［摘 要］清代山西地區(qū)，元宵音樂活動形式豐富多樣，有雜劇、裝扮等演劇形式，秧歌、弦歌等歌舞形式，以及鼓吹、鑼鼓等器樂形式。元宵音樂活動具有組織的民間性與官方性、空間的流動性與固定性、時間的伸縮性與靈活性，以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構(gòu)建的聲音景觀，強化了地緣社會的凝聚力和向心力，對于鑄造共同的思想文化、統(tǒng)一共同的行為規(guī)范、培養(yǎng)共同的情感價值具有重要的作用。

［關(guān)鍵詞］元宵；音樂；山西；清代；節(jié)慶活動

節(jié)慶活動是民眾在長期社會文化生活中積淀形成的民間禮俗。民間禮俗與民間音樂是依附與共生的關(guān)系，民間禮俗為民間音樂提供生存土壤和表演舞臺，民間音樂在民間禮俗中傳承與發(fā)展。元宵節(jié)是中國傳統(tǒng)節(jié)日之一，民間有賞花燈、鬧社火、迎神賽社、祭祀祖先等活動，其中，歌舞、演劇等音樂是最重要的活動形式。學(xué)界關(guān)于元宵音樂活動的研究，或是運用人類學(xué)的方法，通過田野調(diào)查與深描的方式闡釋元宵音樂的文化功能1，或是運用歷史學(xué)的方法考證元宵演劇習(xí)俗的形式、歷史與演變。2這些成果對于我們認(rèn)識元宵音樂活動具有重要意義。但前者著眼于當(dāng)下，后者聚焦于演劇，未能對歷史上的元宵音樂活動做全面的考察分析，未能探討國家對元宵音樂活動的態(tài)度及元宵音樂活動對地方社會的影響。鑒于此，本文以清代山西地區(qū)元宵音樂活動為研究對象，分析元宵音樂活動的形式與特點，探討元宵音樂活動的功能，旨在揭示元宵音樂活動對于構(gòu)建地方社會文化的作用與意義。

一、元宵音樂活動形式

山西地區(qū)自古有元宵“鬧社火”的傳統(tǒng)習(xí)俗，“鬧社火”習(xí)俗源于人們對社神崇拜的宗教活動，人們通過舉行祭祀儀式與歌舞表演表達(dá)風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登等美好愿望?！棒[社火”習(xí)俗作為民間精神信仰活動，為民間音樂提供了表演舞臺與時空場域。清代山西地區(qū)的元宵音樂活動主要有三類：

其一，雜劇、裝扮等演劇形式。清代山西地方戲曲發(fā)展繁盛，本土戲曲有蒲州梆子、上黨梆子、中路梆子、北路梆子等四大聲腔和碗碗腔、羅羅腔、眉戶等地方小戲。此外，昆腔、弋陽腔等外地聲腔劇種在山西地區(qū)亦有廣泛流行。元宵演劇可分為兩種形式，一種是有完整故事情節(jié)，做科、賓白、演唱兼具，成熟的戲曲形式，乾隆《絳縣志》載元宵“各處祭火神、設(shè)鰲山、演戲、放燈，喧鬧徹夜”1，光緒《平定州志》載：“上元前后三日祀三官……里人扮演雜劇相戲?！?另一種是手執(zhí)道具做滑稽動作的裝扮表演，有扮抬高和百戲等形式，如道光《直隸霍州志》載：“元宵張燈……扮抬高……士女駢集?！?光緒《榆社縣志》載元宵“燃燈制火，年少作百戲狀，沿街而行，若狂者然，曰鬧元宵”4。

