摘 要：《安魂曲》是用以告慰死者亡靈的特殊音樂題材，歷史上創(chuàng)作《安魂曲》的作曲家不在少數(shù)，其中以莫扎特所創(chuàng)作的最為大眾所熟知，也最具爭議。不僅因其為莫扎特的遺作，也因莫扎特在作品未完成時離世，最終由學(xué)生緒斯邁爾續(xù)寫完成。因此，本文以第七樂章《落淚之日》為例，由分析音樂本體展開，通過對作曲技法的研究，歸納總結(jié)莫扎特晚期作品的創(chuàng)作特征以及續(xù)寫者的創(chuàng)作依據(jù)，以此拓展、提升作曲專業(yè)技術(shù)，并給予聲樂、合唱、指揮等專業(yè)二度創(chuàng)作者指導(dǎo)。

關(guān)鍵詞：《落淚之日》；莫扎特；作曲技法；緒斯邁爾

中圖分類號：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-7357（2024）36-00-03

沃爾夫?qū)ぐ敹嘁了埂つ兀╓olfgang Amadeus Mozart），奧地利作曲家，出生于薩爾茨堡[1]。莫扎特一生創(chuàng)作大量優(yōu)秀的音樂作品，在其35年的人生中，創(chuàng)作題材與數(shù)量眾多，如歌劇類《費(fèi)加羅的婚禮》（K492，1786）、《唐璜》（K527，1787）、《魔笛》（K620，1786）等；鋼琴作品包含17首奏鳴曲、雙鋼琴奏鳴曲（K448，1781）等；室內(nèi)樂有圓號五重奏、14首管風(fēng)琴與弦樂器奏鳴曲等；協(xié)奏曲有小提琴和中提琴的交響協(xié)奏曲（K364，1779），雙簧管、單簧管、圓號與大管的交響協(xié)奏曲（K App.9，1778）等；樂隊作品有《布拉格》（no.38，K504，1786）、《哈夫納》（no.36，K425，1783）等。1791年，是莫扎特人生的最后階段，他開始創(chuàng)作宗教作品《安魂曲》，卻在完成之前離世?！栋不昵吩谛问缴霞晿放c器樂為一體，歌詞多采用拉丁文，它不僅集中了歐洲巴洛克時期的復(fù)調(diào)音樂藝術(shù)精華所在，同時在西方歷史上發(fā)揮了重要的社會功能。

一、《安魂曲》續(xù)作之緣

音樂史上，有“五大《安魂曲》”之說，包括莫扎特、凱魯比尼、柏遼茲、威爾第、福雷[2]，還有勃拉姆斯的《德意志安魂曲》也是古典主義時期的代表作。與其他幾位音樂家的《安魂曲》相比，莫扎特的《安魂曲》具有一定爭議，在各個版本的演奏上，指揮家對它的處理也大相徑庭。因?yàn)檫@部《安魂曲》由兩位作者創(chuàng)作，在莫扎特離世后，由其學(xué)生、抄譜者弗朗茨·澤維爾·緒斯邁爾（1766—1803）、密友約瑟夫·艾伯勒（1765—1846）共同完成。緒斯邁爾長期追隨莫扎特學(xué)習(xí)作曲，“對莫扎特音樂的風(fēng)格及寫作技法，可謂了如指掌”[3]。作品由12個部分組成：分別為《Requiem—Kyrie》《Dies Irae》《Tuba mirum》《Rex tremendea》《Recordare》《Confutatis》《Lacrimosa》《Domine Jesu》《Hostias》《Sanctus》《Benedictus》《Agnus Dei》。其中，《Requiem—Kyrie》由莫扎特創(chuàng)作了聲樂部分與器樂伴奏，并完成器樂譜。《Dies Irae》《Tuba mirum》《Rex tremendea》《Recordare》《Confutatis》，莫扎特僅完成旋律部分；《Lacrimosa》，莫扎特僅完成八小節(jié)；《Domine Jesu》《Hostias》，莫扎特完成聲樂部分；《Sanctus》《Benedictus》完全由緒斯邁爾創(chuàng)作；《Agnus Dei》采用部分《Requiem—Kyrie》中的賦格，首尾呼應(yīng)。

