摘 要：在戲劇藝術(shù)的發(fā)展進程中，如何借助綜合手段優(yōu)化舞臺處理已成為戲劇導(dǎo)演的關(guān)鍵技能。新影像技術(shù)歷經(jīng)百年演變，從20世紀(jì)初的展示、記錄功能起步，伴隨蒙太奇理論的成熟獲得敘事能力，在當(dāng)今大眾媒體環(huán)境下又衍生出交互功能。其在戲劇藝術(shù)中的地位和作用持續(xù)演變，深刻影響著舞臺處理的實踐與創(chuàng)新。本研究深入探討新影像技術(shù)的定義、在舞臺處理中的可行性，詳細(xì)分析其發(fā)展歷程及引發(fā)的舞臺變革，全面評估其價值與局限性，旨在揭示新影像技術(shù)與戲劇藝術(shù)融合的內(nèi)在邏輯與發(fā)展趨向，為戲劇創(chuàng)作與舞臺實踐提供理論指引。

關(guān)鍵詞：新影像技術(shù)；舞臺處理；戲劇藝術(shù)；技術(shù)融合與創(chuàng)新

中圖分類號：J41 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

在當(dāng)今文化藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時代背景下，戲劇藝術(shù)不斷尋求突破與創(chuàng)新，以滿足觀眾日益增長的審美需求和多元化的文化消費。新影像技術(shù)作為科技與藝術(shù)深度融合的產(chǎn)物，正迅速滲透到戲劇領(lǐng)域，重塑舞臺處理的傳統(tǒng)模式。從早期簡單的投影展示到如今虛擬現(xiàn)實、增強現(xiàn)實等前沿技術(shù)的應(yīng)用，新影像技術(shù)為戲劇舞臺帶來了全新的視覺體驗和敘事維度。深入探究新影像技術(shù)在戲劇舞臺處理中的作用機制、發(fā)展路徑及其蘊含的藝術(shù)價值與挑戰(zhàn)，對于推動戲劇藝術(shù)在數(shù)字化時代的持續(xù)發(fā)展具有重要意義。本研究將系統(tǒng)地分析新影像技術(shù)的內(nèi)涵與外延，結(jié)合實際案例探討其在舞臺處理各環(huán)節(jié)的具體應(yīng)用及影響，以期為戲劇創(chuàng)作者、研究者及從業(yè)者提供全面而深入的理論參考與實踐指導(dǎo)。

一、新影像技術(shù)的定義及其在舞臺處理中的可行性

（一）新影像技術(shù)的定義

影像與人類文明相伴而生，遠(yuǎn)古的巖畫、圖騰便是早期的影像形式。隨著科技的進步，尤其是電影放映機的發(fā)明，影像技術(shù)迎來了重大突破。新影像技術(shù)涵蓋了傳統(tǒng)投影技術(shù)、虛擬現(xiàn)實（VR）、增強現(xiàn)實（AR）、混合現(xiàn)實（MR）以及全息影像技術(shù)等。

投影技術(shù)歷史悠久，應(yīng)用廣泛。在戲劇領(lǐng)域中，主要有兩種呈現(xiàn)形式：“戲劇圖像”（Theatregraph）和“復(fù)合投映（戲?。保↙aternaMagika）?！皯騽D像”是20世紀(jì)30年代電影技術(shù)與半透明幕布結(jié)合的產(chǎn)物，能讓觀眾同時看到演員現(xiàn)場演出和投影影像；“復(fù)合投映（戲劇）”則是將舞臺影像與演員表演完美融合。這兩種形式分別突出了投影技術(shù)在戲劇中的敘事性和造型性。