其二，秧歌、弦歌等歌舞形式。清代山西歌舞有秧歌、花鼓等多種形式，其中秧歌數(shù)量最多、形式最豐，著名的有晉北朔縣大秧歌、晉中太原秧歌、祁太秧歌等。秧歌在山西元宵活動中有廣泛的表演，如乾隆《大同府志》載：“元夕前三日起……秧歌、雜耍入城游戲?！?光緒《神池縣志》載元宵“軍民各扮秧歌、道情、龍燈等戲，歡歌行游，通宵不寐”6。除秧歌外，另有笙歌、弦歌等表演，如光緒《潞城縣志》載上元節(jié)“男女游觀，弛夜禁，弦歌聚飲”7，光緒《祁縣志》載上元節(jié)“懸花燈、設(shè)鰲山、放煙火、弦歌徹夜”8。此外，其他省份流傳到山西的音樂在元宵活動中也有表演，如安徽的《鳳陽歌》，同治《河曲縣志》載：“上元前后三日，街巷燃燈……鑼鼓喧鬧，歌舞于市者，唱鳳陽歌也。”9

其三，鼓吹、鑼鼓等器樂形式。山西地區(qū)鼓吹樂主要由嗩吶、笙、管等吹奏樂器和鑼、鼓、鐃、镲等打擊樂器組成，流布遍及山西全境?！耙魂牸t火半家鼓”，鼓吹樂因其聲音洪亮、穿透力大、感染力強，在清代山西元宵社火活動中扮演重要角色?！肮拇敌D”“鼓樂喧鬧”“蕭鼓喧闌”等在地方志中的記載比比皆是。如乾隆《新修曲沃縣志》載“元宵架鰲山、盛張燈球、鼓吹”1，光緒《浮山縣志》載“上元，街巷張燈結(jié)彩、鑼鼓喧闐，觀燈者絡(luò)繹充道”2。鼓吹不僅獨奏表演，還用于道路導(dǎo)引，如雍正《定襄縣志》載：“上元，街巷懸燈火，通宵扮社伙，或搭燈市，屈曲盤旋，鼓樂導(dǎo)引，士女雜沓，俗謂黃河九曲?！?晉北地區(qū)的《大得勝》《將軍令》《大安鼓》，上黨地區(qū)的《十樣錦》《大十番》《觀燈》等，是元宵音樂活動上演的傳統(tǒng)曲目。

二、元宵音樂活動特點

“三十的火，十五的燈?！痹?jié)是過年的延續(xù)，過年以家庭為單位，在家庭、家族內(nèi)部組織活動，主要調(diào)節(jié)個人與家庭、宗族成員之間的關(guān)系。元宵節(jié)使民眾從家族走向了社會，從血緣走向了地緣，成為調(diào)節(jié)個人與社會關(guān)系的重要紐帶。由于元宵音樂活動是區(qū)域內(nèi)民眾共同參與的社會化集體活動，因此在組織方式、表演時空、音樂性質(zhì)等方面呈現(xiàn)出多重疊合的特點。

其一，組織的民間性與官方性。元宵音樂活動以民間組織為主，官方管理為輔。民間組織主要通過結(jié)社方式醵錢延請樂社、戲班?？滴酢杜R晉縣志》載：“元宵，張燈為樂……民間醵會者、前期計人數(shù)，醵銀、米若干，以供酒肴之費，會長一人領(lǐng)之。至日，會長備筵，同類悉至，鳴金擊鼓、屢舞酣歌，極三晝夜而罷?！?乾隆《渾源州志》載：“上元前后三夕，放火樹、散銀燈、醵錢會飲。”5為了維護地方社會治安，國家會對民間聚集性活動進行監(jiān)督管理。就元宵音樂活動而言，有些地方官府設(shè)置燈官、燈政司監(jiān)管，如康熙《龍門縣志》載“上元節(jié)公擬一人作燈官，地方官給以札付，擇日到任，儀從，擬□長”6，光緒《大城縣志》載“上元賞燈，前后三日放煙火、為秧歌、竹馬諸戲。每鄉(xiāng)舉一人為燈政司，董其事，俗號燈官”7。后來燈官由官職演變成角色裝扮，成為社火隊伍的總管。作為社火總管角色，燈官代表了國家立場。國家以燈官參與演劇活動的方式在場，同樣具有官方管理的性質(zhì)。乾隆《大同府志》載：“元夕前三日起……各鄉(xiāng)村扮燈官吏，秧歌雜耍入城游戲。”1除燈官外，大同縣還設(shè)置鎮(zhèn)署，監(jiān)督、保障元宵活動的安全舉行。道光《大同縣志》載：“上元俗名燈節(jié)，鄉(xiāng)下多扮燈官、唱插秧歌來城內(nèi)相征，逐仿儺禮……至晚各張燈發(fā)火鎮(zhèn)署差弁兵檄巡，將近二鼓，悉令下火，亦預(yù)防之善事也?！?

