僅展示了高清的圖像，還營造了非常豐盈的視聽效果和沉浸的體驗方式，拉近了游客與文化之間的距離，構(gòu)建了跨越時空的精神空間。通過提煉最能體現(xiàn)作品價值的獨特視角將作品充分展示出來，挖掘作品蘊含的故事性，通過虛擬場景視覺化的效果處理使得文化“活靈活現(xiàn)”，將互動效果引向心靈深處，從而使得觀眾對文化具有充分認(rèn)知的能力，并獲得心靈沉浸的審美體驗。

多家媒體評價“數(shù)字敦煌，用科技點亮國家藝術(shù)瑰寶”。為什么數(shù)字敦煌能夠獲得如此的成果呢？范迪安認(rèn)為：“數(shù)字化創(chuàng)作的核心問題——深耕內(nèi)容。經(jīng)典作品的數(shù)字化傳播，不是靠形式上的花哨，應(yīng)具有扎實的內(nèi)容與敘事才是硬核?！盵13]這也就說明，數(shù)字時代的今天，眾多藝術(shù)設(shè)計作品固然很容易在視覺瞬間效果上出彩，但想成為優(yōu)秀的作品（不局限于數(shù)字作品）往往需具備更深層級的底蘊與韻味，在一定程度上能夠讓觀者達(dá)到“心無旁騖” 或者“深情共鳴”的狀態(tài)，才能稱上心與物之間的深情互動。

（二）藝術(shù)中的“心與物”

美與藝術(shù)之間存在密不可分的聯(lián)系，“美”存在客觀世界中的方方面面，是人對世界生活中的一種意趣，體現(xiàn)在載體形式上是一種令人舒適的感受[14]。數(shù)字藝術(shù)形式是藝術(shù)創(chuàng)作者表達(dá)情緒與感悟的一種形式，是借助傳統(tǒng)的藝術(shù)的延續(xù)下所衍生出來的新形藝術(shù)形態(tài)。相對傳統(tǒng)藝術(shù)而言，數(shù)字藝術(shù)的形式在一定程度上能夠幫助參觀者理解、觀察復(fù)雜多樣的藝術(shù)品，甚至可以將藝術(shù)品的創(chuàng)作美學(xué)思想貫徹在傳播過程當(dāng)中，從而使得人與藝術(shù)之間產(chǎn)生深思。

例如人民日報推出的《新千里江山圖》作品（如圖5），在上線一小時內(nèi)就突破了10萬+的觀看量，一些“震驚”“驚艷”“為中國自豪”等評論更是充滿了屏幕。短短不到4分鐘的視頻中，有袁隆平、黃文秀、張桂梅等人堅定樸實的最美事跡，有代表中國高端科技的高鐵、航母、載人航天等使人振奮的底氣（如圖6），還有體現(xiàn)在“新畫卷”當(dāng)中的我國神州大地上的多種振奮情節(jié)。通過數(shù)字化的創(chuàng)造過程和數(shù)字化的傳播方式，讓觀眾進行了一場盛覺體驗和情感升華，這更是互聯(lián)網(wǎng)語境下數(shù)字媒體藝術(shù)中國式審美的新呈現(xiàn)。

該作品的成功，說明了有效地利用數(shù)字時代的一些技術(shù)和溝通方式，并堅守藝術(shù)審美的本質(zhì)，是時代發(fā)展下藝術(shù)創(chuàng)新走向成功的思路。相對傳統(tǒng)藝術(shù)傳播方式，數(shù)字時代的人們深層次意識中的藝術(shù)接受能力，顯然略有改變。在一定程度上，傳統(tǒng)藝術(shù)的邊界在數(shù)字藝術(shù)中被打破，觀者進入藝術(shù)系統(tǒng)之中，進入后并沒有保持一種沉思的狀態(tài)，而是與藝術(shù)進行積極的互動[15]。

總的來說，數(shù)字時代下的藝術(shù)品與觀眾內(nèi)心的關(guān)系是越發(fā)接近的一種狀態(tài)。雖然數(shù)字藝術(shù)品是建立在計算機、互聯(lián)網(wǎng)、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)形成的新型藝術(shù)體征上，但它天生就帶著與觀者緊密聯(lián)系的關(guān)系。例如虛幻電影、電子游戲等藝術(shù)形式，無疑構(gòu)建了真實世界中人類“虛幻”的趣味藝術(shù)體驗。

（三）感官中的“心與物”

