【摘 要】電影的敘事節(jié)奏分為內(nèi)容敘事節(jié)奏和形式敘事節(jié)奏兩種。文章通過引入劇本創(chuàng)作領(lǐng)域“節(jié)拍”與場景一起做量化分析，將類型電影不同場景的敘事強(qiáng)度量化出來，最后繪制成可視化的圖表，對電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏做定量分析。通過統(tǒng)計學(xué)分析總結(jié)香港警匪電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏特征，在理論層面為類型電影分析提供一種新的視角，在實(shí)踐層面總結(jié)敘事節(jié)奏可視化對電影產(chǎn)業(yè)和AI創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展的重要作用。

【關(guān)鍵詞】計量電影學(xué) "敘事節(jié)奏 "類型電影 "節(jié)奏可視化

中圖分類號：J905 " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A " 文章編號：1008-3359（2024）21-0141-06

電影作為一種視聽藝術(shù)形式，其敘事節(jié)奏是構(gòu)成電影藝術(shù)魅力和觀眾觀影體驗(yàn)的關(guān)鍵因素之一。在電影藝術(shù)的發(fā)展歷程中，敘事節(jié)奏的研究一直是學(xué)術(shù)界關(guān)注的焦點(diǎn)，但傳統(tǒng)的研究方法往往局限于描述性和總結(jié)性分析，缺乏對敘事節(jié)奏具象化變化規(guī)律的細(xì)致探討。隨著計量電影學(xué)的興起，電影研究開始從“質(zhì)”的爭論轉(zhuǎn)向“量”的分析，為電影敘事節(jié)奏的研究提供了新的視角和方法。

計量電影學(xué)起源于英美電影研究領(lǐng)域，是一種基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計和分析的研究理論。它將計量學(xué)和大數(shù)據(jù)技術(shù)引入電影研究，以實(shí)證主義為特點(diǎn)，試圖揭示電影作品中的規(guī)律性。本文將選取香港警匪電影作為案例，引入劇本創(chuàng)作領(lǐng)域的“節(jié)拍”概念，結(jié)合場景進(jìn)行量化分析，將電影不同場景的敘事強(qiáng)度量化出來，并繪制成可視化圖表進(jìn)行定量分析。通過對電影內(nèi)容敘事節(jié)奏的統(tǒng)計學(xué)分析，總結(jié)香港警匪電影的敘事節(jié)奏特征，并探討敘事節(jié)奏可視化對電影產(chǎn)業(yè)和AI創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)展的重要作用。

研究旨在通過計量電影學(xué)的方法，對類型電影的敘事節(jié)奏進(jìn)行量化分析，以期在理論層面為電影分析提供新的視角，在實(shí)踐層面為電影產(chǎn)業(yè)和人工智能創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展提供參考。

一、研究背景與現(xiàn)狀

節(jié)奏并不是事物的客觀屬性。將節(jié)奏身上的藝術(shù)范疇清洗掉之后，可以得到這樣一個事實(shí)，即節(jié)奏是人對一定規(guī)律變化事物的反應(yīng)。人類把某種心靈感受投射于外部事物，從而獲得一種感性認(rèn)知。

現(xiàn)階段國內(nèi)學(xué)術(shù)界關(guān)于電影敘事節(jié)奏的闡述更偏向于描述總結(jié)式的研究，少有細(xì)致分析其具象化的變化規(guī)律。各個學(xué)派之間的研究結(jié)果也不盡相同，甚至大相徑庭，其研究越來越晦澀、抽象。電影研究的學(xué)院化、學(xué)究化、科層化問題越來越突出，大量理論教條被運(yùn)用于電影研究?！巴灰姟碚摗?，不見‘電影’，電影研究的本體性喪失殆盡”。