其二，空間的流動性與固定性。元宵音樂活動以沿街巡演為主，這種表演的流動性與古老的驅(qū)儺活動有關(guān)。驅(qū)儺源于先民的宗教意識，為了祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜平安，人們穿戴各種服飾與面具，裝扮鬼神的動作形神，挨家挨戶敲鑼打鼓，驅(qū)走瘟疫。光緒《壽陽縣志》載：“十六日撞鉦擊鼓，挨戶作驅(qū)逐狀，略如古人之儺，謂之逐虛耗，亦曰逐瘟?！?流動表演多為鼓吹、鑼鼓等重節(jié)奏輕旋律的器樂形式和百戲、抬閣等重裝扮輕表演的演劇形式。流動表演可以營造熱鬧場面，增加活動的娛樂性，同時又弱化演員與觀眾的身份，觀眾可隨時進入表演空間，參與表演，利于促進雙方互動和交流。空間的固定性是指元宵期間在戲臺上演戲酬神。有的是臨時搭建戲臺，如道光《大同縣志》載：“上元俗名燈節(jié)……城中大南街設(shè)棚，迓三官、火神各木主于其中，獻(xiàn)戲三日?！?更多是在固定的戲臺上表演，清代山西地區(qū)為祀神專門創(chuàng)建的戲臺廣泛存在。戲臺分臺上、臺下，這種嚴(yán)格的空間區(qū)分明確了演員與觀眾的身份，拉開了演員與觀眾的距離，更易于演員塑造形象、表演故事、抒發(fā)情感。音樂表演空間的流動性和固定性形成互補，民眾在動靜不同的場合釋放壓力與情緒，收獲真情與實感。

其三，時間的伸縮性與靈活性。首先需要指出的是，元宵節(jié)主要以觀燈、賞月等夜晚活動為主，因此元宵音樂活動主要在夜晚進行，如康熙《汾陽縣志》載：“正月望為上元日，是夜為元宵節(jié)，設(shè)鰲山，火樹銀花，雜放花爆，酒筵歡會，歌呼達(dá)旦?！?光緒《祁縣志》載：“十五日上元節(jié)，懸花燈、設(shè)鰲山、放煙火、弦歌徹夜?！?時間的伸縮性是指音樂表演時間取決于元宵活動時間，由于元宵活動時間長短不一，因此音樂表演時間也長短不一，呈現(xiàn)伸縮性特點。清代山西各地元宵活動的時間三至七日不等，如乾隆《鳳臺縣志》載上元“自十四日起曰試燈，至十六日止”7，乾隆《趙城縣志》載“上元節(jié)，城中街巷張設(shè)華燈……如是者五夜，自十三日起，至十七日”1。音樂活動與其同步，表演時間長短不一。時間的靈活性是指音樂作為時間藝術(shù)的“時間性”元素，如聲音的長短、節(jié)奏的疏密、音樂的進行與停頓、樂曲的變換與銜接等被消解，主要表現(xiàn)在流動表演的音樂活動中。由于無需面對固定的觀眾，敘事與抒情不需要完整性，表演的進行與停止、速度的快與慢，由表演者自由掌控，因此音樂表演的時間元素呈現(xiàn)靈活性。

