摘 要：音樂中的“重音”一詞常被視作音樂力度層面的體現(xiàn)，但實際上它是音樂多維度相互作用的產(chǎn)物。重音在記譜、演奏、聆聽等層面均承載著不同的意義。盡管歷史上眾多學(xué)者曾嘗試對重音進行等級化梳理，但至今尚未形成完整的理論體系和記譜規(guī)范。從中世紀西方音樂記譜法的誕生，到20世紀以來不斷演進的作曲技法與創(chuàng)作觀念，我們可以觀察到重音與作品音高組織、時值比例、句法結(jié)構(gòu)、織體密度、音色形象之間的緊密聯(lián)系，從而更深入地理解其內(nèi)涵與外延。

關(guān)鍵詞：重音；等級化；演奏法

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

“重音”（Accent）在語言領(lǐng)域分為音節(jié)重音、句法重音等，不同語系的重音各具特色。音樂中的重音在很大程度上源于語言重音，但作為一種高度抽象的藝術(shù)形式，音樂中的重音展現(xiàn)出更為復(fù)雜的形態(tài)和豐富的內(nèi)涵。古希臘、雅典時期的詩歌創(chuàng)作中，重音已占據(jù)重要地位，如“抑揚格”“揚抑格”等格律就明確體現(xiàn)了音樂中節(jié)拍重音的特征。在更微觀的層面，節(jié)奏重音、演奏法重音與音節(jié)重音之間關(guān)系緊密。從重音的記譜意義來看，中世紀早期的紐姆譜中類似“/”或“＼”的線型符號與古希臘、羅馬古典文學(xué)中的重音記號有著密切聯(lián)系，這暗示西方記譜法可能起源于古典文學(xué)中的重音記號，此類重音記號至今仍見于法語中。

早期紐姆記譜的書寫風(fēng)格存在地區(qū)差異。10至11世紀，法國、圣加爾、諾曼等地使用的是重音記號類型的紐姆（accent-neumes），而阿基坦則采用點狀紐姆（point-neumes），其他地區(qū)則更多使用混合型紐姆。所謂重音記號式紐姆，主要指使用上行“/”、下行“＼”狀線形符號（如Virgae與Punctum）的記譜法。重音紐姆的形狀與書寫方式有一定關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)代音樂記譜中常見的各類具有重音意義的記號，如“gt;”“^”“’”“-”等，與早期紐姆的形態(tài)高度相似，且與法語中的尖音符（Accent aigu）、鈍音符（Accent grave）等記號頗為相近。因此，可以合理推測，早期重音式紐姆記譜法雖未作為音符記譜形態(tài)使用，但作為重音記號記譜形態(tài)被沿用至今。從這個角度看，西方音樂的記譜法可能起源于重音記號。

早期的記譜法總體而言并未實現(xiàn)對音樂要素的精確記譜，它更像是一種相對模糊的象形符號，具象化了音樂重心運動的規(guī)律和重心傳遞的形態(tài)，類似于指揮動態(tài)圖示，是從勞動、舞蹈、書寫等實踐活動中提煉出來的。隨著西方經(jīng)濟的發(fā)展和社會生產(chǎn)方式的轉(zhuǎn)變，人們開始追求更為精確的記譜方式，音高、音長、音強等要素逐漸以獨立的記譜形態(tài)出現(xiàn)，形成了拍號、節(jié)奏型、力度記號等術(shù)語、演奏法記號。盡管重音化紐姆記譜法在音高、時值的概念上并不精確，但對于當(dāng)時基于群體記憶進行音樂傳播的方式而言，已具有很強的實用性。在演奏和聆聽的意義層面，音樂中的重音從功能上可分為倫理重音、結(jié)構(gòu)重音、非結(jié)構(gòu)重音三大類。在音樂作品中，這三層意義多數(shù)情況下并存，其具體表現(xiàn)方式與不同時期的創(chuàng)作觀念、風(fēng)格及需求密切相關(guān)。