VR技術(shù)誕生于20世紀(jì)60年代，經(jīng)過多年發(fā)展在1992年逐漸系統(tǒng)化，近十年取得較大進展。它通過頭戴設(shè)備為用戶創(chuàng)造一個虛擬世界，但目前仍受技術(shù)瓶頸的限制，如設(shè)備的穩(wěn)定性和畫面的逼真度等問題。AR技術(shù)于1990年被提出，其特點是通過信息流對現(xiàn)實世界進行補充和互動，不過目前還處于發(fā)展的初級階段。MR技術(shù)整合了VR和AR的優(yōu)勢，運用多種先進技術(shù)讓用戶仿佛置身于真實與虛擬交織的環(huán)境中。

（二）舞臺處理的作用

在戲劇導(dǎo)演的二度創(chuàng)作中，舞臺處理是核心環(huán)節(jié)。導(dǎo)演需要運用燈光、服裝、道具、化妝、效果等綜合藝術(shù)手段，結(jié)合假定性手法，打造出完整的演出，從而傳達(dá)自己的創(chuàng)作意圖。舞臺處理的本質(zhì)就是對假定性形式的處理[2]，新影像技術(shù)作為一種造型藝術(shù)融入戲劇時，關(guān)鍵在于能否與假定性本質(zhì)相契合。如果運用得當(dāng)，能夠極大地增強戲劇的藝術(shù)感染力，使觀眾沉浸其中；反之，則可能破壞戲劇的整體氛圍，導(dǎo)致觀眾無法投入。

（三）新影像技術(shù)在舞臺處理中的可行性

近年來，戲劇界積極探索新影像技術(shù)的應(yīng)用。2018年，英國探向劇團的VR戲劇《蛙人》在中國上演；2019年，皇家莎士比亞劇團與Magic Leap合作呈現(xiàn)了MR戲劇片段。盡管這些作品在技術(shù)上還存在一些不足，大多以轉(zhuǎn)場、過渡等形式出現(xiàn)，但已經(jīng)顯示出新技術(shù)在戲劇領(lǐng)域的應(yīng)用潛力。例如，想象在《仲夏夜之夢》的演出中，仙女與精靈通過新影像技術(shù)栩栩如生地出現(xiàn)在觀眾眼前，這無疑將突破傳統(tǒng)戲劇假定性的邊界。由此可見，新影像技術(shù)融入戲劇藝術(shù)是可行的。導(dǎo)演們需要在技術(shù)的限制下發(fā)揮創(chuàng)造力，構(gòu)建規(guī)范的行業(yè)體系，推動戲劇的創(chuàng)新發(fā)展。

二、新影像技術(shù)的發(fā)展與應(yīng)用對舞臺處理帶來的改變

（一）新影像技術(shù)在戲劇藝術(shù)中的發(fā)展歷程

1．新影像技術(shù)的起點

影像最初以自然主義的方式記錄生活，如海市蜃樓這一光學(xué)現(xiàn)象，便是自然的影像記錄。直至1903年埃德溫·鮑特拍攝的《火車大劫案》中蒙太奇剪接手法的出現(xiàn)，影像才開始具備敘事性。此后，艾森斯坦對蒙太奇進行了深入探究，并于1922年提出《雜耍蒙太奇》理論，推動了蒙太奇在諸多行業(yè)的傳播。在此之前，盡管影像具有一定的表現(xiàn)性，但因缺乏敘事功能，與戲劇的現(xiàn)場性和敘事性并無關(guān)聯(lián)，而蒙太奇賦予影像敘事能力后，影像與戲劇敘事相契合，其視覺表現(xiàn)力和真實性也由此引起了戲劇導(dǎo)演的關(guān)注。德國戲劇導(dǎo)演埃爾文·皮斯卡托率先嘗試將影像融入戲劇，他把投影稱為“劇場的第四維度”，投影幕布則成為“一面活動的墻、一道鮮活的布景”[4]。