在此背景下，計量電影學(xué)的誕生為節(jié)奏研究帶來了新的視角，從節(jié)奏“質(zhì)”的爭論中抽身出來，別開生面地從“量”的角度研究節(jié)奏的作用規(guī)律和機(jī)理。學(xué)者楊世真在《計量電影學(xué)的理論、方法和應(yīng)用》中闡述道：“藝術(shù)創(chuàng)作固然不應(yīng)該被簡化為公式，但藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)果——客觀存在的作品形式——是有規(guī)律可循的?！惫时狙芯渴窃谟嬃侩娪皩W(xué)的研究范疇下，以場景為基礎(chǔ)單位對類型電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏進(jìn)行量化分析的一次拋磚引玉的嘗試。在前人的理論基礎(chǔ)上，通過參考劇本創(chuàng)作中關(guān)于“節(jié)拍”的概念對其進(jìn)行優(yōu)化，使其適應(yīng)新的研究領(lǐng)域，最后通過量化研究的方式得到類型電影內(nèi)部各個場景的“強(qiáng)度”數(shù)值，將其繪制成可視化圖表進(jìn)行數(shù)據(jù)分析，對所呈現(xiàn)現(xiàn)象的內(nèi)在邏輯進(jìn)行深入的詮釋，以揭示其隱含的模式與結(jié)構(gòu)，并在此基礎(chǔ)上構(gòu)建理論框架，以期達(dá)到對現(xiàn)象本質(zhì)的深刻理解與闡釋。

二、計量電影學(xué)與節(jié)奏量化可行性分析

?計量電影學(xué)是由英美電影研究領(lǐng)域興起的關(guān)于電影方面的研究理論，該理論始于“巴瑞·索特在1974年發(fā)表的文章《統(tǒng)計方法與導(dǎo)演風(fēng)格研究》一文，這也標(biāo)志著基于數(shù)據(jù)統(tǒng)計和分析的計量電影學(xué)的誕生”。?該理論針對電影研究偏向于宏大敘事、研究教條化的狀況，將計量學(xué)、大數(shù)據(jù)技術(shù)進(jìn)入電影研究的一種全新的理論范式和研究方法，具有實(shí)證主義的特點(diǎn)。目前國內(nèi)計量電影學(xué)的研究大部分聚焦于以鏡頭時長和色彩為參數(shù)分析某一導(dǎo)演或某一特定年代影片的創(chuàng)作風(fēng)格。本研究在此基礎(chǔ)之上，嘗試進(jìn)一步擴(kuò)大研究范圍，將計量對象劃定為電影的敘事節(jié)奏。

