摘 要：繪畫作為文學(xué)作品的載體，具有獨(dú)特的地位和作用，它通過視覺形象來傳達(dá)文學(xué)作品的內(nèi)涵、情感和意境，使文學(xué)作品更加生動(dòng)、直觀并富有感染力。以傳統(tǒng)中國畫形式表現(xiàn)中國古典文學(xué)的優(yōu)秀作品屢見不鮮，如東晉顧愷之的《洛神賦圖》描寫了魏晉時(shí)期曹植的名篇《洛神賦》。而油畫作為西方傳入中國的“舶來品”，以油畫形式表現(xiàn)中國古典文學(xué)的作品卻不常見，這和其藝術(shù)特性以及中式古典審美的沖突矛盾有一定關(guān)聯(lián)。傳統(tǒng)油畫重視造型寫實(shí)、色彩豐富與光影的表現(xiàn)力，而中式古典審美更注重神韻、意境、典雅、和諧等精神層面的內(nèi)涵表現(xiàn)，本文旨在探討如何通過油畫形式表現(xiàn)中國古典文學(xué)作品，充分發(fā)揮油畫的材料優(yōu)勢(shì)，傳達(dá)中國古典文學(xué)作品的內(nèi)容與意境。

關(guān)鍵詞：古典文學(xué)；油畫材料；表現(xiàn)風(fēng)格

中圖分類號(hào)：J213 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-7357（2024）36-00-03

中國古典文學(xué)主題的繪畫作品風(fēng)格形式多樣，但多以中國畫為基礎(chǔ)。例如，現(xiàn)代古典名著連環(huán)畫主要以白描為創(chuàng)作手法，元代趙孟頫的《九歌圖》便是以屈原的詩詞《九歌》為題材創(chuàng)作的一幅白描作品，明代陳洪綬以木版畫的形式表現(xiàn)了《水滸傳》系列人物《水滸葉子》，而清代任伯年的《蘇武牧羊圖》則取材于《漢書》《蘇武傳》的水墨寫意畫。以中國畫材料表現(xiàn)中國故事和中式審美在中國人心中已經(jīng)形成一種固有的傳統(tǒng)審美觀念。中國古典美學(xué)認(rèn)為，只有這種“象外之象”——“境”，才能體現(xiàn)那個(gè)作為宇宙的本體和生命的“道”[1]。中國畫重視氣韻生動(dòng)、以形寫神，以求得天人合一之“道”，更契合中式審美的“意境”，傳統(tǒng)油畫側(cè)重于寫實(shí)，對(duì)意境的表現(xiàn)力略顯不足，但現(xiàn)當(dāng)代油畫拓展了新表現(xiàn)形式，仍具有獨(dú)特性。

一、油畫材料的特點(diǎn)

油畫材料具有較高的可塑性，表現(xiàn)力豐富。油畫顏料是由顏料粉末與亞麻仁油、硬脂酸等油性物質(zhì)調(diào)和而成，色彩鮮艷且飽和度高。顏料粉末色彩純凈，經(jīng)過油性物質(zhì)調(diào)和后，色彩的飽和度得以保持，這就使得油畫顏料更容易產(chǎn)生較強(qiáng)的視覺沖擊力。油畫的表現(xiàn)力豐富，利用顏料混合可以表現(xiàn)微妙的色彩變化，通過厚涂、薄涂、罩染的不同筆法能夠產(chǎn)生多種肌理效果，油畫刀刮、擦、堆砌等技法可以表現(xiàn)不同的質(zhì)感，藝術(shù)家可以根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖和作品風(fēng)格靈活選擇不同的技法。

油畫顏料顆粒相對(duì)較大，質(zhì)地較為厚重，覆蓋力強(qiáng)且容易修改。當(dāng)在畫布上覆蓋時(shí)，能較好地遮蓋住底色，在表現(xiàn)明暗對(duì)比時(shí)有著更好的表現(xiàn)力。例如，創(chuàng)作一幅風(fēng)景油畫，畫家先用深色畫出天空的暗部，然后用白色覆蓋其上表現(xiàn)天空的亮部，白色顏料能很好地將深色底色覆蓋，從而形成明暗對(duì)比強(qiáng)烈的天空效果。由于油畫顏料干燥較慢且覆蓋力強(qiáng)，表現(xiàn)靈活性高，作者在創(chuàng)作過程中有充裕的時(shí)間進(jìn)行修改。在繪制風(fēng)景畫時(shí)，若發(fā)現(xiàn)某棵樹的位置不合理，畫家可在顏料還處于半干狀態(tài)時(shí)，用畫刀將該處顏料刮掉，調(diào)整位置后再重新繪制。即使顏料已經(jīng)干燥仍然能通過覆蓋的手段進(jìn)行修改，這種修改的便利性使得畫家能夠更好地完善作品。

