[摘 要]清代山西地區(qū),元宵音樂活動形式豐富多樣,有雜劇、裝扮等演劇形式,秧歌、弦歌等歌舞形式,以及鼓吹、鑼鼓等器樂形式。元宵音樂活動具有組織的民間性與官方性、空間的流動性與固定性、時間的伸縮性與靈活性,以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構(gòu)建的聲音景觀,強化了地緣社會的凝聚力和向心力,對于鑄造共同的思想文化、統(tǒng)一共同的行為規(guī)范、培養(yǎng)共同的情感價值具有重要的作用。
[關(guān)鍵詞]元宵;音樂;山西;清代;節(jié)慶活動
節(jié)慶活動是民眾在長期社會文化生活中積淀形成的民間禮俗。民間禮俗與民間音樂是依附與共生的關(guān)系,民間禮俗為民間音樂提供生存土壤和表演舞臺,民間音樂在民間禮俗中傳承與發(fā)展。元宵節(jié)是中國傳統(tǒng)節(jié)日之一,民間有賞花燈、鬧社火、迎神賽社、祭祀祖先等活動,其中,歌舞、演劇等音樂是最重要的活動形式。學(xué)界關(guān)于元宵音樂活動的研究,或是運用人類學(xué)的方法,通過田野調(diào)查與深描的方式闡釋元宵音樂的文化功能1,或是運用歷史學(xué)的方法考證元宵演劇習(xí)俗的形式、歷史與演變。2這些成果對于我們認(rèn)識元宵音樂活動具有重要意義。但前者著眼于當(dāng)下,后者聚焦于演劇,未能對歷史上的元宵音樂活動做全面的考察分析,未能探討國家對元宵音樂活動的態(tài)度及元宵音樂活動對地方社會的影響。鑒于此,本文以清代山西地區(qū)元宵音樂活動為研究對象,分析元宵音樂活動的形式與特點,探討元宵音樂活動的功能,旨在揭示元宵音樂活動對于構(gòu)建地方社會文化的作用與意義。
一、元宵音樂活動形式
山西地區(qū)自古有元宵“鬧社火”的傳統(tǒng)習(xí)俗,“鬧社火”習(xí)俗源于人們對社神崇拜的宗教活動,人們通過舉行祭祀儀式與歌舞表演表達(dá)風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登等美好愿望?!棒[社火”習(xí)俗作為民間精神信仰活動,為民間音樂提供了表演舞臺與時空場域。清代山西地區(qū)的元宵音樂活動主要有三類:
其一,雜劇、裝扮等演劇形式。清代山西地方戲曲發(fā)展繁盛,本土戲曲有蒲州梆子、上黨梆子、中路梆子、北路梆子等四大聲腔和碗碗腔、羅羅腔、眉戶等地方小戲。此外,昆腔、弋陽腔等外地聲腔劇種在山西地區(qū)亦有廣泛流行。元宵演劇可分為兩種形式,一種是有完整故事情節(jié),做科、賓白、演唱兼具,成熟的戲曲形式,乾隆《絳縣志》載元宵“各處祭火神、設(shè)鰲山、演戲、放燈,喧鬧徹夜”1,光緒《平定州志》載:“上元前后三日祀三官……里人扮演雜劇相戲?!?另一種是手執(zhí)道具做滑稽動作的裝扮表演,有扮抬高和百戲等形式,如道光《直隸霍州志》載:“元宵張燈……扮抬高……士女駢集?!?光緒《榆社縣志》載元宵“燃燈制火,年少作百戲狀,沿街而行,若狂者然,曰鬧元宵”4。
