［摘 要］歌劇《夢(mèng)蝶》是按傳統(tǒng)昆曲曲牌編腔，以中西混合式樂隊(duì)配置伴奏，并與傳統(tǒng)及現(xiàn)代技法相結(jié)合創(chuàng)作的一部昆曲風(fēng)格歌劇。從劇場(chǎng)版歌劇《夢(mèng)蝶》的音樂敘事視角切入，通過對(duì)歌劇相關(guān)要素的分析梳理，有助于探尋作曲家對(duì)傳統(tǒng)昆曲的多維處理路徑，同時(shí)對(duì)其深層文化內(nèi)涵進(jìn)行分析觀照，深挖悲劇形成的主要原因，有利于總結(jié)出該劇創(chuàng)作的有益經(jīng)驗(yàn)。

［關(guān)鍵詞］歌??；《夢(mèng)蝶》；賈達(dá)群；音樂敘事；特性音響

在當(dāng)代中國(guó)歌劇創(chuàng)作中，借用昆曲元素進(jìn)行創(chuàng)作既是一種創(chuàng)作方式，也是對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的加工繼承，如譚盾《牡丹亭》（1998）、賈達(dá)群《夢(mèng)蝶》（2007）及張朝《芥子園》（2018）等。這些作品主要運(yùn)用昆曲元素創(chuàng)作完成。歌劇《夢(mèng)蝶》創(chuàng)作于2007年，是按傳統(tǒng)昆曲曲牌編腔，以中西混合式樂隊(duì)配置伴奏，并與傳統(tǒng)及現(xiàn)代技法相結(jié)合創(chuàng)作的一部昆曲風(fēng)格歌劇。該劇集眾人智慧之結(jié)晶，由賈達(dá)群作曲、周雪華創(chuàng)腔、林秀偉編劇、吳興國(guó)導(dǎo)演，有劇場(chǎng)版與音樂會(huì)版兩個(gè)版本，音樂會(huì)版縮減了劇場(chǎng)版中的合唱部分。賈達(dá)群說：“與以往在西化歌劇的基礎(chǔ)上添入中國(guó)元素不同，此次創(chuàng)作立足于傳統(tǒng)昆曲，以多元作曲技法及現(xiàn)代舞臺(tái)文化為綱，綱目并舉。這樣，傳統(tǒng)戲曲的經(jīng)典唱腔與表演程式的光彩還能繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。” 1

一、莊子故事衍變與歌劇《夢(mèng)蝶》

宋代之前，有關(guān)莊子的故事主要出現(xiàn)在一些傳記或者小說、詩(shī)詞當(dāng)中，以史實(shí)記載為主。莊子在作品中的形象主要為“哲人”與“仙人”。大約從元代起，莊子故事由史學(xué)記載向文學(xué)創(chuàng)作過渡。莊子故事在小說、曲藝、小戲等各種文體中均有出現(xiàn)，在其基礎(chǔ)之上進(jìn)行各種加工、展開、創(chuàng)作，較有代表性的如關(guān)漢卿所作元代雜劇《包待制智斬魯齋郎》、馮夢(mèng)龍《警世通言》第二卷中的短篇小說《莊子休鼓盆而成大道》。歌劇《夢(mèng)蝶》劇情與小說《莊子休鼓盆而成大道》大致相同，僅在結(jié)局稍有改動(dòng)。小說結(jié)局為莊子燒毀屋宇及棺木后逍遙四方，最終修道成仙。“現(xiàn)代的莊周試妻（有時(shí)亦作“戲妻”）的故事成型于明清兩代。”1也就是說，莊子試妻的故事是從莊周夢(mèng)蝶、鼓盆而歌及作家的藝術(shù)創(chuàng)作等因素衍變而成，是具有神話色彩與虛幻設(shè)想的藝術(shù)創(chuàng)造?！肚f子》一書并無“試妻”記載，這可避免對(duì)莊子其人的誤解。