油料媒介劑的使用能讓油畫更具光澤度，干燥時(shí)間可控，并充分表現(xiàn)畫面的細(xì)節(jié)質(zhì)感。油畫材料的穩(wěn)定性強(qiáng)，保存壽命長且容易修復(fù)，其顏料顆粒和油性媒介化學(xué)性質(zhì)相對(duì)穩(wěn)定，不易發(fā)生化學(xué)反應(yīng)。只要存放環(huán)境適宜，油畫作品可保存數(shù)百年甚至上千年。當(dāng)油畫作品出現(xiàn)損傷時(shí)，如顏料脫落、畫布破損等情況，專業(yè)的修復(fù)師可以用相同顏色和質(zhì)地的顏料進(jìn)行填補(bǔ)。對(duì)于畫布破損的地方采用特殊的修補(bǔ)技術(shù)，如用相同材質(zhì)的畫布進(jìn)行拼接等。修復(fù)后的作品在視覺上能夠較好地與原作融為一體，不會(huì)有明顯的痕跡。

二、不同類型題材的表現(xiàn)風(fēng)格

中國古典文學(xué)自先秦至明清時(shí)期，產(chǎn)生了大量詩、詞、曲、賦、散文、小說，題材豐富多樣，有歷史故事、神話傳說、志怪小說、武俠評(píng)話、浪漫詩歌和抒情散文等，是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)之一。結(jié)合前文所述油畫材料的特點(diǎn)，我們可嘗試用不同的油畫風(fēng)格技法來表現(xiàn)不同類型的中國古典文學(xué)作品的內(nèi)容和意境。

現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格適合表現(xiàn)歷史故事、神話傳說等題材，寫實(shí)性油畫可再現(xiàn)歷史場景與人物，呈現(xiàn)宏大的史詩氛圍。在西方傳統(tǒng)繪畫中，不少歷史故事和圣經(jīng)故事都是用寫實(shí)性油畫風(fēng)格來呈現(xiàn)的。法國古典主義畫家普桑的《阿卡迪亞牧人》取材于古羅馬詩人維吉爾的《牧歌集》，阿卡迪亞原本是指希臘南部伯羅奔尼撒地區(qū)的一片山區(qū)，是中神使赫爾墨斯的出生地，亦是牧神潘居住地，被稱作牧人的樂園，但畫面中描繪的卻是與死亡相關(guān)的場景。畫中兩位秀麗的婦人坐于墓碑前，面對(duì)碑文引起傷感：一位婦人把碑文指給她的伙伴，另一位為之沉思，她的姿勢(shì)是當(dāng)時(shí)流行的悲愁、憂郁的人們所常用的姿態(tài)。碑文寫的是：“阿爾卡迪也有我”[2]。新古典主義畫家達(dá)維特的《荷拉斯兄弟之誓》選自法國古典主義作家高乃依的戲劇《荷拉斯》，該戲劇由古羅馬神話故事改編，講述了羅馬人與比鄰的伊特魯里亞的古利茨亞人發(fā)生了戰(zhàn)爭，但雙方的人民卻有著通婚關(guān)系。為了避免一場大規(guī)模的流血廝殺，雙方統(tǒng)領(lǐng)達(dá)成協(xié)議，各選三名勇士來進(jìn)行格斗，以勝敗來判定羅馬城與阿爾貝城的最高統(tǒng)治權(quán)屬誰。這類作品是西方寫實(shí)性繪畫的代表，以準(zhǔn)確的透視，穩(wěn)定的構(gòu)圖，協(xié)調(diào)而豐富的色彩變化及細(xì)膩的人物造型刻畫，再現(xiàn)經(jīng)典場景。

