摘 要：固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)分別是柏遼茲、李斯特和瓦格納最為個(gè)性化的作曲特征，三者均是作曲家面對創(chuàng)作時(shí)的主題處理手法，由于三種手法側(cè)重點(diǎn)的不同導(dǎo)致了名稱的不同。筆者將通過實(shí)例分析三種主題處理手法在三位作曲家作品中的個(gè)性化特征，來闡明三種手法的區(qū)別與聯(lián)系，即三種手法均以主題音程為核心，改變重音關(guān)系體現(xiàn)出聯(lián)系，固定樂思側(cè)重“固定”旋律改變調(diào)性和節(jié)奏、主題變形側(cè)重音級的添加、主導(dǎo)動機(jī)側(cè)重橫縱向和聲與旋律結(jié)合的個(gè)性來體現(xiàn)出區(qū)別，進(jìn)一步了解三種手法在譜面上的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：固定樂思；主導(dǎo)動機(jī)；主題變形；主題處理

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-0-03

《新格羅夫音樂與音樂家詞典》（第二版）是這樣定義主題的：“主題是音樂材料某一部分或全曲的基礎(chǔ)，通常具有可感知的旋律特征，有時(shí)可作為一種在其自身內(nèi)部的完整的音樂表達(dá)，獨(dú)立于其所屬的部分而存在。[1]”主題材料在作曲和理論分析中都具有不可否認(rèn)的重要作用，沒有主題，作品難以形成統(tǒng)一的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，分析者也難以對作品進(jìn)行結(jié)構(gòu)歸納，如同巧婦難為無米之炊，巧手莫為無面之餅。

一、固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)的定義

主題處理手法是作曲家為保證作品邏輯性的一種作曲技法，在西方音樂歷史進(jìn)程中，柏遼茲首先在自己作品中提出“固定樂思”這一主題處理手法，在隨后的李斯特與瓦格納等作曲家作品中得到延續(xù)，并在瓦格納手中被發(fā)揮到極致。在回答三種手法的區(qū)別與聯(lián)系前，筆者認(rèn)為有必要先對三種主題處理手法進(jìn)行定義。

（一）固定樂思的定義

法國作曲家柏遼茲（Louis Hector Borlioz，1803—1869）1830年創(chuàng)作的《幻想交響曲》（Symphonic fantastique）是他最具有個(gè)人風(fēng)格的作品，他在其中提出固定樂思的作曲手法，將它及其變形作為某一現(xiàn)實(shí)人物的象征。固定樂思（idee fixe）在法語中的原文指“癡迷（obsession）”，柏遼茲用這一詞來表示被癡迷運(yùn)用的樂思，從1830年的《幻想交響曲》開始，柏遼茲將該術(shù)語用來表示藝術(shù)家癡迷某物與摯愛的情感[1]。

在譜例1中，第一行是《幻想交響曲》第一樂章呈示部中主部主題開頭片段，主部在C大調(diào)，由長笛演奏旋律，這一句是柏遼茲在《幻想交響曲》中設(shè)置的固定樂思的初次陳述，是對愛人美好形象的象征[2]，這一固定樂思在隨后樂章中變化出現(xiàn)，分別代表不同的情緒和氣質(zhì)。

（二）主題變形的定義

匈牙利作曲家李斯特（Ferenc Liszt，1811—1886）對于主題變形手法利用早已聲名遠(yuǎn)揚(yáng)，1854年創(chuàng)作的《前奏曲》（Les prelides）是他最具有代表性的作品之一。主題變形（Theme Transformation）是從古典主義時(shí)期開始成為作品主要建構(gòu)元素的手法，指從之前的形態(tài)中構(gòu)成的形態(tài)[3]。既然是從古典主義時(shí)期便開始使用這一手法，那為何僅有李斯特被冠以主題變形的標(biāo)簽？魯?shù)婪颉とR蒂（Rudolf Reti）將李斯特的作品看作“主題構(gòu)成的教科書”或許能夠作為該問題的答案[4]，他將主題的一切要素都聚合在作品最開頭的引子中，然后從引子旋律中選取組成該部作品各個(gè)部分的變形要素，選取材料中最能體現(xiàn)出主題性格的音程、節(jié)奏等要素來作為后續(xù)音樂發(fā)展的基礎(chǔ)[5]。

譜例2展示了李斯特《前奏曲》中運(yùn)用主題變形手法的各音樂材料。主部、副部、連接部和結(jié)束部材料均來源于作品開頭引子中的旋律型。

（三）主導(dǎo)動機(jī)的定義

德國作曲家瓦格納（Richard Wagner，1813—1883）1857—1859年的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》（Tristan und Isolde）是其個(gè)人風(fēng)格成熟的代表作之一。主導(dǎo)動機(jī)（Leitmotif）在其最初的含義中，指一個(gè)主題或其他連續(xù)的樂思在隨后的變化中仍然保持其特征出現(xiàn)，用以代表某人、某物、某地、某類形象、某種精神狀態(tài)、超自然力量等其他戲劇性工作的元素[1]。如定義所言，這類主要運(yùn)用在歌劇作品中，在瓦格納之前的歌劇作品沒有發(fā)展成主題統(tǒng)一的模式[3]。在序曲中，瓦格納將整部作品的主題旋律以特里斯坦和弦為基礎(chǔ)，形成從前三小節(jié)該和弦的陳述貫穿到整部歌劇的廣大輻射面[2]。