歌劇《夢(mèng)蝶》劇本是以典故“莊周夢(mèng)蝶”為腳本，并綜合了戲劇《大劈棺》《蝴蝶夢(mèng)》的故事情節(jié)創(chuàng)作完成。劇情為：莊子在回家途中偶遇扇墳女為求改嫁，正在扇干其夫墳，其行為引發(fā)了莊子對(duì)于倫理道德的懷疑?；丶抑螅f子為考驗(yàn)妻子田氏對(duì)其是否忠誠(chéng)，故意裝死并假扮為風(fēng)流倜儻的王孫公子。莊子死后，由莊子假扮的王孫公子冒充為莊子徒弟前來悼念，在守靈的七日，王孫公子不斷對(duì)田氏糾纏試探，田氏受其誘騙，不久竟墜入愛河。在成親拜堂之日，王孫公子以生病為由，說需要?jiǎng)偹榔呷罩说哪X髓方能救治，田氏見王孫公子非常痛苦，萬般無奈之下，準(zhǔn)備鑿開莊子棺木，就在此時(shí)，莊子現(xiàn)出原形并道出真相，田氏聽后悲憤自殺，莊子陷于沉思與懊悔之中。該劇共分為七場(chǎng)，依次為：日蝕、扇墳、毀扇、守靈、試妻、劈棺、夢(mèng)蝶。

二、音樂敘事的“行為者”

音樂敘事理論研究學(xué)者王旭青認(rèn)為：“作曲家一方面通過對(duì)‘主題與動(dòng)機(jī)’的塑形，使之成為一個(gè)個(gè)鮮活的具有敘事性質(zhì)的‘行為者’，表現(xiàn)出情節(jié)的意義?！?在音樂作品中，主題是音樂發(fā)展的“基因”材料，是敘事的“行為者”，所以作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)首要考慮因素即音樂主題的創(chuàng)作。

（一）場(chǎng)景主題的精巧構(gòu)思

該劇有兩個(gè)主題起著意境渲染、環(huán)境造型、結(jié)構(gòu)統(tǒng)一等重要作用，分別是蝴蝶主題和冥界主題。蝴蝶主題以現(xiàn)代作曲技法寫成，篇幅短小，在該劇共出現(xiàn)六次。樂思呈示以秒為單位進(jìn)行演奏，并非以節(jié)拍為單位，伴隨的打擊樂也采取即興演奏，并控制在8—10秒內(nèi)完成，使其具備“有限偶然音樂”的特點(diǎn)，與此同時(shí)，有意識(shí)地運(yùn)用微分音技法與戲曲韻白中的滑音音調(diào)相融合。綜合運(yùn)用各種技法，塑造了猶如夢(mèng)境中的蝴蝶，在萬物氤氳的氛圍中輕舞飛揚(yáng)。冥界主題以不協(xié)和的增四度、大七度及半音構(gòu)成。大七度為上行滑音，由樂隊(duì)的低音區(qū)開始，不斷向上攀升，恰當(dāng)?shù)孛枥L了冥界陰森灰暗的場(chǎng)景。該主題與穆索爾斯基交響音畫《荒山之夜》引子的音響效果很相似，同樣表達(dá)了陰森、詭異、群魔亂舞的場(chǎng)景。這兩個(gè)主題在此后以各種變奏形式多次出現(xiàn)，賦予其“主導(dǎo)主題”的功能，成為一個(gè)個(gè)音樂敘事的“行為者”。

（二）主要人物的唱腔設(shè)計(jì)

該劇唱段建立在傳統(tǒng)昆曲曲牌基礎(chǔ)之上，并根據(jù)特定人物性格進(jìn)行重新編腔。序奏之后，莊子首次出現(xiàn)，其唱段為e羽調(diào)，多種節(jié)拍交替出現(xiàn)，氣息寬廣情緒低沉，唱詞“千年一覺蝴蝶夢(mèng)，大化無情總是空”奠定了該劇悲情的基調(diào)。田氏在第三場(chǎng)《毀扇》的唱腔與昆曲《牡丹亭》第十二出【江水兒】（杜麗娘唱段）曲牌的素材非常相似（見譜例）。上方為《毀扇》片段，下方為昆曲《牡丹亭》第十二出【江水兒】（杜麗娘唱段）片段。