2．新影像技術(shù)在戲劇藝術(shù)中的發(fā)展

蒙太奇的敘事性是影像技術(shù)進入戲劇領(lǐng)域的關(guān)鍵要素。在20世紀(jì)20年代，蒙太奇處于探索發(fā)展階段。皮斯卡托在艾森斯坦提出《雜耍蒙太奇》理論之前的1920年就已萌生將影像融入戲劇的想法[5]，但受限于當(dāng)時影像敘事功能的限制，直到1927年他成立皮斯卡托劇院時，才上演了第一部將影像融入戲劇的政治劇《當(dāng)心，我們活著！》。該劇通過多層架構(gòu)進行演出，在舞臺的前部和后部分別放置薄紗用于“戲劇圖像”放映，演區(qū)相互交叉象征社會秩序，并通過燈光照亮演區(qū)來提示場景變換。例如在選舉戲中，借助對比蒙太奇手法，在主要演區(qū)后的投影幕上播放人群揮舞投票紙的畫面，同時在另一個投影幕上展示戰(zhàn)爭部長的惡行，既凸顯了導(dǎo)演的主觀意識，又營造出強烈的劇場氛圍，同時還簡化了劇情表達(dá)。然而，蒙太奇敘事與戲劇整體敘事之間存在沖突，蒙太奇手法會分散觀眾的注意力，削弱舞臺敘事的核心地位。

3．新影像技術(shù)在戲劇藝術(shù)中的現(xiàn)況

隨著科技的迅猛發(fā)展，影像技術(shù)持續(xù)進步。不過，VR、AR技術(shù)在戲劇中的應(yīng)用尚面臨一些挑戰(zhàn)。一方面，技術(shù)還不夠成熟，難以突破傳統(tǒng)的舞臺假定性，從而影響觀眾的觀劇體驗；另一方面，這些技術(shù)的高成本投入與低投資回報率致使其在戲劇領(lǐng)域缺乏資金支持。相比之下，全息影像技術(shù)在大型活動中已得到廣泛應(yīng)用，如張國榮、梅艷芳的全息影像重現(xiàn)，引發(fā)了觀眾的關(guān)注，也讓人對其在戲劇領(lǐng)域的未來發(fā)展充滿期待。目前市場上的VR/AR戲劇口碑呈現(xiàn)兩極分化態(tài)勢。以《蛙人》為例，觀眾在觀看過程中需要在真人表演和VR體驗之間切換，盡管能體驗到不同的場景，但VR的不穩(wěn)定性削弱了蒙太奇的敘事功能。這表明新影像技術(shù)的應(yīng)用需要創(chuàng)作者更為理性地思考和規(guī)劃，以平衡技術(shù)與藝術(shù)的關(guān)系。

（二）以“戲劇圖像”投影技術(shù)延伸舞臺支點，建立舞臺假定性

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的作品《動物磁性》巧妙地將木偶戲與“戲劇圖像”投影技術(shù)相結(jié)合。演出伊始，舞臺中央的大銀幕與兩側(cè)木偶的“家”共同構(gòu)建了一個獨特的場景，而銀幕上的動畫影像則承擔(dān)了主要的敘事任務(wù)。在飛機戲段落中，銀幕上播放著飛機的畫面，同時配合演員的臺詞、發(fā)動機的音效以及燈光的變化，緊接著，一架玩具飛機從觀眾頭頂掠過，成功地將舞臺支點從銀幕轉(zhuǎn)移至空中，從而構(gòu)建了獨特的舞臺假定性。盡管該劇在經(jīng)費上略顯緊張，導(dǎo)致中心演區(qū)缺乏現(xiàn)場樂隊的輔助，且內(nèi)容相對晦澀，但其在投影技術(shù)與舞臺支點的處理上無疑為戲劇導(dǎo)演提供了新的靈感，充分展示了“戲劇圖像”技術(shù)在拓展舞臺敘事和構(gòu)建舞臺假定性方面的巨大潛力。