譜例2展示了序曲開頭的3小節(jié)，著名的特里斯坦和弦的初次陳述位于第2小節(jié)處，它由大提琴的八分音符—附點(diǎn)四分音符—四分音符—八分音符引入，在低聲部與次中音聲部形成f—b的增四度音程，在高音區(qū)與中音區(qū)形成#d1—g1的減四度音程。

二、固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)的比較

筆者在該部分首先對三種主題處理手法在作曲家手中的個(gè)性化處理進(jìn)行分析闡述，從個(gè)性中尋找共性，闡明三種主題處理手法的區(qū)別，即三個(gè)主題處理手法是作曲家傾向與側(cè)重點(diǎn)不同的體現(xiàn)。

（一）固定樂思的主題處理手法

如譜例1中，筆者列出了柏遼茲《幻想交響曲》中固定樂思的首次陳述及其在隨后樂章中的部分變化。在第二樂章中，固定樂思從c2音開始，改變初次陳述時(shí)的節(jié)奏形態(tài)，第一樂章中g(shù)1—c2和g1—e2的先純四度后大六度跳進(jìn)的音程特點(diǎn)被保留，隨后的級進(jìn)下行在第二樂章中被時(shí)值更小的四分音符—八分音符節(jié)奏所取代；第三樂章中，級進(jìn)下行被縮短，但仍然保留了先純四度后大六度跳進(jìn)的音程特點(diǎn)；第四樂章中，兩次大跳后的級進(jìn)下行僅保留了2個(gè)小節(jié)；第五樂章中，兩次大跳和級進(jìn)下行的特點(diǎn)完整呈現(xiàn)。

柏遼茲緊緊抓住其中純四度+大六度大跳后級進(jìn)下行的音程特點(diǎn)，改變調(diào)性和節(jié)奏，將初次陳述的固定樂思貫穿在各樂章中，將作曲家在初次陳述與隨后的變化手法相比，柏遼茲保留了固定樂思初次陳述中的音程特點(diǎn)，改變調(diào)性和節(jié)奏，確保聽眾能夠辨別出固定樂思的再現(xiàn)，但由于節(jié)奏與調(diào)性的改變，形成“像而不是”的感覺。

（二）主題變形的主題處理手法

如譜例2所示，筆者列出了李斯特《前奏曲》呈示部中運(yùn)用主題變形的各旋律材料。引子1—7小節(jié)是主題的陳述，整首作品中關(guān)鍵位置，如主部、副部、連接部、結(jié)束部的旋律均從這7小節(jié)中派生而來。在引子中，c1—b—e1的進(jìn)行是一個(gè)鮮明的主題特征，隨后八分音符的琶音進(jìn)行是第二個(gè)主題特征；在主部材料開頭，c3—e3的三進(jìn)行描繪了引子中c1—b—e1的輪廓，在低音區(qū)的伴奏中，c1—b—e1以及琶音被改變了節(jié)奏時(shí)值，但整體特征依舊明顯；連接部開頭，e1—d1—g1的進(jìn)行是對引子中c1—b—e1上移大三度的結(jié)果，隨后的琶音進(jìn)行被修改為附點(diǎn)四分音符的時(shí)值；副部中，g1—#f1—a1的進(jìn)行改變了c1—b—e1的音程和節(jié)奏特點(diǎn)，但旋律中先下行再上行的進(jìn)行方式被保留下來；結(jié)束部中，F(xiàn)—E—bA的進(jìn)行也是c1—b—e1的改變節(jié)奏后的移位。

李斯特圍繞主題初次變形中先下行二度再上行四度的音程特點(diǎn)，在隨后的變形中改變主題初次陳述的節(jié)奏節(jié)拍、調(diào)性，還進(jìn)一步以引子中c1—b—e1的進(jìn)行為旋律框架，在其中添加旋律外音，呈現(xiàn)出以c1—b—e1作為旋律框架的多種可能性，這是李斯特主題變形手法中的直觀體現(xiàn)。