首要問題是節(jié)奏量化的可行性問題。從起源上看，節(jié)奏源于人類的生產(chǎn)實(shí)踐活動。學(xué)者張檸在拉康的理論之上將其總結(jié)為“‘引力－反引力’的辯證運(yùn)動。這種辯證運(yùn)動是人類生產(chǎn)和生活節(jié)奏的‘原型’”。即人類與“地球引力”之間的抗?fàn)庩P(guān)系，生命通過制造負(fù)熵對抗自然的熵增。張檸按照人類的身體動作將“引力與反引力”的模型分為三類，即：臣服狀態(tài)、解放狀態(tài)、身體的矛盾狀態(tài)。其中第三類“身體的矛盾狀態(tài)是現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)世界的基本行為模式”，即在輸贏、生死、得失、成敗、哭笑之間反復(fù)拉扯。這一模型解釋了電影內(nèi)容節(jié)奏中不同故事情節(jié)為什么會吸引人類的注意力，也與通俗故事的語義相吻合。在通俗故事中，人物總是在各個事件中受到這種模型的支配，在不同的情節(jié)之中重復(fù)經(jīng)歷這一過程，最后得到滿足（解放狀態(tài)）、不滿足（臣服狀態(tài)）的某一結(jié)果。在這種滿足與不滿足的重復(fù)之中，文藝學(xué)家什克洛夫斯基在亞里士多德“發(fā)現(xiàn)—突轉(zhuǎn)”的基礎(chǔ)上，提出“重復(fù)—突轉(zhuǎn)”的概念對敘事節(jié)奏進(jìn)行進(jìn)一步闡釋?！啊晦D(zhuǎn)’是情節(jié)的主要因素，是正在發(fā)生的事轉(zhuǎn)向相反的方面，是突然改變對正在發(fā)生的事物的態(tài)度”。在電影敘事中，一個典型的手法是在一個沖突看似即將圓滿解決之際，故事卻突然轉(zhuǎn)向，揭示出新的矛盾或困境。然而，相較于這種突如其來的轉(zhuǎn)變，更為關(guān)鍵的是情節(jié)的循環(huán)往復(fù)?！巴晦D(zhuǎn)”的意義并不在于顯現(xiàn)“突轉(zhuǎn)”本身，而在于它如何巧妙地引出接下來的循環(huán)，即如何承接“重復(fù)”。這種重復(fù)不僅只是對環(huán)境、歷史或命運(yùn)的重復(fù)，更是對突轉(zhuǎn)本身的重復(fù)與循環(huán)利用，體現(xiàn)于電影內(nèi)部突轉(zhuǎn)的密度、力度、間隔、節(jié)奏等內(nèi)在規(guī)律的重復(fù)。經(jīng)由此過程，使得觀眾能夠在緊張——松弛——緊張——松弛中感受到心理上的愉悅和滿足，從而提升整體的觀影體驗(yàn)。至此，可以得到這樣一種認(rèn)識，即電影的敘事節(jié)奏是對突轉(zhuǎn)規(guī)律的重復(fù)。這種重復(fù)包括突轉(zhuǎn)的密度、力度以及兩者之間的銜接安排。一部電影必然存在某種節(jié)奏，必定有其內(nèi)在規(guī)律，沒有節(jié)奏的電影只能稱之為影像。節(jié)奏來源于人類的感性認(rèn)識，因此節(jié)奏并不屈從于某一范式或者標(biāo)準(zhǔn)模型，但可以對某一類型電影進(jìn)行規(guī)律上的總結(jié)概括。

具體到電影的敘事節(jié)奏上，研究的關(guān)鍵在于突轉(zhuǎn)的密度、力度和兩者之間的銜接排列關(guān)系，研究對象從一維拓展到二維。至此人們已經(jīng)看到了對電影敘事節(jié)奏量化的可能性，下一步關(guān)鍵就是找到突轉(zhuǎn)這一概念在電影中的實(shí)際載體。作為計量電影學(xué)在電影敘事節(jié)奏領(lǐng)域的初探，選取的參數(shù)必然要符合必要性、可測量性和測量變量這三大原則，場景和節(jié)拍作為電影內(nèi)部敘事元素的重要形式元素?zé)o疑是符合這三項原則的。

羅伯特·麥基將節(jié)拍定義為“是人物行為中動作/反應(yīng)的一種交替”。指出同一種行為無論重復(fù)多少次都還是同一個節(jié)拍?！爸钡叫袨榘l(fā)生明顯變化，才會出現(xiàn)一個新的節(jié)拍”，即節(jié)拍就是場景內(nèi)部的突轉(zhuǎn)，突轉(zhuǎn)的次數(shù)越多，該事件的強(qiáng)度越高。羅伯特·麥基對于節(jié)拍的拆解更多是應(yīng)用于劇作創(chuàng)作領(lǐng)域，深究每一個動作背后的情感關(guān)系變化，將場景弧光以類似數(shù)字信號高頻率采樣的方式描繪出來。而問題在于電影的語言文本具有高度的精簡性，倘若按照此種方式分解，節(jié)拍的數(shù)量基本等于人物的臺詞間隔，失去了測量的有效性。為適應(yīng)新領(lǐng)域的需求，將羅伯特·麥基的概念稍作補(bǔ)充，將節(jié)拍限定為動作/反應(yīng)行為中的轉(zhuǎn)折。只取發(fā)生關(guān)鍵質(zhì)變的幾個轉(zhuǎn)折點(diǎn)作為節(jié)拍的分界。以事實(shí)發(fā)生的結(jié)果作為準(zhǔn)繩，不去深究每一個動作背后的隱含意義。