譜例

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將兩者進(jìn)行比較觀察，可以看出兩者均為b羽調(diào)，除唱詞不同之外，《毀扇》唱腔處理與【江水兒】如出一轍，表達(dá)了莊子對(duì)田氏的懷疑，田氏傷心失望的情緒。此后，該曲牌中的部分唱腔素材在其他唱段被多次使用，具體處理方式為：將其節(jié)奏擴(kuò)大或向下五聲式模進(jìn)，加花變奏或低八度呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)調(diào)重復(fù)等。該唱腔素材貫穿于多個(gè)唱段中，賦予其“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的意義，使眾多唱段形成內(nèi)聚力。在昆曲中，曲牌連綴通過這種主腔貫穿的手法，是對(duì)眾多曲牌進(jìn)行統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)原則之一。第四場(chǎng)，王孫公子出現(xiàn)，其唱段為b羽調(diào)，音域非常寬廣，跨度達(dá)二十度，音域范圍由深f到d3，需要扎實(shí)的戲曲演唱功底，具有西方歌劇詠嘆調(diào)的特點(diǎn)。全曲的節(jié)奏自由松散，這也與其風(fēng)流倜儻的人物形象充分相匹配。

三、多元的敘事路徑

（一）“特性音響”的敘事行為

歌劇《夢(mèng)蝶》音樂的敘事“行為者”也體現(xiàn)在對(duì)特性音高材料“小七度滑音”的貫穿上，有著瓦格納式“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”的意義，筆者把它稱為“特性音響”，具有三層內(nèi)涵：第一，性格鮮明，長(zhǎng)度為一到兩小節(jié)；第二，對(duì)環(huán)境造型及人物刻畫起重要作用，在作品中具有重要的結(jié)構(gòu)意義；第三，多次貫穿形成標(biāo)簽式的音響符號(hào)，具有一種立體的音響色彩。該劇中的“特性音響”具體構(gòu)造為：小提琴在高音區(qū)由a3至b2下行七度滑音，隨后下行二度模進(jìn)一次，最后由大提琴＃f反向進(jìn)行至e1。在巴托克為弦樂打擊樂和鋼片琴所作的音樂，第一樂章第58小節(jié)小提琴和中提琴相隔八度疊奏的下行七度滑音，有類似的音響色彩。在第二場(chǎng)莊子把扇子還給扇墳女時(shí)，特性音響生動(dòng)地刻畫了其妖嬈的姿態(tài)和復(fù)雜的心理活動(dòng)。第三場(chǎng)伴隨童男童女出現(xiàn)的特性音響，在音區(qū)上做了變化，并與打擊樂的跳躍節(jié)奏和間插的旋律構(gòu)成一種復(fù)合色彩的立體音響，形成了一種間插式敘事法。第三場(chǎng)特性音響由b2至＃c，出現(xiàn)在莊子對(duì)田氏講述在回來的路上碰到扇墳女這一場(chǎng)景的背景音樂。在快板的速度下，特性音響穿插在其間，并配以小提琴的撥奏，打擊樂的呼應(yīng)，加之長(zhǎng)笛在低音區(qū)的顫音，營(yíng)造出一種詼諧的情景。第四場(chǎng)出現(xiàn)的特性音響，為侍童表演的皮影戲伴奏，同樣具有喜劇色彩。