（三）以“復(fù)合投映”的方式創(chuàng)造舞臺的多重空間

2018年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的舞劇《神奇理論》，以人類文明史為藍(lán)本，巧妙地運用了“復(fù)合投映”技術(shù)。在第二段落中，歌者與兩位女舞者在舞臺投影的第一道幕前精彩演繹，而第一道幕與第二道幕之間的投影相互映襯，為演員們提供了一個跳出第一道幕前表演空間的獨特視覺效果。到了第九段落，為了生動詮釋“無限旅館悖論”，一個巨大比例的講解員形象被投映在第一道幕前進行詳細(xì)講解，與此同時，身后的真實演員在投影的映襯下翩翩起舞，形成了強烈的視覺沖擊和層次分明的空間感。這部劇通過“復(fù)合投映”與“戲劇圖像”的完美結(jié)合，成功打開了戲劇的多重空間，創(chuàng)造了令人矚目的視覺符號，為戲劇的詩意表達(dá)開辟了新的道路。

2017年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的作品《黑夜黑幫黑車——影像的復(fù)仇》，在舞臺空間的處理上進行了大膽的創(chuàng)新嘗試。通過獨特的“取景框”讓觀眾觀賞表演。演員與影像完美融合，共同演繹著動人的故事，這種處理方式徹底顛覆了傳統(tǒng)的戲劇體驗，重新定義了舞臺空間和觀演關(guān)系。觀眾在觀看過程中，會產(chǎn)生一種自己既是觀眾又是攝像機鏡頭的奇妙錯覺，從而引發(fā)了對戲劇本質(zhì)的深刻思考。

（四）以更強的傳播性拓展觀演關(guān)系

舞臺劇《拉黑》講述了青年男女的網(wǎng)戀故事。導(dǎo)演在這部劇中采用了多種創(chuàng)新手段來拓展觀演關(guān)系。例如，打破第四堵墻，讓演員與觀眾進行互動，演員甚至坐到觀眾席上；通過花椒直播平臺將劇場內(nèi)的演出與劇場外的潛在觀眾連接起來。演出結(jié)尾時，女主角通過直播平臺走出劇場，消失在觀眾的視野中。這些舉措拉近了演員與觀眾的距離，拓展了觀演關(guān)系，挖掘了潛在觀眾市場，為戲劇的市場化發(fā)展提供了新思路。

新影像技術(shù)的發(fā)展使舞臺處理方式更加多樣化，導(dǎo)演的表達(dá)手段不再局限于傳統(tǒng)方式，迎來了新的創(chuàng)新機遇。但在應(yīng)用時，需要注意平衡技術(shù)與藝術(shù)、理性與感性的關(guān)系，確保戲劇的核心藝術(shù)價值不受影響。

三、新影像技術(shù)在舞臺處理中的價值與局限性

（一）新影像技術(shù)的價值

1．為導(dǎo)演創(chuàng)造出更多樣化的表達(dá)手段

新影像技術(shù)為戲劇導(dǎo)演提供了豐富而多樣的舞臺處理方式。傳統(tǒng)的“戲劇圖像”方式可利用蒙太奇敘事，與演員表演配合，起到對比、烘托或強調(diào)作用；“復(fù)合投映”技術(shù)能拓展舞臺空間，創(chuàng)造獨特視覺效果和詩意表達(dá)；VR、AR技術(shù)的發(fā)展更是帶來無限可能，如讓觀眾在觀看真人表演時體驗虛擬場景，或在全息投影中欣賞真人與投影的互動演出。這些技術(shù)極大地豐富了導(dǎo)演的創(chuàng)作工具。但需要強調(diào)的是，戲劇的核心始終是人物和故事，不能因追求技術(shù)而忽略人物情感和情節(jié)發(fā)展。

2．深化人物內(nèi)心刻畫

在《揭秘——布萊切利公園密碼破譯中心》這部作品中，導(dǎo)演巧妙地將新影像技術(shù)與舞臺道具相結(jié)合。從幕布到行李箱、公文包都成為投影的載體。在圖靈工作的場景里，通過投影齒輪的轉(zhuǎn)動，配合圖靈舉起密碼破譯文件的動作，無須臺詞便能讓觀眾感受到圖靈內(nèi)心的焦慮和緊張，成功運用了蒙太奇手法，為導(dǎo)演刻畫人物內(nèi)心世界提供新方法，有助于推動戲劇藝術(shù)在人物塑造方面的進步。