健全的感官生態(tài)應(yīng)該是視覺、聽覺、味覺、觸覺、嗅覺的綜合均衡發(fā)展。這些感官以不同的敏感性起作用，共同建構(gòu)了對事物的整體知覺[16]。著名哲學(xué)家約翰·洛克基于感官感覺的性質(zhì)，提出了經(jīng)典的分類方式，將其劃分為“主性質(zhì)”和“次性質(zhì)”。在這種分類中，“主性質(zhì)”指的是事物本身呈現(xiàn)的客觀狀態(tài)、運動或靜止等特征，這些特征可以被主體明確地、清楚地認(rèn)知；而“次性質(zhì)”則是主體自身主觀體驗的結(jié)果，并非屬于客觀事物本身。

上文中也談到過，當(dāng)代眾多數(shù)字藝術(shù)品是依托于數(shù)字技術(shù)形成的，從最早的攝影技術(shù)到今天的元宇宙均由“技術(shù)”支撐，尤其是當(dāng)下流行的虛擬現(xiàn)實。這體現(xiàn)出，技術(shù)的發(fā)展實則使得“主、次性質(zhì)”更為模糊。具體來說，從文字和圖片階段到圖像和影像階段，再到網(wǎng)絡(luò)和虛擬現(xiàn)實甚至元宇宙階段，感官生態(tài)也歷經(jīng)了從視覺到視聽覺再到視聽觸覺的對應(yīng)階段（如圖7）。

由于技術(shù)的不斷發(fā)展，人類在數(shù)字世界中的感官體驗被推進了一大步，尤其是虛擬現(xiàn)實的出現(xiàn)，增加了觸覺，使得人類心靈和客觀事物的溝通更具備完善，拉進了“心與物之間”的距離。元宇宙更是集成了眾多前沿技術(shù)，通過類似AR、VR、數(shù)字孿生等技術(shù)，構(gòu)建了與客觀真實存在相平行的虛擬世界。人類在數(shù)字世界中具有一個數(shù)字身份，利用數(shù)字身份可以在元宇宙中進行娛樂、工作甚至投資等事宜。元宇宙能夠迅速地被人們喜歡，是因為它的形成與運作機制，和轉(zhuǎn)換客觀主體的真實性存在密切的關(guān)系，將人們的真實感覺和虛擬世界鏈接起來。當(dāng)然，虛擬世界給人的感官反饋與真實世界的感官反饋不是完全一致的。例如，槍戰(zhàn)游戲的反饋感不必真實呈現(xiàn)，能給予心靈體驗便算沉浸。

數(shù)字時代背景下，元宇宙中場景化則是能夠給人高級感官生態(tài)的一種形式，高級感官反饋到大腦神經(jīng)，人們則會產(chǎn)生相對應(yīng)更深層次的到虛擬化場景當(dāng)中的沉浸，這無疑應(yīng)證了高級別的感官體驗會使得主觀意識和客觀實在的交流“交融”，呈一種正比例狀態(tài)。

三、結(jié)語

心物交融是一種狀態(tài)，更是一種深層級的沉浸體驗?；跀?shù)字技術(shù)進行的創(chuàng)作和傳播，相對比傳統(tǒng)方式，在一定程度上拉近了創(chuàng)作者與用戶之間的溝通距離，很容易讓用戶在短時間內(nèi)達(dá)到認(rèn)同和沉浸，這使得用戶初級沉浸便可在較短時間內(nèi)形成良好的體驗。若在初級體驗的基礎(chǔ)上，想要進階體驗程度，本文認(rèn)為：數(shù)字作品在“交互層”應(yīng)多加注意作品形態(tài)內(nèi)容的扎實性，使得用戶在交互過程中不僅是肢體交互，更應(yīng)是“心物”溝通；在“藝術(shù)層”應(yīng)堅守藝術(shù)審美的本質(zhì)，給予用戶在欣賞過程中的“心物”共情的體驗；在“感官層”創(chuàng)作者設(shè)計過程和場景化建設(shè)當(dāng)中，盡量給予觀者較為全面的感官體驗，使得用戶能夠更全地接收信息，并及時地反饋到大腦神經(jīng)，從而助力“心物”交融體驗狀態(tài)。

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作者簡介：黃曉峰，北京理工大學(xué)設(shè)計與藝術(shù)學(xué)院智能數(shù)字表演專業(yè)博士研究生。研究方向：用戶體驗、交互設(shè)計等。