在歌劇的各場(chǎng)，“特性音響”原樣或變奏的重復(fù)，使得各部分之間取得了密切的聯(lián)系，隨著劇情的展開，構(gòu)成了一條音樂敘事鏈，成為音樂敘事的核心材料之一。在敘述過程中，該音響形態(tài)間隔出現(xiàn)或同其他材料一起，與不同的音區(qū)音色、織體形態(tài)、演奏技巧及劇中的人物、事件、情節(jié)相結(jié)合，使其具有了不同的表情性格，獲得了故事情節(jié)的敘事意義，實(shí)現(xiàn)了劇情推演的敘事功能。七度音高材料的貫穿運(yùn)用，不僅體現(xiàn)在本部作品中，而且與作曲家以往的作品形成呼應(yīng)。比如交響序曲《巴蜀隨想》引子主題，由雙簧管演奏的小七度跳進(jìn)，室內(nèi)樂《蜀韻》第一樂章第二主題，由小提琴演奏上行小七度滑音。作曲家對(duì)七度音高材料的使用，源于對(duì)川劇高腔音樂元素的提煉，然后據(jù)此進(jìn)行重構(gòu)?？梢哉f七度音高材料，已經(jīng)是一個(gè)體現(xiàn)作曲家個(gè)性的音樂語(yǔ)言及風(fēng)格特征，可稱其為“賈氏音響符號(hào)”，充分展示了作曲家獨(dú)特的音樂敘事筆觸。

（二）對(duì)傳統(tǒng)昆曲程式的突破

傳統(tǒng)昆曲是建立在曲牌連綴體的基礎(chǔ)之上，音樂被限制在規(guī)定的曲牌框架之內(nèi)，一定程度上制約了音樂的發(fā)展，導(dǎo)致很難出新。各曲牌之間的對(duì)比較小，聽感上幾乎相差不大。昆曲風(fēng)格抒情、委婉、典雅，以表現(xiàn)生旦情感戲見長(zhǎng)。伴奏主要由曲笛跟腔并輔以笙、簫、琵琶等樂器，伴奏的形式與唱腔基本保持一致即大齊奏。所以要使其產(chǎn)生對(duì)比與戲劇張力，在配樂上做文章是重要的手段之一。

作曲家對(duì)樂隊(duì)配置進(jìn)行了多元的處理，采取中西混合的樂隊(duì)形式。樂隊(duì)編制分為吹管、彈撥、打擊三組，共由15人演奏。其中多件中外打擊樂又細(xì)分為三組，共由三人演奏。若與其另一部作品《蜀韻》（1995）相較，兩者均把打擊樂分為三組，三組的共同點(diǎn)為每組均由有固定音高的西洋打擊樂與非固定音高的打擊樂器組成，只是在《夢(mèng)蝶》中的打擊樂器數(shù)量更多。在其另一部作品《融Ⅱ》（2002）中，打擊樂聲部同樣按三組編組，不同的是這三組均為西洋打擊樂，與中國(guó)打擊樂組成的獨(dú)奏組相對(duì)應(yīng)。由此可推斷出作曲家這樣的樂隊(duì)配置絕非偶然，而是其創(chuàng)作風(fēng)格的體現(xiàn)，承前啟后的結(jié)果。這樣的樂隊(duì)配置完全打破了昆曲的傳統(tǒng)樂隊(duì)編制，體現(xiàn)出一種開放的音樂理念，為多元的音響色彩創(chuàng)造了條件，與傳統(tǒng)昆曲伴奏方式形成了鮮明的對(duì)比。

在唱腔的配樂中，樂隊(duì)采用了當(dāng)代音色音樂的寫法和傳統(tǒng)支聲復(fù)調(diào)相結(jié)合。多聲織體形式不是西方的和聲式或復(fù)調(diào)式組織，而是一種根據(jù)唱腔旋律的獨(dú)特生成，營(yíng)造出一種多元的色彩空間。打擊樂在作曲家的調(diào)色盤中占比較大，尤其是戲曲打擊樂的使用，形成了其獨(dú)特的音響色彩。如在第一場(chǎng)莊子與骷髏的對(duì)話場(chǎng)景，就使用了大鈸、水鈸、川鈸三件樂器。其中大鈸在強(qiáng)拍每四拍一擊，這與川劇中的大鈸使用極為相似，水鈸扮演著小鑼的戲份，川鈸在每后半拍演奏，并且敲擊后立即止音。再如第六場(chǎng)《劈棺》前的登場(chǎng)曲，由三組打擊樂進(jìn)行渲染，猶如京劇武打類鑼鼓經(jīng)【急急風(fēng)】，在快速、全奏、強(qiáng)奏的形式下，很好地烘托了急促、緊張、激烈的情緒，為劈棺做了充分的鋪墊。值得一提的是，譚盾運(yùn)用昆曲元素創(chuàng)作的歌劇《牡丹亭》，樂隊(duì)編制更為前衛(wèi)，共由6人演奏，包括兩組打擊樂器，預(yù)制采樣音色，電子合成器等。這樣的樂隊(duì)編制在當(dāng)代歌劇創(chuàng)作中呈發(fā)展態(tài)勢(shì)，并越來越受到關(guān)注。