用寫實(shí)性油畫表現(xiàn)中國歷史故事或神話傳說的作品，有徐悲鴻的《愚公移山》，此畫選自《列子·湯問》中的一篇神話寓言小品文；其另一幅油畫作品《田橫五百士》則取材于《史記·田儋列傳》，講述了秦末齊國舊王族田橫不屈服于劉邦，帶領(lǐng)五百壯士逃亡小島，在劉邦淫威下威武不屈最終自殺殉國的故事。兩幅作品皆采用寫實(shí)的油畫語言，塑造了眾多的歷史和神話人物形象，場面宏大、色彩飽滿、氣氛莊嚴(yán)、構(gòu)圖大膽、富有浪漫主義的激情，具有強(qiáng)烈的視覺沖擊感。

表現(xiàn)主義風(fēng)格適合傳達(dá)強(qiáng)烈的情感和戲劇性，作為“中西融合”的倡導(dǎo)者，林風(fēng)眠晚年的作品《火燒赤壁》選自古典小說《三國演義》，將戲曲臉譜的形式與表現(xiàn)主義風(fēng)格相結(jié)合，傳達(dá)了強(qiáng)烈的情感。他的作品多用傳統(tǒng)的毛筆、宣紙及水墨，融合西方印象派、立體派、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代藝術(shù)流派的元素，富于抒情性、形式感與表現(xiàn)力，是中國現(xiàn)代繪畫融合中西最成功的典范之一[3]。此畫雖為紙本設(shè)色作品，但在技法和形式上融入了西方表現(xiàn)主義的繪畫風(fēng)格，畫面人物表情豐富，傳達(dá)出悲喜、憤怒、恐怖等多種生命情態(tài)。

以浪漫主義風(fēng)格表現(xiàn)詩詞歌賦題材，代表作品有朱乃正的《國魂·屈原頌》。畫面表現(xiàn)了詩人屈原之魂從汨羅江騰空而起，于大風(fēng)與水霧中肅立于畫面中心，同落日余暉形成亦真亦幻的世界。此畫體現(xiàn)了作者對(duì)民族之魂的呼喚與贊頌，以及憂患意識(shí)與對(duì)民族命運(yùn)的關(guān)切。

中西繪畫的表現(xiàn)形式并非一成不變，政治、經(jīng)濟(jì)、時(shí)代與審美的變化亦影響著繪畫的創(chuàng)作方式，現(xiàn)代主義和當(dāng)代主義的一些藝術(shù)風(fēng)格也值得油畫家去嘗試，如超現(xiàn)實(shí)主義和神話故事里天馬行空的想象力頗為契合，像《西游記》《封神演義》中騰云駕霧的場景、變化萬千的形象等可用此類藝術(shù)手法表達(dá)。

不過有一條路過去很少有人探索，即創(chuàng)造幻覺圖像和夢(mèng)幻圖像。的確，曾經(jīng)有過惡魔和鬼怪的圖畫，如希羅尼穆斯·博施擅長的那種，也有像祖卡羅的窗戶那種怪誕裝飾，但是也許只有戈雅成功地創(chuàng)造出他的神秘視像，那個(gè)坐在世界邊緣的巨人完全令人信服[4]。

意象造型的油畫則更適合表現(xiàn)神話故事或志怪小說里光怪陸離的形象，如《山海經(jīng)》《聊齋志異》中刻畫的妖魔鬼怪；具象表現(xiàn)風(fēng)格或許可以去描繪諸如《三言二拍》類懸疑恐怖氛圍的文學(xué)作品，而用解構(gòu)主義的方法去解讀《西廂記》《牡丹亭》一類的古典愛情文學(xué)亦是可以嘗試的創(chuàng)作方向，符號(hào)的轉(zhuǎn)移作用讓意義和無意義之間的這一緊張關(guān)系成為可能[5]。

“美”（審美對(duì)象）不是“物”而是“物的形象”（“物乙”）。這個(gè)“物的形象”不同于物的“感覺形象”和“表象”。“‘表象’是物的模樣的直接反映，而‘物的形象’（藝術(shù)意義的）則是根據(jù)‘表象’來加工的結(jié)果?！薄拔锉旧淼哪邮亲匀恍螒B(tài)的東西。物的形象是‘美’這一屬性的本體，是藝術(shù)形態(tài)的東西。[6]”