通過統(tǒng)計場景內(nèi)部的節(jié)拍數(shù)量和場景長度，得出場景時長和節(jié)拍數(shù)量的比值，即“場景突轉(zhuǎn)強(qiáng)度”（以下簡稱為SBI）數(shù)據(jù)，數(shù)值越小則場景強(qiáng)度越大，同理可得電影平均場景強(qiáng)度（以下簡稱為ASI）越小，電影的矛盾越強(qiáng)，節(jié)奏越快。

三、電影節(jié)奏可視化分析

一直以來對于電影的敘事節(jié)奏都是一種從直觀出發(fā)的形容式描述，比如觀眾在觀看之后會產(chǎn)生很快、很慢、很無聊、很刺激等心理體驗(yàn)，無法對敘事節(jié)奏進(jìn)行較為詳細(xì)客觀的說明。對此，本文嘗試用數(shù)據(jù)可視化的方式對敘事節(jié)奏進(jìn)行分析。

為更好地結(jié)合實(shí)例進(jìn)行數(shù)據(jù)可視化分析，本文選取代表性和風(fēng)格更為鮮明的香港警匪片作為案例。在選擇上以時間為軸，選取自2019年以來近5年在院線上映的十部香港警匪片，針對電影內(nèi)部的各個場景強(qiáng)度數(shù)值進(jìn)行詳細(xì)記錄。

（一）空拍場景對敘事節(jié)奏的影響

對圖像影響最明顯的異常值——空拍場景進(jìn)行分析?？张膶τ陔娪肮?jié)奏而言是一個明顯“弱拍”，它更多的是在激烈事件之后給觀眾的精神提供一個放松的時間。以《除暴》《使徒行者》《追虎擒龍》為例。

《除暴》總場景數(shù)量47，空拍場景數(shù)量12，比例為26%；

《使徒行者》總場景數(shù)量32，空拍場景數(shù)量4，比例為13%；

《追虎擒龍》總場景數(shù)量49，空拍場景數(shù)量11，比例為22%；

從空拍場景占總場景的比例來看，十部電影的平均空拍率為18％，空拍占比在20％以上的敘事節(jié)奏層面大多存在問題。其原因有兩點(diǎn)：一是空拍場景往往是作為故事段落的過渡出現(xiàn)的，空拍場景的超量出現(xiàn)意味著電影故事段落存在細(xì)碎的特征。從現(xiàn)代商業(yè)電影90—120分鐘的電影容量來看，故事段落與主要故事段落部分呈反比，故事段落的多少直接影響著主要故事段落部分的壓縮或擴(kuò)張，從而在形式上造成與其他常規(guī)故事段落難以區(qū)分的結(jié)果。從觀眾視角而言，觀眾在觀看過程中似乎知曉了故事架構(gòu)，但觀看之后回味寡淡、云里霧里，找不到敘事重點(diǎn)，無法完成一次完美的接受過程。二是過度出現(xiàn)的空拍場景擠占了常規(guī)場景時間，使重要場景的敘事時間被同步壓縮。場景作為人物活動的主要空間，在不刪減故事量的前提下，場景的時間被壓縮，這意味著人物需要在更短的時間內(nèi)做出更多動作，而人腦在一定時間內(nèi)可以接收的信息是有限的。大量信息涌來會導(dǎo)致原本設(shè)計的標(biāo)志性信息點(diǎn)被淹沒，既沒有給角色展現(xiàn)人物弧光的時間，也沒有給觀眾理解角色的時間。等到過載場景結(jié)束接上弱拍+空拍時觀眾又會感到無聊，所以在電影結(jié)束之后觀眾出現(xiàn)一個矛盾的印象，電影好像講了很多又好像什么都沒講。以《除暴》為例，結(jié)合《使徒行者》作為對比項可以看到，相比于《除暴》過于細(xì)碎的切分，《使徒行者》則更為明了地將故事分為4段，保證了敘事上的完整性。