一、倫理重音

（一）音勢倫理

音樂本身即蘊含運動的方向性。運動包含起點和終點兩個關(guān)鍵點。起點作為整串音列的起始重心，天然地具備重音屬性，且其后的音列因“重力加速度”而產(chǎn)生動力。這種力度模態(tài)與物理運動、動物呼吸的律動等自然規(guī)律高度契合。通過演奏法的運用，形成一個具有呼吸感、加速度、方向性和連貫性的良好樂句，正是依賴于重心的建立。達爾克羅茲理論的研究學(xué)者艾布拉姆森曾提出音樂運動中的三個基本元素：時間、空間和能量。這三個元素相互作用，實現(xiàn)了運動間的勢能，即波的傳遞與循環(huán)。音勢所產(chǎn)生的重音，具有物理和倫理上的必然性，而節(jié)拍重音也同樣具備這樣的特性。

（二）節(jié)拍重音

一個孤立的、不重復(fù)的音永遠不可能構(gòu)成節(jié)奏，將持續(xù)時間中的音組合在一起是形成節(jié)奏的必要條件，而組合在一起的音必須具備某種“重音”才可以形成節(jié)奏，無論規(guī)則還是不規(guī)則的，否則音組就會變成一系列簡單的、單調(diào)的脈沖組。比如音樂中最重要的重音來源——節(jié)拍（Meter），就是按照一定的時值計量單位在固定位置加上重音實現(xiàn)的。

11世紀初期，圭多發(fā)明了線譜記譜法，音樂的傳播從模糊的群體記憶式逐漸趨向精確化。與此同時，弗朗科的記譜法所標明的各種形狀的紐姆也開始體現(xiàn)出節(jié)奏化的時值比例關(guān)系。到了14世紀，拍號系統(tǒng)逐漸形成，有量記譜法的拍號系統(tǒng)逐漸形成了規(guī)范。許多研究節(jié)拍理論、重音理論的學(xué)者將這一時期作為節(jié)拍重音產(chǎn)生的節(jié)點，然而實際上這一時期的拍號系統(tǒng)尚未明確節(jié)拍重音的概念。此時拍號所規(guī)定的音符時值更多是在表明音樂的速度。這在一些學(xué)者看來也具有倫理性，基恩貝爾格也是這種理論的擁護者，而節(jié)拍重音概念真正出現(xiàn)應(yīng)始于巴洛克時期。

此時的西方音樂理論界，圍繞音樂各個維度的研究都指向了對音樂動力性的探索。器樂音樂的興起促使可移動高度的大小調(diào)音樂體系蓬勃發(fā)展。拉莫和聲理論奠定了近代和聲學(xué)基礎(chǔ)，揭示了根據(jù)自然泛音列的規(guī)律而產(chǎn)生的和聲的協(xié)和與不協(xié)和差異。這種和聲倫理的二元性審美深刻影響了18—19世紀的音樂創(chuàng)作。

18世紀上葉，有關(guān)節(jié)拍重音模式的討論就與和聲倫理聯(lián)系緊密。理論家們一方面試圖從古老的詩歌格律中的音節(jié)長短發(fā)現(xiàn)其與節(jié)拍重音模式的對應(yīng)性，另一方面又試圖找到節(jié)拍重音位置與和聲傾向間的對應(yīng)性。普林茨和馬特松從心理學(xué)的角度提出了小節(jié)內(nèi)不同位置對音符“內(nèi)在時值”的影響；瓦爾特提出具有重音內(nèi)涵的節(jié)拍位置適合出現(xiàn)長音、休止符、終止式、重要的協(xié)和音與不協(xié)和的切分音；里曼也提出了“緩急重音”的概念與八小節(jié)的重音循環(huán)模式。值得注意的是，這一時期所談?wù)摰闹匾羰谴嬖谟谡J知層面的，而到了中葉，理論家們逐漸開始將音型動機層面的節(jié)奏重音從不可被挑戰(zhàn)的節(jié)拍重音倫理中分離出來——“基恩貝爾格和他的陣營為節(jié)奏（無約束的時值模式）和節(jié)拍（嚴格的重音等級）之間的基礎(chǔ)二分法奠定了美學(xué)基礎(chǔ)，并一直保持到今天[1]?！边@使得對重音的研究從倫理層面轉(zhuǎn)移到音樂多維度的組織關(guān)系層面，節(jié)奏層重音的邏輯合理性在音樂分析中開始凸顯。非節(jié)拍重音的地位逐漸上升，體現(xiàn)出審美觀念的轉(zhuǎn)變。