油畫材料及技法為“物”的“表象”，表現(xiàn)的內(nèi)容與意蘊(yùn)是“物的形象”，故油畫風(fēng)格技法的多樣性是合理表現(xiàn)文學(xué)作品的基礎(chǔ)。

三、油畫本土化與“中國風(fēng)”

中華文明對(duì)于外來文化開放而包容，佛教自漢代傳入中國，歷經(jīng)近兩千年的變革，逐步形成了本土化的中原佛教，我們熟知的傳統(tǒng)民樂樂器，琵琶、二胡起源于中亞地區(qū)，嗩吶起源于波斯，但在傳入中國后逐漸成為中國傳統(tǒng)民樂的一部分，現(xiàn)代流行音樂進(jìn)入中國后，在幾十年的發(fā)展中形成了所謂“中國風(fēng)”。

“中國短短十年走完了西方現(xiàn)代藝術(shù)一百多年的發(fā)展路程”的說法可能過于理想化，未能充分考慮到兩者之間的歷史背景和發(fā)展脈絡(luò)。不過，盡管85新潮藝術(shù)家借用了西方現(xiàn)代哲學(xué)的觀念與現(xiàn)代藝術(shù)形式，然而其作品的精神內(nèi)核依舊是中國藝術(shù)家切身感受到的中國本土的社會(huì)與藝術(shù)問題。通過與西方現(xiàn)代藝術(shù)交流、融合，有助于激活當(dāng)代中國藝術(shù)家的創(chuàng)造潛力，豐富中國現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)語言[3]。

油畫作為西方的“舶來品”，油畫的本土化是百年以來幾代油畫家共同努力的目標(biāo)。于藝術(shù)品而言，形式技法語言是“表”，思想精神內(nèi)涵是“里”，“遇到一件藝術(shù)作品，我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西，然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容[7]”。利用油畫表現(xiàn)中國古典文學(xué)主題、表達(dá)中國傳統(tǒng)思想精神，無疑是中國油畫本土化的一個(gè)良好發(fā)展途徑?！昂笾暯瘢嗒q今之視昔”，中國油畫本土化探索的過程之路漫漫，油畫材料的特性雖然更適合表現(xiàn)西方對(duì)于寫實(shí)、色彩和光影的審美特點(diǎn)，但其他文化或藝術(shù)形式的“中國風(fēng)”給我們提供了大量的成功案例，啟示著油畫本土化發(fā)展方向。

“樂聲能直接作用于靈魂，并引起靈魂的共鳴，因?yàn)闃犯惺侨怂逃?，盡管其程度不同?！?/p>

“眾所周知，黃色、橙色和紅色表示愉悅和富饒?！?/p>

以上兩句引文表明了各門藝術(shù)之間，尤其是音樂和繪畫之間的深厚聯(lián)系。歌德曾說過，繪畫必須以這一關(guān)系作為主要基礎(chǔ)，以此先見之明，他預(yù)言了繪畫在今天的形勢(shì)。事實(shí)上，繪畫尚處在其發(fā)展道路上的第一個(gè)階段，從其自身潛能來看，它將在抽象性上得到發(fā)展，并最終變?yōu)榧兯囆g(shù)構(gòu)成[8]。

“中國風(fēng)”的底層邏輯是以中國傳統(tǒng)文化精髓為基礎(chǔ)的，其精神內(nèi)核依然是中式審美，而非糾結(jié)其表象。大眾熟知的《云宮迅音》編曲采用了大量西方電子樂器、銅管、豎琴和女高音吟唱，結(jié)合了中國民族樂器，曲式上卻運(yùn)用了典型的中國傳統(tǒng)分段式結(jié)構(gòu)和五聲音階，所以本土特色十足，而一些民樂團(tuán)用中式樂器演奏西方交響樂反倒覺得平淡，這說明“中國風(fēng)”不在“表”而在“里”。用西方的藝術(shù)語言講中國的故事，主題與精神內(nèi)涵才是重點(diǎn)。有一些油畫作品用油畫顏料模仿水墨山水，只圖其“表”不圖其“里”，則難以走得長遠(yuǎn)。用油畫的材料表現(xiàn)中國的故事和中式的審美內(nèi)涵抑或是油畫本土化的更優(yōu)解。