該劇的合唱形式集中出現(xiàn)在第一場(chǎng)。如由8名男女組成的骷髏合唱隊(duì)與莊子的對(duì)話，其與西方的合唱寫法有著本質(zhì)區(qū)別。西方的歌劇合唱是建立在多聲部技術(shù)之上，而該劇的合唱是男女聲的同度齊唱，體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂注重線性思維的特點(diǎn)，從而避免了生搬硬套西方的歌劇合唱寫作方式，使得整體風(fēng)格統(tǒng)一，有機(jī)地融入西方歌劇手段。作曲家這樣的合唱手法受到川劇高腔中的“幫腔”形式影響，這在傳統(tǒng)昆曲中是沒有的，從而拓寬了昆曲的表演程式，豐富了昆曲的內(nèi)涵。可以說作曲家的這一切手段，都是根植于傳統(tǒng)的創(chuàng)造性構(gòu)思。

四、文化意蘊(yùn)

（一）莊子哲學(xué)思想在《夢(mèng)蝶》中的體現(xiàn)

歌劇《夢(mèng)蝶》取材于莊周夢(mèng)蝶的哲理故事，蘊(yùn)藏著可供深掘的文化內(nèi)涵。莊子借“蝴蝶”這一意象來表達(dá)對(duì)于自由和安寧的向往?！拔粽咔f周夢(mèng)為蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。自喻適志與！不知周也。俄然覺，則蘧蘧然周也。不知周之夢(mèng)為蝴蝶與？蝴蝶之夢(mèng)為周與？”1在夢(mèng)中主體化為外物，莊周與蝴蝶之間界限已經(jīng)模糊，物我合一，相互轉(zhuǎn)化，莊子稱其為“物化”。在夢(mèng)中的自由是不受肉身器官、客觀世界、道德功利限制，超越性的精神自由，通過自我“物化”的實(shí)現(xiàn)，才能體悟到“逍遙游”之內(nèi)涵。

在歌劇中大量出現(xiàn)唱詞“方生方死、方死方生”，以及在第七場(chǎng)田氏死后莊子“鼓盆而歌”，這些都體現(xiàn)了莊子對(duì)于生死的看法?！扒f子妻死，惠子吊之，莊子則方箕踞鼓盆而歌?；葑釉唬骸c人居，長(zhǎng)子老身，死不哭亦足矣，又鼓盆而歌，不亦甚乎！’”1莊子在妻死后，非但沒有因此而哭泣，反而擊鼓而歌，這一現(xiàn)象有悖于常理。莊子解釋為，生命本來是沒有的，就像自然的循環(huán)，四季的更替一樣，所以生死就是很自然的事。他說：“死生，命也，其有夜旦之常，天也?！背鲎浴洞笞趲煛罚庵福核郎怯缮咸熳⒍?，就好像有白天和黑夜一樣。2通過悟透生死，順應(yīng)自然，最終達(dá)到“道”的境界。莊子常用死生這一詞語(yǔ)，而非生死，這與儒家的生死哲學(xué)觀截然不同，如孟子曰：“生亦我所欲，死亦我所惡。”

（二）《夢(mèng)蝶》中的悲劇表達(dá)