二、結(jié)構(gòu)性重音

（一）影響重音的隱性因素

美國音樂理論家、作曲家塞繆爾·阿德勒提出了六種重音產(chǎn)生的方式：力度重音（dynamic accent）——演奏得比其他音更響；緩急重音（見譜例1）（agogic accent）——演奏得比其他音更長；音高重音（tonic or pitch accent）——演奏得比其他音更高；和聲重音（harmonic accent）——位于更不協(xié)和的和聲位置；織體重音（textural accent）——位于織體密度更大的位置；裝飾重音（embellishment accent）——被裝飾的音成為重音。

塞繆爾·阿德勒的分類視角所強調(diào)的重音是受到多維度因素影響的一個隱性的相對概念。音高與時值是影響重音最為重要的因素?；诖耍谔幚碇匾魰r，應(yīng)強調(diào)的不只是物理響度上的機械差異，而應(yīng)更加重視它作為重音在時值狀態(tài)、音高概念上的微妙差距，并據(jù)此選擇合適的演奏技巧、發(fā)力方式。

（二）顯性因素——重音記號

重音記號的使用則更為顯性。巴洛克音樂中的“斷奏”（staccato）記號就與重音相關(guān)。在當(dāng)時，短豎線“│”或者小三角形“▽”都代表斷奏。到了18世紀，點“·”也有著斷奏的含義。CPE巴赫（1714—1788）并沒有明確區(qū)分它們的精確含義，但匡茨（Quantz）和里奧波德·莫扎特（Leopold Mozart）明確區(qū)分了它們的差別：三角形“▽”代表有力的帶重音的斷奏，點“·”代表更輕的無重音的斷奏。在里奧波德·莫扎特的弦樂作品中，帶重音的斷奏記號表明有力的下弓，無重音的則是上弓的輕斷奏。

然而，演奏法系統(tǒng)既復(fù)雜又靈活，即使形成了這樣的理論區(qū)分，后來的作曲家們也沒有嚴格區(qū)分使用這些記號。例如，18世紀時的保持音記號“—”表示音符應(yīng)保持完整的時值長度，到了19世紀，當(dāng)它被用于連續(xù)的音符時，則具有了輕微的重音含義，即每個音都被強調(diào)，但沒有明顯的音頭突出，而記號“gt;”則表示一個較重的重音，當(dāng)連續(xù)使用時，則具有連貫的時值含義和強調(diào)作用。

記號的使用本質(zhì)上是為了服務(wù)于音樂的語氣表達，為演奏者和指揮預(yù)留了一定的解釋空間和二度創(chuàng)作的可能性。他們往往根據(jù)個人的喜好與理解去靈活處理這些標記。有時，一個鮮明的個性化解讀能夠造就一位藝術(shù)家和一種獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