其二,秧歌、弦歌等歌舞形式。清代山西歌舞有秧歌、花鼓等多種形式,其中秧歌數(shù)量最多、形式最豐,著名的有晉北朔縣大秧歌、晉中太原秧歌、祁太秧歌等。秧歌在山西元宵活動中有廣泛的表演,如乾隆《大同府志》載:“元夕前三日起……秧歌、雜耍入城游戲?!?光緒《神池縣志》載元宵“軍民各扮秧歌、道情、龍燈等戲,歡歌行游,通宵不寐”6。除秧歌外,另有笙歌、弦歌等表演,如光緒《潞城縣志》載上元節(jié)“男女游觀,弛夜禁,弦歌聚飲”7,光緒《祁縣志》載上元節(jié)“懸花燈、設(shè)鰲山、放煙火、弦歌徹夜”8。此外,其他省份流傳到山西的音樂在元宵活動中也有表演,如安徽的《鳳陽歌》,同治《河曲縣志》載:“上元前后三日,街巷燃燈……鑼鼓喧鬧,歌舞于市者,唱鳳陽歌也。”9
其三,鼓吹、鑼鼓等器樂形式。山西地區(qū)鼓吹樂主要由嗩吶、笙、管等吹奏樂器和鑼、鼓、鐃、镲等打擊樂器組成,流布遍及山西全境?!耙魂牸t火半家鼓”,鼓吹樂因其聲音洪亮、穿透力大、感染力強,在清代山西元宵社火活動中扮演重要角色?!肮拇敌D”“鼓樂喧鬧”“蕭鼓喧闌”等在地方志中的記載比比皆是。如乾隆《新修曲沃縣志》載“元宵架鰲山、盛張燈球、鼓吹”1,光緒《浮山縣志》載“上元,街巷張燈結(jié)彩、鑼鼓喧闐,觀燈者絡(luò)繹充道”2。鼓吹不僅獨奏表演,還用于道路導(dǎo)引,如雍正《定襄縣志》載:“上元,街巷懸燈火,通宵扮社伙,或搭燈市,屈曲盤旋,鼓樂導(dǎo)引,士女雜沓,俗謂黃河九曲?!?晉北地區(qū)的《大得勝》《將軍令》《大安鼓》,上黨地區(qū)的《十樣錦》《大十番》《觀燈》等,是元宵音樂活動上演的傳統(tǒng)曲目。
二、元宵音樂活動特點
“三十的火,十五的燈?!痹?jié)是過年的延續(xù),過年以家庭為單位,在家庭、家族內(nèi)部組織活動,主要調(diào)節(jié)個人與家庭、宗族成員之間的關(guān)系。元宵節(jié)使民眾從家族走向了社會,從血緣走向了地緣,成為調(diào)節(jié)個人與社會關(guān)系的重要紐帶。由于元宵音樂活動是區(qū)域內(nèi)民眾共同參與的社會化集體活動,因此在組織方式、表演時空、音樂性質(zhì)等方面呈現(xiàn)出多重疊合的特點。
其一,組織的民間性與官方性。元宵音樂活動以民間組織為主,官方管理為輔。民間組織主要通過結(jié)社方式醵錢延請樂社、戲班??滴酢杜R晉縣志》載:“元宵,張燈為樂……民間醵會者、前期計人數(shù),醵銀、米若干,以供酒肴之費,會長一人領(lǐng)之。至日,會長備筵,同類悉至,鳴金擊鼓、屢舞酣歌,極三晝夜而罷?!?乾隆《渾源州志》載:“上元前后三夕,放火樹、散銀燈、醵錢會飲。”5為了維護地方社會治安,國家會對民間聚集性活動進行監(jiān)督管理。就元宵音樂活動而言,有些地方官府設(shè)置燈官、燈政司監(jiān)管,如康熙《龍門縣志》載“上元節(jié)公擬一人作燈官,地方官給以札付,擇日到任,儀從,擬□長”6,光緒《大城縣志》載“上元賞燈,前后三日放煙火、為秧歌、竹馬諸戲。每鄉(xiāng)舉一人為燈政司,董其事,俗號燈官”7。后來燈官由官職演變成角色裝扮,成為社火隊伍的總管。作為社火總管角色,燈官代表了國家立場。國家以燈官參與演劇活動的方式在場,同樣具有官方管理的性質(zhì)。乾隆《大同府志》載:“元夕前三日起……各鄉(xiāng)村扮燈官吏,秧歌雜耍入城游戲。”1除燈官外,大同縣還設(shè)置鎮(zhèn)署,監(jiān)督、保障元宵活動的安全舉行。道光《大同縣志》載:“上元俗名燈節(jié),鄉(xiāng)下多扮燈官、唱插秧歌來城內(nèi)相征,逐仿儺禮……至晚各張燈發(fā)火鎮(zhèn)署差弁兵檄巡,將近二鼓,悉令下火,亦預(yù)防之善事也?!?