（二）不同電影敘事節(jié)奏的共性和差異

為更清楚明晰地看到電影敘事節(jié)奏的可視化圖像，本文對源數(shù)據(jù)做了兩項處理：一是為更直觀地看到電影整體的節(jié)奏變化，將空拍場景這個異常值在可視化圖像中去除；二是由于SBI數(shù)值越小強(qiáng)度越高，繪制成圖像之后與人的直覺背離，故使用Excle函數(shù)對數(shù)據(jù)進(jìn)行反轉(zhuǎn)。

為更客觀地找出十部電影敘事節(jié)奏的特征和彼此之間的關(guān)系，本文使用MATLAB利用皮爾遜相關(guān)系數(shù)的算法對去空拍之后的函數(shù)轉(zhuǎn)換數(shù)據(jù)進(jìn)行統(tǒng)計學(xué)分析?！捌栠d相關(guān)系數(shù)一般用來度量兩個變量之間的相關(guān)程度，其值介于-1與1之間”。統(tǒng)計學(xué)上認(rèn)為數(shù)值在0.8以上為極強(qiáng)相關(guān)，0.6-0.8為強(qiáng)相關(guān)，0.4-0.6為中等強(qiáng)度相關(guān)，0.2-0.4為弱相關(guān)，0.0-0.2為極弱相關(guān)或無相關(guān)，負(fù)值代表負(fù)相關(guān)。本文將此項數(shù)據(jù)用于對比變化節(jié)奏相似程度的參考。

通過皮爾遜相關(guān)系數(shù)的結(jié)果，將相關(guān)性最大的《使徒行者2》和《追龍2》的節(jié)奏變化繪制成圖進(jìn)行對比分析。二者其相關(guān)系數(shù)為0.7903，屬于強(qiáng)相關(guān)性。

從電影的開頭來看，也就是以《使徒行者2》的第八場之前和《追龍2》的第九場之前為分析樣本，探析二者在敘事上的特點(diǎn)。截止第一段落結(jié)束，《追龍2》共計兩小段故事，對應(yīng)圖像中的兩次起伏。1-4場講述了人物的背景故事開啟主角的任務(wù)之旅。第二段故事講述了主角通過考驗(yàn)進(jìn)入敵人內(nèi)部，故事的主線正式展開，也就是說第一段落承擔(dān)了兩個功能，一是講述背景，二是推動故事進(jìn)入主線。再看《使徒行者2》的第一段落，同樣是交代背景故事和推動人物進(jìn)入主線，《使徒行者2》卻用了三次起伏，原因在于需要深化角色的深度。

從開頭第一段落的節(jié)奏變化可以看到兩部影片不同的敘事特征?！蹲俘?》的節(jié)奏起伏更大，給觀眾的沖擊感會更強(qiáng)。而《使徒行者2》雖然起伏幅度不如《追龍2》，但在數(shù)量上更多，節(jié)奏更為緊湊，沉浸感更強(qiáng)。

從整體的敘事特征來看，兩部影片都可分為三段，不同段落的起伏模式同樣有所變化。三段所占的比例大致相同，不同點(diǎn)在于其中的變化。從這兩部電影來看，第一部分的起伏是最少的，對應(yīng)影片漸強(qiáng)的敘事策略。第二部分與第三部分的起伏數(shù)量大致相當(dāng)，但第三部分的起伏幅度大于第二部分。從劇作理論的角度來看，第三部分的起伏幅度應(yīng)該是遠(yuǎn)大于第二部分的，但是就圖像而言，并未觀察到樣本在第三部分出現(xiàn)遠(yuǎn)超預(yù)期的起伏。其原因在于劇作家將故事看作一個整體。故事前面所積累的勢能和情緒最終是在第三部分得到解決的，所以主觀認(rèn)為最后一部分的起伏應(yīng)該是最大的，圖像也為這一看法提供了依據(jù)。第三部分更高的起伏數(shù)量和起伏強(qiáng)度加上電影前面所積累的勢能和情緒共同造就此類型電影最后一部分節(jié)奏更強(qiáng)更快的感覺。