（三）主導(dǎo)動機(jī)的主題處理手法

譜例4展示了瓦格納在《特里斯坦與伊索爾德》序曲結(jié)尾處第100—106小節(jié)的譜例。若對比譜例3中“特里斯坦和弦”的初次陳述，不難發(fā)現(xiàn)兩者的聯(lián)系。在譜例4中，瓦格納保留了序曲開頭引入特里斯坦和弦的節(jié)奏，附點(diǎn)二分音符的b1音實(shí)則為e1音，和最高聲部中雙簧管的#g1音組成e1—#g1，是“特里斯坦和弦”中#d1—g1向上移動小二度的結(jié)果；而“特里斯坦和弦”中的f—b的增四度音程被碎化了，分布在圓號附點(diǎn)四分音符的c2音（實(shí)則為f1音）和單簧管的d（實(shí)則為b音）上。在序曲的結(jié)束處，瓦格納沒有如同開頭那樣以縱向和聲形態(tài)再現(xiàn)，而是將其碎化以橫向的旋律形態(tài)再現(xiàn)[6]。

譜例5展示了歌劇中將“特里斯坦和弦”作為主導(dǎo)動機(jī)的其他旋律位置。a中是第二幕序曲21—22小節(jié)的片段，旋律中的輪廓F—B與d—g是作為主導(dǎo)動機(jī)的“特里斯坦和弦”變形，瓦格納在其中添加了額外的音級并改變了節(jié)奏以模糊這一和弦的特征；b中是第三幕中伊索爾德的著名唱段《愛之死》開頭的旋律片段，開頭的be1—ba1對作為主導(dǎo)動機(jī)的“特里斯坦和弦”的變化處理，be1是#d1的等音，#g1的等音，形成#d1—#g1的進(jìn)行，其中僅將“特里斯坦和弦”中的g1音升高半音；同樣的是，bg1—bc2的進(jìn)行等音為#f1—b，僅升高“特里斯坦和弦”中的f1音。譜例5均是瓦格納對“特里斯坦和弦”的旋律化橫向處理。

瓦格納提取作為主導(dǎo)動機(jī)的旋律材料的音程特征，如“特里斯坦和弦”的增四度、減四度音程，將其作為整體框架，在其中添加額外的音級以改變主導(dǎo)動機(jī)的旋律輪廓，同時(shí)改變節(jié)奏和調(diào)性，最為主要的是，主導(dǎo)動機(jī)在作品開頭以和聲的縱向形態(tài)陳述，在隨后的變形中被展開為旋律形態(tài)。

三、總結(jié)與思考

若將上述分析的結(jié)果綜合比較，將能夠發(fā)現(xiàn)固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)三者之間的區(qū)別與聯(lián)系。

在柏遼茲的固定樂思中，作曲家完整保持固定樂思中的音程特點(diǎn)，通過改變調(diào)性和節(jié)奏形成對主題旋律的變化處理，并未將其作為框架在其中添加額外的音級；在李斯特主題變形中，作曲家保持主題首次出現(xiàn)時(shí)的特征音程以及音高進(jìn)行的方向，改變節(jié)奏和調(diào)性的同時(shí)還會以這一主題為框架在其中添加額外音級，這樣的手法能夠讓分析者將主題的第一次呈示看作變奏曲式的主題，隨后的變形均是變奏；在瓦格納主導(dǎo)動機(jī)中，音程同樣是作曲家的出發(fā)點(diǎn)，隨后作曲家以這一主導(dǎo)動機(jī)為框架，進(jìn)行節(jié)奏和調(diào)性的變化，略微改動音程的大小并綜合運(yùn)用主導(dǎo)動機(jī)的橫向、縱向的和聲與旋律形態(tài)，以此形成主導(dǎo)動機(jī)的多樣化呈現(xiàn)。

從聯(lián)系上看，三個(gè)主題處理手法均包含了重音位置的改變。在《幻想交響曲》固定樂思首次陳述時(shí)，旋律從強(qiáng)拍開始陳述，而在第二、四和五樂章中，固定樂思從弱拍開始；在《前奏曲》引子中，旋律從強(qiáng)拍上的c1開始弱拍上的e1結(jié)束；在連接部中變?yōu)閺?qiáng)到弱；在結(jié)束部中變?yōu)槿醯綇?qiáng)；歌劇序曲中強(qiáng)弱拍關(guān)系同樣被改變了。

從區(qū)別上看，固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)是作曲家主題處理手法中的三個(gè)類型，固定樂思側(cè)重“固定”的旋律音程、主題變形側(cè)重增添音級、固定樂思側(cè)重橫縱向結(jié)合。

通過剖析固定樂思、主題變形和主導(dǎo)動機(jī)的區(qū)別與聯(lián)系，我們能進(jìn)一步了解三位作曲家的個(gè)性化主題處理手法，也能見識到三位作曲家在個(gè)性處理上的緊密聯(lián)系。

參考文獻(xiàn)：

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[5]錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2001.

[6]楊沼佩.“特里斯坦”與“伊索爾德”主導(dǎo)動機(jī)的音色分析——以《特里斯坦與伊索爾德》前奏曲為例[J].北方音樂，2020，（02）：17-20+26.

作者簡介：付騰（1995-），男，四川達(dá)州人，碩士研究生，西方音樂史專業(yè)，從事西方音樂研究。