其二,空間的流動性與固定性。元宵音樂活動以沿街巡演為主,這種表演的流動性與古老的驅(qū)儺活動有關(guān)。驅(qū)儺源于先民的宗教意識,為了祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、人畜平安,人們穿戴各種服飾與面具,裝扮鬼神的動作形神,挨家挨戶敲鑼打鼓,驅(qū)走瘟疫。光緒《壽陽縣志》載:“十六日撞鉦擊鼓,挨戶作驅(qū)逐狀,略如古人之儺,謂之逐虛耗,亦曰逐瘟?!?流動表演多為鼓吹、鑼鼓等重節(jié)奏輕旋律的器樂形式和百戲、抬閣等重裝扮輕表演的演劇形式。流動表演可以營造熱鬧場面,增加活動的娛樂性,同時又弱化演員與觀眾的身份,觀眾可隨時進入表演空間,參與表演,利于促進雙方互動和交流。空間的固定性是指元宵期間在戲臺上演戲酬神。有的是臨時搭建戲臺,如道光《大同縣志》載:“上元俗名燈節(jié)……城中大南街設(shè)棚,迓三官、火神各木主于其中,獻(xiàn)戲三日?!?更多是在固定的戲臺上表演,清代山西地區(qū)為祀神專門創(chuàng)建的戲臺廣泛存在。戲臺分臺上、臺下,這種嚴(yán)格的空間區(qū)分明確了演員與觀眾的身份,拉開了演員與觀眾的距離,更易于演員塑造形象、表演故事、抒發(fā)情感。音樂表演空間的流動性和固定性形成互補,民眾在動靜不同的場合釋放壓力與情緒,收獲真情與實感。
其三,時間的伸縮性與靈活性。首先需要指出的是,元宵節(jié)主要以觀燈、賞月等夜晚活動為主,因此元宵音樂活動主要在夜晚進行,如康熙《汾陽縣志》載:“正月望為上元日,是夜為元宵節(jié),設(shè)鰲山,火樹銀花,雜放花爆,酒筵歡會,歌呼達(dá)旦?!?光緒《祁縣志》載:“十五日上元節(jié),懸花燈、設(shè)鰲山、放煙火、弦歌徹夜?!?時間的伸縮性是指音樂表演時間取決于元宵活動時間,由于元宵活動時間長短不一,因此音樂表演時間也長短不一,呈現(xiàn)伸縮性特點。清代山西各地元宵活動的時間三至七日不等,如乾隆《鳳臺縣志》載上元“自十四日起曰試燈,至十六日止”7,乾隆《趙城縣志》載“上元節(jié),城中街巷張設(shè)華燈……如是者五夜,自十三日起,至十七日”1。音樂活動與其同步,表演時間長短不一。時間的靈活性是指音樂作為時間藝術(shù)的“時間性”元素,如聲音的長短、節(jié)奏的疏密、音樂的進行與停頓、樂曲的變換與銜接等被消解,主要表現(xiàn)在流動表演的音樂活動中。由于無需面對固定的觀眾,敘事與抒情不需要完整性,表演的進行與停止、速度的快與慢,由表演者自由掌控,因此音樂表演的時間元素呈現(xiàn)靈活性。