悲劇在世界文化傳統(tǒng)中，作為一個(gè)重要的論題，其定義說法各一，有多種論斷。叔本華說：“寫出一種巨大不幸是悲劇里唯一基本的東西。”3黑格爾說：“基本的悲劇性就在于這種沖突中對(duì)立的雙方各有它那一方面的辯護(hù)理由，而同時(shí)每一方拿來作為自己所堅(jiān)持的那種目的和性格的真正內(nèi)容的卻只能是把同樣有辯護(hù)理由的對(duì)方否定掉或破壞掉?！?魯迅說：“悲劇是將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看?！卑⑹怖４骺苏f：“悲劇實(shí)在是難以定義的，人們可以追蹤每個(gè)概念的歷史演化，但卻不能界定一個(gè)為各個(gè)概念所共有的屬性，不能用一個(gè)名稱把它們概括起來。對(duì)各個(gè)悲劇都能適用的唯一特征就是：它們都表現(xiàn)了痛苦和毀滅性的行為和對(duì)生活的非難?！?

田氏恪守婦道，獨(dú)自在家等待修道十年未歸的丈夫，雖為有夫之婦，實(shí)則與寡婦沒有什么區(qū)別，終于盼到丈夫回家團(tuán)聚，然而回家不久，丈夫又突然死去，成為了真正的寡婦。在丈夫死去之后，遇到了對(duì)她疼愛憐惜、照顧有加的男人，這顆孤獨(dú)已久的心暫時(shí)得到了一絲安慰，原本以為這是一個(gè)幸福的開始，誰(shuí)料到這只是一個(gè)精心設(shè)計(jì)的騙局。這種跌宕起伏的人生遭遇，降臨在一個(gè)弱女子身上，她再也經(jīng)不起命運(yùn)的捉弄，遭遇的不幸無法形容，也難以承受，只好自刎來結(jié)束自己的生命，這對(duì)她來說更是一種解脫。著名歌劇作曲家金湘說：“我認(rèn)為悲劇實(shí)際上是對(duì)人類命運(yùn)的一種無奈又執(zhí)拗的終極關(guān)懷。它不是悲觀的，它是向上奮進(jìn)的，它給人以心靈上巨大的震撼，引發(fā)人們對(duì)人類終極命運(yùn)的深刻思考。”6而震撼心靈的正是悲劇背后所蘊(yùn)藏的巨大力量和帶給人們的啟示。田氏是一個(gè)追求生命自由的女性形象，這與當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景相悖，破壞了封建社會(huì)的倫理實(shí)體，顯然會(huì)付出沉重的代價(jià)。她不僅僅是個(gè)人與命運(yùn)的抗?fàn)?，可以說是以一個(gè)人的力量向封建倫理實(shí)體發(fā)起抗?fàn)帲詈箫@然是以失敗告終。當(dāng)莊子把扇墳女的故事告訴妻子，她說如果不幸發(fā)生在她的身上，她也不可能做出這種事情，如有違背就劈死自己。當(dāng)事情發(fā)生在她身上時(shí)，她別無選擇，只能沖破當(dāng)時(shí)的道德約束。在將要劈棺時(shí)，王孫公子數(shù)次以劇痛為由迫使田氏劈棺，田氏的內(nèi)心極其矛盾，幾次拿起斧子然后又放下，不管劈與不劈，都會(huì)受到當(dāng)時(shí)道德綱常與內(nèi)心良知的譴責(zé)。而莊子試妻這一荒誕的求證行為，也正好反映了其背后人性的丑陋一面，人性的復(fù)雜性。莊子既是哲人也是凡人，所以他也會(huì)像凡人一樣做出愚蠢的事。正如曹禺所言：“莊周自以為聰明，其實(shí)愚蠢；自以為無欲，其實(shí)自私?！?