起源于西方的油畫，其在中國未來的發(fā)展仍是藝術(shù)家探索的方向，最終是否仍會(huì)水土不服？或許可以從其他藝術(shù)形式上找找答案。電影起源于19世紀(jì)末，由法國的盧米埃爾兄弟發(fā)明。1905年中國拍攝了第一部國產(chǎn)電影《定軍山》，至今已過去120年。近期由烏爾善導(dǎo)演的《封神》三部曲在國內(nèi)陸續(xù)上映。動(dòng)畫藝術(shù)起源于19世紀(jì)上半葉的英國，20世紀(jì)20年代傳入中國，1957年起上海美術(shù)電影制片廠拍攝了大量水墨動(dòng)畫、布偶動(dòng)畫、皮影動(dòng)畫，頗有中國特色，近幾年，《哪吒》系列動(dòng)畫電影也大獲成功。電子游戲被稱為第九藝術(shù)，起源于20世紀(jì)50年代的美國，80年代末傳入中國。2024年，由游戲科學(xué)公司開發(fā)的大型國產(chǎn)角色扮演游戲《黑神話：悟空》在全球范圍內(nèi)引起廣泛關(guān)注。以上皆是“舶來品”藝術(shù)形式在中國成功實(shí)現(xiàn)本土化的案例，且無一例外地選擇了中國古典文學(xué)主題為創(chuàng)作方向。故舶來并非不善，適合的表現(xiàn)方法結(jié)合恰當(dāng)?shù)闹黝}，能夠迸發(fā)能量展現(xiàn)中華精神文明內(nèi)核，滿足中國人的審美需求，贏得廣泛認(rèn)可。而以油畫形式表現(xiàn)中國古典文學(xué)也可以成為油畫本土化發(fā)展的良好方向。

四、結(jié)語

油畫作為西方“舶來品”，雖歷經(jīng)百余年，但大眾對(duì)其認(rèn)識(shí)程度仍有限，融入中華文化體系并非一朝一夕能完成，其本土化進(jìn)程任重道遠(yuǎn)。運(yùn)用油畫來表現(xiàn)中國古典文學(xué)的主題創(chuàng)作，應(yīng)符合中國傳統(tǒng)審美精神內(nèi)涵，用油畫的語言講中國的故事，抒發(fā)中國人的情感，選擇恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)風(fēng)格和題材相結(jié)合，表里合一，避免只重視形式技法表象而忽視其精神內(nèi)核，這樣才能發(fā)揮油畫材料的特點(diǎn)與優(yōu)勢(shì)，更好地傳達(dá)中國古典文學(xué)作品的內(nèi)容與意境。同時(shí)，也為油畫的本土化發(fā)展提供了思路和途徑，滿足中國觀眾的情感、文化及審美認(rèn)同，使其更容易被大眾所接納。

參考文獻(xiàn)：

[1]葉朗.美在意象[M].北京：北京大學(xué)出版社，2010.

[2][美]E.潘諾夫斯基.視覺藝術(shù)的含義[M].傅志強(qiáng)，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[3]王鏞.中外美術(shù)交流史[M].北京：中國青年出版社，2013.

[4][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)的故事[M].南寧：廣西美術(shù)出版社，2008.

[5][美]安妮.達(dá)勒瓦.藝術(shù)史方法與理論[M].徐佳，譯.北京：人民美術(shù)出版社，2017.

[6]朱光潛.朱光潛美學(xué)文集[M].上海：上海文藝出版社，1983.

[7][德]黑格爾.《美學(xué)》第一卷[M].北京：商務(wù)印書館，1979.

[8][俄]瓦西里·康定斯基.藝術(shù)家自我修養(yǎng)[M].王蓓，譯.武漢：華中科技大學(xué)出版社，2016.

作者簡介：龔文修（1985-），男，上海人，碩士，副教授，從事藝術(shù)史與視覺文化研究；盧攀攀（1984-），女，安徽合肥人，博士，講師，從事藝術(shù)史學(xué)與藝術(shù)理論研究。