其四,表演的神圣性與娛樂性。音樂的性質(zhì)由表演的場域與功能決定。元宵音樂活動雖然形式多樣,但從場域與功能來看,可分為儀式性音樂與非儀式性音樂。前者具有神圣性,后者具有娛樂性。元宵節(jié)期間的儀式性音樂以祭祖、祀神等祭祀活動為主。祖先可護佑子孫后代,神明可驅(qū)邪禳災(zāi)、懲惡揚善。民眾為了祈福與祝愿,舉行莊重、虔誠的儀式,希望用音樂與祖先、神明溝通,取悅祖先與神明。如晉北賽戲、晉南鑼鼓雜戲與晉東南隊?wèi)虻撵肷癖硌?,在祭祀儀式莊重肅穆的場域下,民眾根據(jù)儀式程序與用樂規(guī)范,將音樂作為供品,以虔誠的心態(tài)、獻(xiàn)祭的方式,供奉祖先與神明。與儀式性音樂不同,非儀式性音樂則具有娛樂性,如雍正《猗氏縣志》載:“衢巷撘彩棚、鳴金鼓、猜燈謎、賭酒為歡?!?光緒《潞城縣志》載:“好事者架韃靼、埋九曲,爭游玩焉?!?鳴金鼓、喧鼓樂、扮雜戲等非儀式性音樂,主要是渲染喜慶氣氛、烘托娛樂氛圍。所謂“鬧元宵”,正是非儀式音樂活動娛樂性的表現(xiàn)。
三、元宵音樂活動的功能
山西沁水縣郭壁村崔府君廟碑刻銘文載:“夫域中有二權(quán),明曰王法,幽曰鬼神?!瞧湮贩ㄒ惨悦玻飞褚惨孕?,何故哉?豈非以王法(缺字),巧于趨避而欺之?鬼神不可測,人固難于趨避,而有不敢欺之者乎?即其不敢欺,悔過遷善,以不詭于禮法,則鬼神者(缺字)之不及者也?!?這實際反映了人們對國家禮法與民間禮俗功能的認(rèn)識,幽間鬼神(信仰禮俗)與人間禮法“兩者相助,以治天下之是非”5。一方面禮法可以趨避,鬼神不可測不可欺,難以趨避。治人以治心為要,于是百姓“畏鬼神真于畏官府,尊信其說甲仝,圣經(jīng)不如也”6。另一方面國家禮法難以全面深入民間社會,對民間大眾進行道德教化。民間禮俗是民眾的日?;顒?,在教化民眾方面具有禮法不可替代的作用。就元宵音樂活動而言,其功能主要表現(xiàn)在三方面。
其一,鑄造共同的思想文化。思想文化是國家和民族的靈魂,中國古代王朝重視通過禮樂教化實現(xiàn)思想文化統(tǒng)一。元宵音樂活動雖是民間禮俗,但體現(xiàn)了國家在場與官方文化。元宵音樂活動是祭祖祀神儀式的重要組成。祭祖祀神是國家在民間實施禮樂教化的載體,祭祖祀神體現(xiàn)孝道、忠信、正直、清廉、節(jié)義等思想文化。人們在祭拜過程中受到神明道德、人格、精神的影響,以神明之美德、善行求諸己身,實現(xiàn)思想認(rèn)同。祭祖祀神活動由燈官、禮生等代表國家身份的人主持,燈官和禮生崇禮尚義、學(xué)識淵博、道德高尚,是民眾學(xué)習(xí)的楷模和思想的引領(lǐng)。祭祀禮儀與國家禮儀相通,是國家禮制通過燈官、禮生等群體在民間禮俗儀式中的滲透和延伸。儀式過程中祭祀者的站位排次有嚴(yán)格規(guī)范,遵循尊卑、長幼、親疏、遠(yuǎn)近的倫理思想。以上都是國家在場的象征、官方文化的滲透,影響著祭祀者的行為和人們的思想。儀式過程中的音樂是溝通人神的橋梁,在音樂創(chuàng)設(shè)的情境中,民眾感受祭祀儀式的神圣莊嚴(yán),思想文化在情感體驗中得到強化與升華。更為重要的是,元宵演劇以忠孝節(jié)義、因果報應(yīng)等思想內(nèi)容為主,所蘊含的對錯、是非、善惡觀具有道德教化作用,規(guī)約著民眾的思想行為。高平市康營村關(guān)帝廟《重修舞樓碑記》載:“戲者,戲也……意者稽前代之盛衰,鏡人事之得失,善者足以為勸,惡者足以為懲。”