其四，表演的神圣性與娛樂性。音樂的性質(zhì)由表演的場域與功能決定。元宵音樂活動雖然形式多樣，但從場域與功能來看，可分為儀式性音樂與非儀式性音樂。前者具有神圣性，后者具有娛樂性。元宵節(jié)期間的儀式性音樂以祭祖、祀神等祭祀活動為主。祖先可護佑子孫后代，神明可驅(qū)邪禳災(zāi)、懲惡揚善。民眾為了祈福與祝愿，舉行莊重、虔誠的儀式，希望用音樂與祖先、神明溝通，取悅祖先與神明。如晉北賽戲、晉南鑼鼓雜戲與晉東南隊?wèi)虻撵肷癖硌?，在祭祀儀式莊重肅穆的場域下，民眾根據(jù)儀式程序與用樂規(guī)范，將音樂作為供品，以虔誠的心態(tài)、獻(xiàn)祭的方式，供奉祖先與神明。與儀式性音樂不同，非儀式性音樂則具有娛樂性，如雍正《猗氏縣志》載：“衢巷撘彩棚、鳴金鼓、猜燈謎、賭酒為歡?！?光緒《潞城縣志》載：“好事者架韃靼、埋九曲，爭游玩焉?！?鳴金鼓、喧鼓樂、扮雜戲等非儀式性音樂，主要是渲染喜慶氣氛、烘托娛樂氛圍。所謂“鬧元宵”，正是非儀式音樂活動娛樂性的表現(xiàn)。

三、元宵音樂活動的功能

山西沁水縣郭壁村崔府君廟碑刻銘文載：“夫域中有二權(quán)，明曰王法，幽曰鬼神?！瞧湮贩ㄒ惨悦玻飞褚惨孕?，何故哉？豈非以王法（缺字），巧于趨避而欺之？鬼神不可測，人固難于趨避，而有不敢欺之者乎？即其不敢欺，悔過遷善，以不詭于禮法，則鬼神者（缺字）之不及者也?！?這實際反映了人們對國家禮法與民間禮俗功能的認(rèn)識，幽間鬼神（信仰禮俗）與人間禮法“兩者相助，以治天下之是非”5。一方面禮法可以趨避，鬼神不可測不可欺，難以趨避。治人以治心為要，于是百姓“畏鬼神真于畏官府，尊信其說甲仝，圣經(jīng)不如也”6。另一方面國家禮法難以全面深入民間社會，對民間大眾進行道德教化。民間禮俗是民眾的日?；顒?，在教化民眾方面具有禮法不可替代的作用。就元宵音樂活動而言，其功能主要表現(xiàn)在三方面。