（三）高度節(jié)奏化的重音

19世紀音樂中和聲的高度發(fā)展促使作曲家轉(zhuǎn)而尋求節(jié)奏動力。重音的隱性屬性之一就表現(xiàn)在它作為節(jié)奏形態(tài)的一部分（這里談到的節(jié)奏指的是廣義上的節(jié)奏，依然包含著節(jié)拍框架內(nèi)的節(jié)奏形態(tài)）。對比18世紀古典音樂中節(jié)拍、節(jié)奏層重音一致、結(jié)構(gòu)清晰、框架明確的創(chuàng)作特點，19世紀上半葉音樂的節(jié)拍重音框架依然是主體，但在節(jié)奏層已經(jīng)產(chǎn)生了更多的變化，且在多聲部縱向上更為交錯。利用重音改變律動最為典型的形態(tài)之一是“赫米奧拉”節(jié)奏[2]，它在原律動基礎(chǔ)上通過節(jié)奏層重音的重新塑造，制造出局部變拍子的效果。舒曼、勃拉姆斯都常使用這類重音對峙手法，展現(xiàn)出古典音樂的理性與智慧。借助格式塔心理學(xué)的理論，當(dāng)節(jié)拍層重音與節(jié)奏層重音位置交錯程度越高、復(fù)雜性越強時，對聽覺而言就越難以預(yù)判，音樂的動態(tài)則顯得越豐富。

到了理查·施特勞斯等人的筆下，高度節(jié)奏化的語言使得樂句結(jié)構(gòu)經(jīng)常超越小節(jié)線的限制。這種既保留著傳統(tǒng)節(jié)拍重音概念，又帶有出乎意料的“不穩(wěn)定”感的創(chuàng)作審美，實際上仍然是今天古典音樂市場的主流審美之一。相比之下，斯特拉文斯基則顯得更為前衛(wèi)。其樂譜中大量的變拍子與隨處可見的重音、演奏法記號，一反早期古典音樂的保守風(fēng)格，對民族風(fēng)格特定語言的模仿大膽地引領(lǐng)了對不對稱、不規(guī)則美學(xué)的關(guān)注，同時也是對浪漫主義冗長抒情風(fēng)格的反叛。鏗鏘有力的節(jié)拍整體性與節(jié)奏型重音共同為斯特拉文斯基的音樂奠定了獨特的律動風(fēng)格。

觀19世紀，西方浪漫主義文化思潮帶來的是藝術(shù)觀念上對18世紀啟蒙運動理性主義的全面反思。音樂的創(chuàng)作無論從體裁、題材還是技術(shù)角度而言，都產(chǎn)生了巨大的變革。重音從與節(jié)拍模式、和聲功能緊密相關(guān)轉(zhuǎn)變?yōu)榉?wù)于高度發(fā)達的節(jié)奏形態(tài)，樂譜中呈現(xiàn)出越來越多的重音記號、演奏法記號，這些都映射出這一時期音樂的蓬勃生機。

三、非結(jié)構(gòu)性重音

20世紀以來音樂中的重音顯現(xiàn)出“去結(jié)構(gòu)化”傾向。此時愈演愈烈的開放姿態(tài)直接挑戰(zhàn)了時間的序進概念，一度走向極端先鋒主義?！靶乱魳贰弊髌返膭?chuàng)作技術(shù)極大削弱了音高主導(dǎo)的調(diào)性發(fā)展結(jié)構(gòu)力，對節(jié)奏的挖掘也不僅限于線性時間的比例關(guān)系，而是更加強調(diào)利用音色和力度等對音樂的第三維——空間進行描繪。布列茲、梅西安、艾夫斯、利蓋蒂等后調(diào)性作曲家的作品中都含有大量音色主導(dǎo)的動機語言。

樂譜中極不協(xié)和的音簇、連續(xù)疊置的重音標記制造出粗糲的音響，這類音樂語言有些源于對自然界噪聲、物理聲效的模仿與想象，有些起到特定角色的指代作用。也有諸如施托克豪森、陳銀淑等先鋒作曲家反對這種隱喻的聯(lián)覺解釋，刻意避免創(chuàng)作動機的指代意義，強調(diào)個人意志的想象與偶然表達。