歷史上由后人續(xù)作的藝術(shù)作品并不罕見，如巴赫的《賦格的藝術(shù)》；他在世時完成了其中的14段，后8段則由其家人完成，又如文學(xué)巨作《紅樓夢》，前80回由曹雪芹完成，后40回由高鶚續(xù)寫?；《三博士來朝》是達(dá)·芬奇的未完成作品，后來被一位不知名的畫家完成。然而，這些續(xù)作常常被指前后風(fēng)格不一、水平不達(dá)前者，續(xù)作的難度可想而知。且續(xù)作者常被掩藏，甚至被遺忘在歷史的長河中。然而，盡管緒斯邁爾并不是莫扎特生前特別器重的弟子，但出于對先生的崇拜，其傾心續(xù)作的結(jié)果卻顯示出他的非凡才華，以至于200多年后的今天這部作品仍被人們廣為演唱、備受稱贊。

二、緒斯邁爾續(xù)寫之藝術(shù)特點(diǎn)

《安魂曲》作為莫扎特人生中最后一部作品，被稱為“莫扎特為自己而作的挽歌”。在《安魂曲》的12個樂章中，莫扎特只完成進(jìn)臺經(jīng)與慈悲經(jīng)的總譜部分，其學(xué)生和抄譜者弗朗茨·澤維爾·緒斯邁爾據(jù)原稿補(bǔ)充完成10—12章，并對7—9章進(jìn)行過整理。莫扎特在完成《落淚之日》前8小節(jié)時，永遠(yuǎn)停下了筆，成為他自己真正的“安魂彌撒曲”?！堵錅I之日》由莫扎特與學(xué)生共同完成，緒斯邁爾根據(jù)莫扎特的寫作風(fēng)格續(xù)寫，其密友約瑟夫·艾伯勒完成其管弦樂的配器。然而，《落淚之日》無論從作曲手法還是音樂風(fēng)格，絲毫看不出由多位作者完成，整部作品一氣呵成、天衣無縫，堪稱續(xù)寫中的典范。

（一）音樂材料

前8小節(jié)中，莫扎特已經(jīng)陳述了材料a與材料b，材料a是六度跳進(jìn)和二度、三度的下行，最終落在屬和弦上；材料b即全音與半音的上行級進(jìn)。9—10兩小節(jié)是對主題材料的擴(kuò)充，并在d小調(diào)的主和弦上終止。緒斯邁爾在旋律的進(jìn)行上并未過多加入新元素，在一開始的銜接上保守進(jìn)入，絲毫沒有突兀的印象。11—14小節(jié)依然運(yùn)用莫扎特創(chuàng)作的主題材料，節(jié)奏未作改動，但音程關(guān)系及調(diào)性發(fā)生轉(zhuǎn)變，這不僅是對主題的延續(xù)與發(fā)展，但又萬變不離其宗。15—19小節(jié)即為材料b加兩小節(jié)尾聲組成，雖然最后結(jié)束于F大調(diào)上，但材料之間的聯(lián)系沒有斷開。再現(xiàn)段落于22—23小節(jié)完全再現(xiàn)主題材料a，另一方面24—28小節(jié)則使用材料b的反向進(jìn)行，最后補(bǔ)充兩小節(jié)的終止結(jié)束全曲。通過音樂材料的使用，可見緒斯邁爾對莫扎特的寫作手法把握到位，雖作改動，但又銜接緊密。另外，莫扎特譜寫的8小節(jié)是引子（2小節(jié)）+a（2小節(jié)）+b（4小節(jié)）的結(jié)構(gòu)，而緒斯邁爾則是以a1（5小節(jié)）+b1（5小節(jié)）的結(jié)構(gòu)結(jié)束第一部分，再現(xiàn)部也同樣是a（2小節(jié)）+b2（5小節(jié)）的結(jié)構(gòu)，音樂材料使用順序完全一致，與莫扎特的創(chuàng)作手法幾乎一致。

（二）旋律線條

《落淚之日》從第3小節(jié)開始陳述核心動機(jī)（見譜例1），其中，小節(jié)內(nèi)部第5拍的旋律高點(diǎn)為反向黃金分割點(diǎn)，第7拍為內(nèi)在邏輯重音，也稱為正向黃金分割點(diǎn)，旋律線條中突出的特征形態(tài)為拱形結(jié)構(gòu)。黃金分割點(diǎn)在旋律線設(shè)計上，符合人的聽覺審美的標(biāo)準(zhǔn)，在某些關(guān)鍵的音高或音程在此處轉(zhuǎn)折，將會給予聽眾最強(qiáng)烈的聽覺體驗(yàn)。

9—10小節(jié)是緒斯邁爾起筆之處，首先對莫扎特核心動機(jī)以擴(kuò)大變奏的方式予以承接，不僅與主題材料前后呼應(yīng)，更為后續(xù)材料的發(fā)展做好鋪墊（見譜例2）。