其一，鑄造共同的思想文化。思想文化是國家和民族的靈魂，中國古代王朝重視通過禮樂教化實現(xiàn)思想文化統(tǒng)一。元宵音樂活動雖是民間禮俗，但體現(xiàn)了國家在場與官方文化。元宵音樂活動是祭祖祀神儀式的重要組成。祭祖祀神是國家在民間實施禮樂教化的載體，祭祖祀神體現(xiàn)孝道、忠信、正直、清廉、節(jié)義等思想文化。人們在祭拜過程中受到神明道德、人格、精神的影響，以神明之美德、善行求諸己身，實現(xiàn)思想認(rèn)同。祭祖祀神活動由燈官、禮生等代表國家身份的人主持，燈官和禮生崇禮尚義、學(xué)識淵博、道德高尚，是民眾學(xué)習(xí)的楷模和思想的引領(lǐng)。祭祀禮儀與國家禮儀相通，是國家禮制通過燈官、禮生等群體在民間禮俗儀式中的滲透和延伸。儀式過程中祭祀者的站位排次有嚴(yán)格規(guī)范，遵循尊卑、長幼、親疏、遠(yuǎn)近的倫理思想。以上都是國家在場的象征、官方文化的滲透，影響著祭祀者的行為和人們的思想。儀式過程中的音樂是溝通人神的橋梁，在音樂創(chuàng)設(shè)的情境中，民眾感受祭祀儀式的神圣莊嚴(yán)，思想文化在情感體驗中得到強化與升華。更為重要的是，元宵演劇以忠孝節(jié)義、因果報應(yīng)等思想內(nèi)容為主，所蘊含的對錯、是非、善惡觀具有道德教化作用，規(guī)約著民眾的思想行為。高平市康營村關(guān)帝廟《重修舞樓碑記》載：“戲者，戲也……意者稽前代之盛衰，鏡人事之得失，善者足以為勸，惡者足以為懲。”1演劇可稽前代盛衰、知人事得失，有勸善懲惡作用。清人宋廷魁說：“庸人孺子，目不識丁，而論以禮樂之義，則不可曉。一旦登場演劇，目擊古忠者孝者，廉者義者，行且為之太息，為之不平，為之扼腕而流涕，亦不必問古人實有是事否，而觸目感懷，啼笑與俱，甚至引為佳話，據(jù)為口實。蓋不思忠、思孝、思廉、思義而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也?！?扮戲雖假，但民眾喜怒哀樂的情感為真，戲文所承載的道德文化為真。陳獨秀曾說：“戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人大教師，世上人都是他們調(diào)教出來的。”3國家宣傳、培養(yǎng)民眾忠孝節(jié)義等思想道德，民間禮俗活動是重要的方式，元宵音樂活動，尤其是戲曲，正是承載了這種功能。山西地區(qū)元宵劇目如《楊門女將》《關(guān)公戰(zhàn)蚩尤》《捉放曹》等，內(nèi)容都是宣揚臣民赤膽忠心、為國效力的思想。因此可以說，元宵音樂活動，從祭祀對象到祭祀儀式以及演戲內(nèi)容，共同鑄造了忠孝節(jié)義等思想文化。

其二，統(tǒng)一行為規(guī)范。?？抡J(rèn)為：“身體是個人與社會、與自然、與世界發(fā)生關(guān)系的最重要的中介場域，是連接個人自我同整個社會的必要環(huán)節(jié)，也是把個人自身同知識論述、權(quán)力運作以及社會道德連接在一起的關(guān)鍵鏈條。”1儀式是以身體實踐為主的活動過程，行為規(guī)范是個人參與社會活動所遵循的規(guī)則。元宵節(jié)期間的祭祀儀式由禮和樂兩部分組成，禮樂相須為用，禮有固定的儀式程序，樂有嚴(yán)格的表演規(guī)定。莊嚴(yán)肅穆的祭祀場合，人們參與儀式，進入情境，身體會對場域進行理解，心理會對情境產(chǎn)生感知，身心會自覺認(rèn)同并跟隨儀式所承載的行為，符合禮儀精神。儀式中不斷重復(fù)的動作會形成身體慣習(xí)，遷移到日常生活，潛移默化使行為符合禮儀規(guī)范。儀式音樂讓祭祀者身體“有節(jié)奏地同步”，在三獻(xiàn)禮過程中，每一步的跪、祭、奠、興等動作，都有音樂相伴，音樂呼應(yīng)禮生贊辭，使祭祀者面部表情、肢體動作與音樂相依相和，身體趨于協(xié)調(diào)統(tǒng)一。“身體的協(xié)調(diào)一致、相互喚起參加者的神經(jīng)系統(tǒng)——結(jié)合在一起，從而導(dǎo)致形成了與認(rèn)知符號相關(guān)聯(lián)的成員身份感；同時也為每個參加者帶來了情感能量，使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認(rèn)為道德上容許的活動。”2這種由身體協(xié)調(diào)產(chǎn)生的高度的情感能量，使人們的行為符合禮儀精神，達(dá)到行為規(guī)范的統(tǒng)一。正如涂爾干所言：“正是這種表示的展露才使個體知道他們是一致的，意識到他們的道德統(tǒng)一性。通過發(fā)出同樣的叫喊、說出同一個語詞或者對某個對象表現(xiàn)出相同的姿態(tài)，他們趨于一致，并且感覺到自己處于這種和諧之中?！?