（三）悲劇形成的原因

筆者認(rèn)為，導(dǎo)致悲劇發(fā)生的原因是由于受封建思想的長(zhǎng)期影響，封建倫理道德的約束，男權(quán)主義的影響以及貞潔觀的畸形發(fā)展等綜合因素所致。封建社會(huì)對(duì)于女性貞潔的重視，歷代均有記載?！吨芤住ず恪贰矩匀俊断蟆吩唬骸皨D人貞吉，從一而終也。”2《禮記·郊特性》謂：“壹與之齊，終身不改，故夫死不嫁?！?在中國(guó)舊社會(huì)父權(quán)制的大背景下，以及受宋代理學(xué)的影響，對(duì)婦女貞潔的重視到明清時(shí)期達(dá)到了頂峰?！懊髑宥膵D女貞節(jié)是前代的延續(xù)，特別是對(duì)元代節(jié)烈的相因。但與以前的任何時(shí)代相比，明清婦女節(jié)烈都已經(jīng)登峰造極，不但數(shù)量多、種類繁，程度慘烈、情節(jié)離奇，而且婦女似乎更認(rèn)同于節(jié)烈道德?！?莊子試妻的故事是社會(huì)的真實(shí)寫照。在當(dāng)時(shí)，田氏夫死改嫁這一行為，無法被倫理道德觀念所允許，所以她只能選擇死亡，以免受到社會(huì)的譴責(zé)，從而導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。作為悲劇主體的雙方，田氏及莊子都各有辯護(hù)理由。田氏為了證明自己的清白、尊嚴(yán)，莊子為了考驗(yàn)妻子的貞潔、忠誠(chéng)，雙方為了實(shí)現(xiàn)自己的倫理理想，最終莊子失去了至真至善的妻子，田氏卻獻(xiàn)出了年輕的生命。這恰好反映了試妻之源作者馮夢(mèng)龍反對(duì)虛偽的禮教思想，及在作品中對(duì)于真情、至情、深情的生動(dòng)詮釋，以文藝作品的方式，批判了舊社會(huì)對(duì)婦女的壓迫，進(jìn)而達(dá)到教化之目的。該劇不僅讓我們聽到優(yōu)美的唱腔，看到精致的表演等表層的審美體驗(yàn)，還啟發(fā)我們更深層的對(duì)道德、人性、生命的思考，是隱藏在悲劇之后帶給我們的一種力量和精神上的震撼，不僅是破繭成蝶時(shí)的華麗蛻變，更是有限生命對(duì)無限價(jià)值的追求。

結(jié)語(yǔ)

西方歌劇以歌劇的結(jié)構(gòu)思維、龐大的管弦樂隊(duì)、美聲唱法及多種演唱形式、多聲部技術(shù)手段，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)貫穿，宣敘調(diào)及詠嘆調(diào)等來展開劇情。該歌劇與其處理有所不同。

首先，在樂隊(duì)配置上，短小的序奏區(qū)別于西方長(zhǎng)大的歌劇序曲。沒有龐大的管弦樂隊(duì)及合唱隊(duì)，僅以15人組成的中西混合室內(nèi)樂隊(duì)，與西方歌劇及傳統(tǒng)昆曲形成鮮明的對(duì)比，使傳統(tǒng)昆曲具有了現(xiàn)代音響色彩。其次，在演唱形式上，該劇建立在昆曲唱腔基礎(chǔ)之上，用戲曲韻白代替西方的宣敘調(diào)，這樣不僅區(qū)別于西方歌劇，還形成了獨(dú)特的中國(guó)風(fēng)格戲劇色彩。最后，在該劇中，一人分飾兩角，通過不同的唱段、不同的裝扮來區(qū)別，如果王孫公子和扇墳女另由符合其性格特點(diǎn)的演員扮演，是否會(huì)更好？這樣可使各人物形象清晰、性格突出。童男童女穿插在劇中，他們都以念白的方式出現(xiàn)，如果能給他們一些唱段或與相關(guān)事件形成獨(dú)唱、重唱、對(duì)唱的形式，可能會(huì)使歌劇更加豐富多元。全劇的演唱形式較為單一，以抒情性的獨(dú)唱為主，唱腔旋律基于傳統(tǒng)昆曲，幾乎沒有多少突破。合唱主要出現(xiàn)在第一及第七場(chǎng)，多為齊唱形式。以筆者淺見，男女主角的演唱形式處理完全可以再大膽一些，也不會(huì)造成風(fēng)格的破壞。在劇情需要之時(shí)，男女主角的唱段不局限于獨(dú)唱，或者男女主角與其他人物形成多種演唱形式。