由第一部分分析可知，18—19小節(jié)由F大調(diào)轉(zhuǎn)入d小調(diào)，是全曲中令人有所慰藉的大調(diào)部分，短小安寧，它不僅調(diào)性色彩發(fā)生轉(zhuǎn)折，結(jié)構(gòu)上更是全曲的黃金分割部位。再現(xiàn)部在原作兩小節(jié)的再現(xiàn)之后與開篇的半音上行背道而行，即從第5小節(jié)起，啟動上行音階的旋律線條；24小節(jié)起，以音階下行方式形成首位對應(yīng)，從而構(gòu)成了整個樂曲的拱形結(jié)構(gòu)。

（三）調(diào)性特征

5—8小節(jié)中，材料b的上行級進(jìn)使調(diào)性發(fā)生了改變。5、6小節(jié)由d小調(diào)離調(diào)至a小調(diào)，并使用c小調(diào)的屬和弦，使第7小節(jié)于c小調(diào)主和弦開始。緊隨其后調(diào)性轉(zhuǎn)向F大調(diào)的屬和弦，并以主和弦解決。第7小節(jié)向d小調(diào)轉(zhuǎn)入，最終結(jié)束在屬和弦上，整個合唱的調(diào)性趨于穩(wěn)定；5—8小節(jié)的每一處調(diào)性的轉(zhuǎn)變都是由弱拍解決到強(qiáng)拍的過程。由上述分析可知，莫扎特在材料b上的創(chuàng)作特點(diǎn)在于調(diào)性方面的不斷游離，更為重要的是，莫扎特采用的遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)，可見古典主義時期音樂家在創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新。因此，緒斯邁爾在接下來的創(chuàng)作中也同樣模仿遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)的技術(shù)，如第10小節(jié)落在d小調(diào)的主和弦上，而11小節(jié)則直接向降E大調(diào)轉(zhuǎn)入，12小節(jié)轉(zhuǎn)入d小調(diào)主和弦上開始。作者以同音轉(zhuǎn)換的方式，融入古典時期常常使用的德意志和弦，朝著d小調(diào)的主和弦解決，以實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)的目的。緒斯邁爾在調(diào)性的運(yùn)用上也延續(xù)著老師莫扎特的想法，使得全曲在和聲、調(diào)性上保持高度一致，很難看出續(xù)寫痕跡。

三、緒斯邁爾續(xù)寫對音樂創(chuàng)作的影響

通過此前對《落淚之日》的分析可知，緒斯邁爾無論從音樂風(fēng)格還是作曲技術(shù)上，都與莫扎特保持高度的一致性，對莫扎特的尊重程度不言而喻。于當(dāng)代作曲理論專業(yè)以及從事作曲工作的音樂人而言，緒斯邁爾的續(xù)寫創(chuàng)作對今天有著深遠(yuǎn)的影響。

在一度創(chuàng)作中，緒斯邁爾具備高超的分析能力，從莫扎特的音樂主題與音樂材料中，把握原作者的技術(shù)與內(nèi)涵，不僅通過模仿、變奏等方式予以發(fā)展，也依靠和聲的色彩變化表達(dá)音樂內(nèi)容；另外，在音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計與布局中，緒斯邁爾的續(xù)寫同樣不容小覷，以黃金分割作為節(jié)點(diǎn)，不斷強(qiáng)調(diào)莫扎特特有的“拱形結(jié)構(gòu)”，使得音樂首尾呼應(yīng)、前后一致。今天，無論是續(xù)寫還是改編類型的一度創(chuàng)作，都是站在前人的肩膀上不斷發(fā)展，故此，我們需要通過細(xì)致的觀察、深入的分析以及嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度認(rèn)真對待，同時也要以大膽的想象、精湛的技術(shù)改革創(chuàng)新，方可達(dá)到創(chuàng)作上的合而為一。