其三，培養(yǎng)共同的情感價值。元宵節(jié)期間演劇、歌舞、器樂等豐富多樣、多姿多彩的音樂表演形態(tài)，共同建構(gòu)了聲勢浩大的聲音景觀。人們或是作為演員參與音樂表演，或是作為觀眾與表演者互動，無論是演員賣力地吹打、激情地歌唱、歡快地舞蹈，還是觀眾高聲喝彩、手舞足蹈、歡聲笑語，身體都沉浸于音聲活動塑造的場域中。這種具身實踐、高度參與感使得人們情感能量提升，用柯林斯的話說，就是“一種采取行動時自信、興高采烈、有力量、滿腔熱忱與主動進取的感覺”4。人們因相互關(guān)注、彼此交流的心理狀態(tài)產(chǎn)生群體歸屬感和依附感，感受到群體的團結(jié)性和一體性，進而產(chǎn)生強烈的情感連帶、情感流動與情感共享。這種共同的情感可以修復(fù)和消弭過去人際關(guān)系的破裂與隔閡。大衛(wèi)·科澤指出：“儀式能把所有人匯聚在一起，并神圣化他們的統(tǒng)一體，由此抵消那些對他們的日常社會生活構(gòu)成傷害的分離趨向。社會分歧越大，對凝聚社會的補償性儀式的需求就越大?！?元宵音樂活動不僅可以消除芥蒂、修復(fù)關(guān)系、加深情感，還可以增加社會凝聚力和向心力，利于地方團結(jié)和諧與社會穩(wěn)定。涂爾干說：“就本質(zhì)而言，社會凝聚來源于共同的信仰和感情。”2因此，元宵音樂活動每年定期舉行，可以增強社會凝聚力，人們的思想情感受到穩(wěn)定性與持久性的影響。

上述三種功能是不可分割的統(tǒng)一整體。其中，思想是動因，信奉共同的精神信仰、遵循共同的道德觀念是儀式行為和音樂活動存在的前提。行為是紐帶，是情感產(chǎn)生的動力，沒有規(guī)范的行為，思想只是抽象的存在與說教的載體，不能形成情感價值。情感是黏合劑，沒有情感，行為難以持續(xù)穩(wěn)定，思想難以升華?？傊?，信奉共同的精神信仰，才會舉行儀式活動，在儀式活動中，才能統(tǒng)一思想文化、行為規(guī)范與情感價值。

結(jié)語

元宵節(jié)慶為民間音樂活動提供了合法的表演時空場域，是民間音樂聚合的舞臺，各種民間音樂形式都可以在元宵節(jié)慶活動中找到合理的舞臺，盡情表演，綻放光彩。清代山西地區(qū)元宵音樂活動豐富多彩，形態(tài)各異，主要有演劇、歌舞、器樂等音樂形式。元宵音樂活動是面向社會、全員參與的集體化表演形式，作為一年中持續(xù)時間最久、影響范圍最大的年度音樂盛會，具有組織的民間性與官方性，空間的流動性與固定性，時間的伸縮性與靈活性，以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構(gòu)建的聲音景觀，強化了地緣社會的凝聚力和向心力，寄托了民眾的希望，滿足了民眾的訴求，是民眾情感、思想、信仰的集中體現(xiàn)。元宵音樂活動對于鑄造共同的思想文化、統(tǒng)一行為規(guī)范、培養(yǎng)共同的情感價值具有重要的作用。