當(dāng)以“解構(gòu)——重構(gòu)”的視角將聲音與文化有關(guān)的一切再組合時，音樂的審美已經(jīng)從追求與自然共融走向了極致的理性。電子音樂以極端量化的合成技術(shù)等方式創(chuàng)造了許多全新的音色，極大地豐富了音樂語言的素材庫，此外，這些現(xiàn)當(dāng)代的作曲家們也使用了更多個性化的織體賦予樂曲多種質(zhì)感。我們可以從施托克豪森的樂譜中觀察到這一現(xiàn)象：小節(jié)線已不復(fù)存在，因此也不存在節(jié)拍重音等線性序進，演奏音的具體時值絕大部分時候出于偶然，只有大致的先后順序限定，但在局部有時會出現(xiàn)重音記號以標示作曲家的意愿，這種通過重音實現(xiàn)的音型緊縮伴隨著力度的漸強為即興、松散的音樂狀態(tài)注入了短暫的結(jié)構(gòu)性對比，但隨后立即消解，因此音樂的整體呈現(xiàn)出拼貼式的狀態(tài)。從某種意義上來說，這種音樂創(chuàng)作觀念已然將所謂的古典結(jié)構(gòu)基本拋棄，限定出現(xiàn)的重音是在整體的開放式結(jié)構(gòu)上所保留的最后一絲控制，而后的約翰·凱奇則完全實現(xiàn)了“去重音化”的無結(jié)構(gòu)表達。當(dāng)然，這種極端的行為藝術(shù)僅作為一種文化符號存在。

誠然，20世紀后音樂創(chuàng)作觀念的變革——以音色為主導(dǎo)的寫作更加注重概念性的創(chuàng)意，尋求多藝術(shù)形式間的聯(lián)覺感受，創(chuàng)造復(fù)合型的融合性藝術(shù)以實現(xiàn)音樂藝術(shù)的文化效應(yīng)[3]。直至現(xiàn)在的許多作曲家們依然在尋求自然聲與噪聲、線性時間與偶然事件等多元價值之間的平衡。

四、結(jié)束語

當(dāng)我們今天試圖解釋“重音”這個術(shù)語時，總會陷入兩種極端的困境：其一是在現(xiàn)代記譜法中早已被熟知的、僅需一張圖即可一覽無余的重音記號；與之相反的是，沿著西方記譜法的發(fā)展脈絡(luò)延伸至今、鋪展開的整個音樂史畫卷。重音的研究涉及音樂的節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、和聲、配器、演奏法、音響效果等各個層面，而在這背后，是時代潮流、社會觀念、科學(xué)與哲學(xué)等多重因素的共同影響。17至18世紀理性主義浪潮中所奠定的二元性重音觀念，在20世紀之后開始逐漸喪失了其權(quán)威性。與音高組織維度的“去中心化”相似，融入了“去重音化”的創(chuàng)作方式使得聽覺更難以捕捉到音樂的規(guī)律性和結(jié)構(gòu)感。一個以顛覆結(jié)構(gòu)美學(xué)為審美趨勢的音樂創(chuàng)作時代，標志著實驗性的勇氣，同時也引發(fā)了許多爭議與挑戰(zhàn)。重音，作為一個常被視作表情記號的音樂元素，悄悄地串聯(lián)起音樂的各個維度，也標示著作曲家們最為個性化的音樂語言的獨家解釋權(quán)。

參考文獻：

[1]塞繆爾·阿德勒.Sightsinging[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，1979.

[2]托馬斯·克里斯坦森，編.劍橋西方音樂理論發(fā)展史[M].任達敏，譯.上海：上海音樂出版社，2011.

[3]張巍.論節(jié)奏結(jié)構(gòu)的重音[J].音樂藝術(shù)（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2007，（02）：28-41+4.

作者簡介：唐曼（1996-），女，安徽宣城人，碩士研究生，助教，從事音樂基礎(chǔ)理論、視唱練耳研究。