接下來本文再選取兩部“熱開場”的電影作為對比項，探析不同敘事策略下電影的敘事節(jié)奏特征。《掃毒2》和《怒火重案》雖然以“熱開場”為開局，但并未選擇一味地加溫，反而在這之后接了一個較弱的場景作為過渡，再接上一個比上一場更強(qiáng)的場景。第三場不僅在強(qiáng)度上高于第一場，并且與第二個場景作為對比，在這樣的起伏安排之下第三場做到了遠(yuǎn)高于實(shí)際數(shù)值的場景強(qiáng)度。在第三場高強(qiáng)度的刺激之后，兩部電影都迅速進(jìn)入到一個比二場更弱的一個場景，方便后續(xù)場景的強(qiáng)弱安排。從數(shù)值來看，第三場和第四場的數(shù)值遠(yuǎn)高于強(qiáng)弱場景的平均值。

對于“熱開場”的電影而言，開頭的節(jié)奏變化要更多更強(qiáng)，同時在最強(qiáng)的場景結(jié)束之后要接一個數(shù)值更小的弱拍，方便銜接之后節(jié)奏變化。接下來再將目光聚焦于相關(guān)系數(shù)較低的電影探析敘事節(jié)奏的差異性。

第一，《怒火重案》的節(jié)奏變化體系性更強(qiáng)，以第11、19、32、39場為分界線，將敘事節(jié)奏分為四個較為明顯的段落，不同段落之間的節(jié)奏起伏變化呈現(xiàn)出某種有序性。而爆裂點(diǎn)的節(jié)奏變化相對而言有序性更弱，雖然在變化數(shù)量和變化幅度上較《怒火重案》更強(qiáng)，但數(shù)量上和數(shù)值上的強(qiáng)度并不意味著更優(yōu)，節(jié)奏的強(qiáng)度和變化要服務(wù)于觀眾觀感，正如音樂并不是響度越大越好聽一樣。第二，二者的差異點(diǎn)還存在于場景銜接的處理上?！杜鹬匕浮穼τ趫鼍般暯拥奶幚砀Ｒ?guī)一點(diǎn)，即大部分場景的銜接上都遵循著漸強(qiáng)或者漸弱的處理方式。而《爆裂點(diǎn)》在場景的銜接處理上非常規(guī)，上下兩個場景之?dāng)?shù)值往往較大。

若從電影的文本層面尋找原因的，問題大概可以歸咎為電影的敘事線過于繁雜，可以看出導(dǎo)演試圖展現(xiàn)一幅完整的社會圖景，但支線過多必然會導(dǎo)致主線不夠緊湊，講完一條線就跳到下一支線的故事，體現(xiàn)在節(jié)奏變化周期不明顯，節(jié)奏變化跳躍性過大。

最后將十部電影的敘事節(jié)奏變化進(jìn)行統(tǒng)一的歸納分析。從整體的變化趨勢來看，電影的敘事節(jié)奏并非人們所想的那樣，電影的內(nèi)容敘事節(jié)奏呈現(xiàn)一種單一的漸強(qiáng)趨勢，除了《爆裂點(diǎn)》以外的九部電影呈現(xiàn)一種周期性變化。節(jié)奏變化的周期從時間廣度上來看更接近于電影每一幕的時間周期，一般以3—5段的變化周期為主。每一段變化周期以一場強(qiáng)度極低的弱拍場景作為間隔過渡。周期內(nèi)部呈現(xiàn)較為明顯的規(guī)律變化，其中以《追龍2》的節(jié)奏變化最為簡單明了。

從各部分的高點(diǎn)來看，包括峰值在內(nèi)的高點(diǎn)其數(shù)值強(qiáng)度并沒有出現(xiàn)遠(yuǎn)高于電影平均場景強(qiáng)度的情況出現(xiàn)，其主要是通過與弱拍的對比凸顯出來的。創(chuàng)作者一般會在高點(diǎn)時或者高點(diǎn)的后一個場景接上形式節(jié)奏較強(qiáng)的元素，以期給觀眾強(qiáng)烈的刺激，也就是說強(qiáng)拍和弱拍是作為一個相互依存的組合而出現(xiàn)的，可以通過在強(qiáng)拍之前設(shè)置一個極弱拍作為對比沖擊，使得結(jié)束場景雖然在實(shí)際上并不屬于峰值，但在對觀眾的刺激上毫不弱于峰值。從結(jié)尾部分的處理來看，大部分電影也都遵循這一程式。