此前提到莫扎特《安魂曲》在演奏、演唱中，眾多指揮家對它的演奏各不相同，這就不得不談緒斯邁爾“續(xù)寫”對于二度創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。在歷史上，較為經(jīng)典并具代表性的演奏版本，分別有指揮家伯姆、卡拉揚(yáng)、羅伯特·肖恩等不同樂隊錄制。通過比較可以發(fā)現(xiàn)，在二度創(chuàng)作中各指揮家對于整部作品的解讀、處理各不相同。就《落淚之日》而言，伯姆（Karl B?hm）1971年協(xié)維也納愛樂合唱團(tuán)錄制的版本，速度較慢，以沉重的音樂風(fēng)格詮釋《安魂曲》的悲壯；而卡拉揚(yáng)（Herbert von Karajan）1976年協(xié)柏林愛樂管弦樂團(tuán)錄制的版本，速度較快，他以連貫流暢的方式表達(dá)充滿盼望的音樂主題?？梢?，緒斯邁爾的續(xù)寫，使《落淚之日》在二度創(chuàng)作上具有無限的可能性，指揮家并未局限于一種風(fēng)格、一種處理方式，而是以開放的、包容的、多元化的手法進(jìn)行創(chuàng)作，不僅使音樂豐富活潑，也帶給聽眾不同的聽覺與審美體驗(yàn)。通過《落淚之日》不同演奏版本的范例，讓我們看到續(xù)寫對于二度創(chuàng)作多元化的深遠(yuǎn)影響；面對續(xù)寫或改編類型的音樂作品，音樂工作者應(yīng)當(dāng)多嘗試、多體驗(yàn)，以不同方式演繹豐富多彩的音樂作品。

四、結(jié)束語

莫扎特在西方音樂歷史舞臺上占有重要地位，是古典主義的代表人物，是“非常有個性和才華，富有極強(qiáng)個人標(biāo)志性的一位作曲家”[4]?！栋不昵纷鳛槟厝松詈箅A段竭盡全力創(chuàng)作的宗教作品，“在病床上，他還是掙扎著工作，但完成總譜的只有開始部分的進(jìn)臺經(jīng)和慈悲經(jīng)”[5]，這不禁令人深思，是何種力量驅(qū)使他堅持創(chuàng)作到人生的最后一刻。 縱觀本文關(guān)于《落淚之日》的音樂分析及創(chuàng)作特征，我們不僅看到作者以溫婉的方式詮釋音樂主題，同時也不難看出莫扎特創(chuàng)作晚期技術(shù)手法的嫻熟。包括后來學(xué)生緒斯邁爾的續(xù)寫和填充，都不能抹殺創(chuàng)作者與續(xù)作者在這部作品上所做的貢獻(xiàn)?？v觀整部《安魂曲》的旋律、和聲、結(jié)構(gòu)以及風(fēng)格等，看不出任何被續(xù)寫的痕跡，“對于作品的呈現(xiàn)來說是既忠于原作又非常恰當(dāng)?shù)摹?。這部由莫扎特及學(xué)生緒斯邁爾共同完成的傳世之作，帶給每一位作曲從業(yè)者啟示，使我們在創(chuàng)作中不斷汲取音樂家的創(chuàng)作思路、掌握前輩的寫作技術(shù)、深入發(fā)掘他們在創(chuàng)作過程中的特色，續(xù)寫者對莫扎特寫作特征的把握和深刻的理解，對莫扎特藝術(shù)的延續(xù)起著巨大的傳承作用；同時，對于指揮、樂隊、聲樂專業(yè)而言，也讓我們在音樂的二度創(chuàng)作中有所啟示，以《落淚之日》的創(chuàng)作技術(shù)去演繹作品的音樂性和藝術(shù)性，才能更好地詮釋創(chuàng)作者的意圖與主旨。

參考文獻(xiàn)：

[1]上海音樂學(xué)院音樂研究所.外國音樂辭典[M].汪啟璋，顧連理，吳佩華，譯.上海：上海音樂出版社，1988.

[2]李真.淺析莫扎特《安魂曲》[J].中國西部科技，2008，（05）：64-65+63.

[3]王一凡.賜彼永息——簡介莫扎特《安魂曲》及其幾個錄音版本[J].視聽技術(shù)，2000，（06）：83-84.

[4]杰拉爾德·亞伯拉罕.簡明牛津音樂史[M].顧犇，譯.上海：上海音樂出版社，1999.

[5]范書怡.莫扎特《安魂曲》音樂研究[D].沈陽師范大學(xué)，2015.

基金項目：1．蕪湖學(xué)院2024年人文社會科學(xué)重點(diǎn)項目“莫扎特安魂曲之《lacrymosa》作曲技法研究”（項目編號：WHKYZD-202406）；2．2022年高校優(yōu)秀拔尖人才培育項目“論清唱劇《彌賽亞》作曲技法與宗教美學(xué)的關(guān)系”（項目編號：gxyq2022166）。

作者簡介：張曉露（1988-），女，安徽蕪湖人，碩士研究生，講師，從事作曲技術(shù)理論研究。