1演劇可稽前代盛衰、知人事得失,有勸善懲惡作用。清人宋廷魁說:“庸人孺子,目不識丁,而論以禮樂之義,則不可曉。一旦登場演劇,目擊古忠者孝者,廉者義者,行且為之太息,為之不平,為之扼腕而流涕,亦不必問古人實有是事否,而觸目感懷,啼笑與俱,甚至引為佳話,據(jù)為口實。蓋不思忠、思孝、思廉、思義而相儆于不忠、不孝、不廉、不義之不可為也?!?扮戲雖假,但民眾喜怒哀樂的情感為真,戲文所承載的道德文化為真。陳獨秀曾說:“戲館子是眾人的大學(xué)堂,戲子是眾人大教師,世上人都是他們調(diào)教出來的。”3國家宣傳、培養(yǎng)民眾忠孝節(jié)義等思想道德,民間禮俗活動是重要的方式,元宵音樂活動,尤其是戲曲,正是承載了這種功能。山西地區(qū)元宵劇目如《楊門女將》《關(guān)公戰(zhàn)蚩尤》《捉放曹》等,內(nèi)容都是宣揚臣民赤膽忠心、為國效力的思想。因此可以說,元宵音樂活動,從祭祀對象到祭祀儀式以及演戲內(nèi)容,共同鑄造了忠孝節(jié)義等思想文化。
其二,統(tǒng)一行為規(guī)范。??抡J(rèn)為:“身體是個人與社會、與自然、與世界發(fā)生關(guān)系的最重要的中介場域,是連接個人自我同整個社會的必要環(huán)節(jié),也是把個人自身同知識論述、權(quán)力運作以及社會道德連接在一起的關(guān)鍵鏈條。”1儀式是以身體實踐為主的活動過程,行為規(guī)范是個人參與社會活動所遵循的規(guī)則。元宵節(jié)期間的祭祀儀式由禮和樂兩部分組成,禮樂相須為用,禮有固定的儀式程序,樂有嚴(yán)格的表演規(guī)定。莊嚴(yán)肅穆的祭祀場合,人們參與儀式,進入情境,身體會對場域進行理解,心理會對情境產(chǎn)生感知,身心會自覺認(rèn)同并跟隨儀式所承載的行為,符合禮儀精神。儀式中不斷重復(fù)的動作會形成身體慣習(xí),遷移到日常生活,潛移默化使行為符合禮儀規(guī)范。儀式音樂讓祭祀者身體“有節(jié)奏地同步”,在三獻(xiàn)禮過程中,每一步的跪、祭、奠、興等動作,都有音樂相伴,音樂呼應(yīng)禮生贊辭,使祭祀者面部表情、肢體動作與音樂相依相和,身體趨于協(xié)調(diào)統(tǒng)一。“身體的協(xié)調(diào)一致、相互喚起參加者的神經(jīng)系統(tǒng)——結(jié)合在一起,從而導(dǎo)致形成了與認(rèn)知符號相關(guān)聯(lián)的成員身份感;同時也為每個參加者帶來了情感能量,使他們感到有信心、熱情和愿望去從事他們認(rèn)為道德上容許的活動。”2這種由身體協(xié)調(diào)產(chǎn)生的高度的情感能量,使人們的行為符合禮儀精神,達(dá)到行為規(guī)范的統(tǒng)一。正如涂爾干所言:“正是這種表示的展露才使個體知道他們是一致的,意識到他們的道德統(tǒng)一性。通過發(fā)出同樣的叫喊、說出同一個語詞或者對某個對象表現(xiàn)出相同的姿態(tài),他們趨于一致,并且感覺到自己處于這種和諧之中?!?