以目前樣品容量中的敘事策略來說，并不會影響此方法對于場景強(qiáng)度的測量。從可預(yù)見的情況來說，除了部分特殊類型電影，比如高度依賴懸疑設(shè)置的探案類型電影之外，其他類型電影應(yīng)該都可以被此方法計量。可見如果將樣本容量繼續(xù)擴(kuò)大，可以總結(jié)出有限的敘事節(jié)奏變化圖譜作為原型。在功能上類似于劇作領(lǐng)域的故事核和故事原型，同時也為電影分析提供了一種新的視角。

四、結(jié)語

基于計量電影學(xué)的敘事節(jié)奏分析方法為電影分析提供了一種新的方法。通過可視化的手段將電影的敘事圖景展現(xiàn)出來，可以發(fā)現(xiàn)此方法為電影節(jié)奏的理論研討提供了一種新的視角。從數(shù)據(jù)和圖像層面分析不同類型、不同地區(qū)、不同導(dǎo)演之間的敘事節(jié)奏特征和差異。

除理論層面應(yīng)用之外，這種基于SBI的研究方法潛力尚未被完全挖掘?？梢赃M(jìn)一步擴(kuò)大樣本容量，做到全類型電影的節(jié)奏變化圖式收集，總結(jié)出有限數(shù)量的敘事節(jié)奏圖譜，或在電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐中可以起到重要作用。在當(dāng)今好萊塢電影統(tǒng)治力逐漸衰弱的今天，我國電影也迎來了走出去的時機(jī)。以《流浪地球》系列為代表，這一電影的成功也說明在時效領(lǐng)域人們的短板也即將被補(bǔ)齊，但電影的故事文本尚未取得較為明顯的成就，還處于極其依賴偶得性優(yōu)秀創(chuàng)作的階段?？梢暬?jié)奏圖譜的誕生在一定程度上可以輔助編劇進(jìn)行創(chuàng)作，在電影的劇本階段將編劇的創(chuàng)作流程作為參照。

當(dāng)前，人工智能在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域的探索已初見成效，尤其是在詩歌生成、新聞撰寫乃至簡單的劇情構(gòu)思上展現(xiàn)了一定的創(chuàng)造力。然而，在小說劇本等需要復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)、深層情感共鳴與創(chuàng)新性思維的領(lǐng)域，AI尚面臨顯著的局限與挑戰(zhàn)。尤其是在敘事連貫性與節(jié)奏性上，高質(zhì)量的劇本和小說要求情節(jié)緊密相連，邏輯自洽，轉(zhuǎn)折自然。AI雖能處理單一場景或章節(jié)的編寫，但在構(gòu)建復(fù)雜多線程敘事、維護(hù)故事整體連貫性等方面存在困難，容易產(chǎn)生邏輯跳躍或情節(jié)斷裂。而敘事節(jié)奏又是建立在敘事連貫性基礎(chǔ)上的，因此這也是AI尚未突破的難點(diǎn)之一，而本研究方法或能對此AI在創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展起到幫助。

實(shí)現(xiàn)上述愿景，離不開跨學(xué)科合作的深化與拓展。電影學(xué)、統(tǒng)計學(xué)、計算機(jī)科學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域應(yīng)攜手共進(jìn)，構(gòu)建一個多維度、多層次的研究生態(tài)系統(tǒng)。通過多學(xué)科、多領(lǐng)域的合作，推動算法的不斷優(yōu)化與創(chuàng)新，為電影藝術(shù)與技術(shù)的融合探索出一條可持續(xù)發(fā)展之路。

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