（二）新影像技術(shù)的局限性

1．觀眾觀劇不適與體驗沖擊

盡管孟京輝導(dǎo)演的《死水邊的美人魚》等浸沒式戲劇融入了新影像元素，給觀眾帶來了一些新穎體驗，卻也讓部分觀眾感到不適。劇中過道窺視孔里的實時錄播影像、特殊房間布置、情緒化標(biāo)語及一對一表演等，對于追求傳統(tǒng)戲劇故事性的觀眾而言，可能造成困惑與難以理解。同樣，在《不眠之夜》中，觀眾需跟隨演員在不同樓層穿梭；在《蛙人》中，觀眾需頻繁戴上摘下VR眼鏡，還可能遭遇影像掉幀等技術(shù)問題。這些都表明新型觀劇體驗對觀眾習(xí)慣構(gòu)成了較大沖擊。創(chuàng)作者需更理性地考量如何在應(yīng)用新技術(shù)之際，確保觀眾的觀劇體驗，并構(gòu)建更為完善的創(chuàng)作規(guī)范。

2．技術(shù)喧賓奪主與內(nèi)容失衡

在《黑夜黑幫黑車》里，新影像技術(shù)應(yīng)用過于側(cè)重炫技。投影運轉(zhuǎn)雖流暢，演員表演也投入，但在長達(dá)2小時的觀劇中，因敘事節(jié)奏紊亂，觀眾難以緊跟劇情，易感疲憊與分心，最終致舞臺假定性遭破壞，舞臺處理失敗。在戲劇藝術(shù)中，影像技術(shù)應(yīng)服務(wù)于創(chuàng)作表達(dá)。若創(chuàng)作者過分聚焦于技術(shù)的理性布局，而忽視了對生活的體悟與傳達(dá)，戲劇便會喪失其靈魂，新影像技術(shù)也難展其應(yīng)有藝術(shù)風(fēng)采。

在戲劇藝術(shù)的發(fā)展進程中，新影像技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合乃必然趨向。導(dǎo)演需精準(zhǔn)把握新影像技術(shù)的優(yōu)勢與局限，發(fā)揮其長處，克服其短板，推動戲劇藝術(shù)借技術(shù)之力持續(xù)創(chuàng)新發(fā)展，達(dá)成技術(shù)與藝術(shù)的和諧共生。期望通過對新影像技術(shù)在舞臺處理中的全面剖析，能為戲劇創(chuàng)作者提供有益參考與啟示，促進戲劇藝術(shù)在新時代繁榮發(fā)展。

四、結(jié)束語

新影像技術(shù)在戲劇舞臺處理中的應(yīng)用無疑開啟了戲劇藝術(shù)發(fā)展的新篇章。通過全面剖析新影像技術(shù)的定義、可行性、發(fā)展歷程、變革影響以及價值局限，我們清晰地認(rèn)識到這一技術(shù)與戲劇藝術(shù)融合的復(fù)雜性與多元性。在未來的戲劇創(chuàng)作中，創(chuàng)作者應(yīng)積極擁抱新影像技術(shù)帶來的機遇，充分挖掘其在豐富敘事、拓展空間、深化情感表達(dá)等方面的潛力，并審慎應(yīng)對技術(shù)帶來的挑戰(zhàn)，堅守戲劇藝術(shù)的本質(zhì)與核心價值。不斷探索技術(shù)與藝術(shù)的平衡之道，促進兩者深度融合與協(xié)同創(chuàng)新，才能推動戲劇藝術(shù)在新時代持續(xù)繁榮發(fā)展，為觀眾帶來更多富有創(chuàng)意與感染力的舞臺佳作，使戲劇藝術(shù)在文化藝術(shù)的星空中繼續(xù)閃耀獨特光芒，保持其作為人類精神文化重要載體的持久生命力。

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作者簡介：王耀輝（1995-），男，北京人，碩士研究生，從事戲劇影視研究。