其三,培養(yǎng)共同的情感價值。元宵節(jié)期間演劇、歌舞、器樂等豐富多樣、多姿多彩的音樂表演形態(tài),共同建構(gòu)了聲勢浩大的聲音景觀。人們或是作為演員參與音樂表演,或是作為觀眾與表演者互動,無論是演員賣力地吹打、激情地歌唱、歡快地舞蹈,還是觀眾高聲喝彩、手舞足蹈、歡聲笑語,身體都沉浸于音聲活動塑造的場域中。這種具身實踐、高度參與感使得人們情感能量提升,用柯林斯的話說,就是“一種采取行動時自信、興高采烈、有力量、滿腔熱忱與主動進取的感覺”4。人們因相互關(guān)注、彼此交流的心理狀態(tài)產(chǎn)生群體歸屬感和依附感,感受到群體的團結(jié)性和一體性,進而產(chǎn)生強烈的情感連帶、情感流動與情感共享。這種共同的情感可以修復(fù)和消弭過去人際關(guān)系的破裂與隔閡。大衛(wèi)·科澤指出:“儀式能把所有人匯聚在一起,并神圣化他們的統(tǒng)一體,由此抵消那些對他們的日常社會生活構(gòu)成傷害的分離趨向。社會分歧越大,對凝聚社會的補償性儀式的需求就越大?!?元宵音樂活動不僅可以消除芥蒂、修復(fù)關(guān)系、加深情感,還可以增加社會凝聚力和向心力,利于地方團結(jié)和諧與社會穩(wěn)定。涂爾干說:“就本質(zhì)而言,社會凝聚來源于共同的信仰和感情。”2因此,元宵音樂活動每年定期舉行,可以增強社會凝聚力,人們的思想情感受到穩(wěn)定性與持久性的影響。
上述三種功能是不可分割的統(tǒng)一整體。其中,思想是動因,信奉共同的精神信仰、遵循共同的道德觀念是儀式行為和音樂活動存在的前提。行為是紐帶,是情感產(chǎn)生的動力,沒有規(guī)范的行為,思想只是抽象的存在與說教的載體,不能形成情感價值。情感是黏合劑,沒有情感,行為難以持續(xù)穩(wěn)定,思想難以升華??傊?,信奉共同的精神信仰,才會舉行儀式活動,在儀式活動中,才能統(tǒng)一思想文化、行為規(guī)范與情感價值。
結(jié)語
元宵節(jié)慶為民間音樂活動提供了合法的表演時空場域,是民間音樂聚合的舞臺,各種民間音樂形式都可以在元宵節(jié)慶活動中找到合理的舞臺,盡情表演,綻放光彩。清代山西地區(qū)元宵音樂活動豐富多彩,形態(tài)各異,主要有演劇、歌舞、器樂等音樂形式。元宵音樂活動是面向社會、全員參與的集體化表演形式,作為一年中持續(xù)時間最久、影響范圍最大的年度音樂盛會,具有組織的民間性與官方性,空間的流動性與固定性,時間的伸縮性與靈活性,以及表演的神圣性與娛樂性等特點。這些特點反映了元宵音樂活動在行為、思想、情感等方面的多種面向。元宵音樂活動構(gòu)建的聲音景觀,強化了地緣社會的凝聚力和向心力,寄托了民眾的希望,滿足了民眾的訴求,是民眾情感、思想、信仰的集中體現(xiàn)。元宵音樂活動對于鑄造共同的思想文化、統(tǒng)一行為規(guī)范、培養(yǎng)共同的情感價值具有重要的作用。