摘要：目的：對繪畫語言的探索為藝術(shù)向前發(fā)展提供了驅(qū)動(dòng)力，借鑒學(xué)習(xí)原始藝術(shù)可以獲得新的創(chuàng)作語言。方法：19世紀(jì)末20世紀(jì)初，西方藝術(shù)界的一批藝術(shù)家借鑒與吸收原始藝術(shù)形式，形成了具有原始意味的繪畫風(fēng)格，確定了高更、馬蒂斯與畢加索對原始藝術(shù)的表現(xiàn)性。文章首先對原始藝術(shù)所涵蓋的范圍以及西方現(xiàn)代繪畫中的原始藝術(shù)傾向產(chǎn)生的時(shí)代背景進(jìn)行闡述，通過對西方現(xiàn)代藝術(shù)家高更、馬蒂斯與畢加索的代表性作品進(jìn)行解讀與分析，指出具有原始主義傾向的繪畫的突出特征是線條野性與色彩純粹；其次，從閆平所處的時(shí)代背景與個(gè)人修養(yǎng)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)閆平作為中國當(dāng)代畫壇杰出的女畫家之一，其創(chuàng)作受到西方現(xiàn)代畫家的影響，借鑒與吸收了高更、畢加索與馬蒂斯的繪畫語言；最后，從線條與色彩的特點(diǎn)出發(fā)，發(fā)現(xiàn)閆平的繪畫與原始社會的繪畫具有相同的特點(diǎn)。結(jié)果：閆平作品中同樣存在原始藝術(shù)傾向性，主要表現(xiàn)為簡約概括的線條與強(qiáng)烈鮮活的色彩等。結(jié)論：原始主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)的一種傾向，許多現(xiàn)代藝術(shù)家借鑒、吸收原始藝術(shù)風(fēng)格，由此形成了新的藝術(shù)風(fēng)格，為現(xiàn)代藝術(shù)注入了新的活力。在藝術(shù)發(fā)展多元化的今天，現(xiàn)代繪畫中的原始傾向?yàn)楫?dāng)代藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作打開了新的思考空間。

關(guān)鍵詞：閆平；原始傾向；表現(xiàn)形式

中圖分類號：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）01-0-03

1 藝術(shù)中的原始傾向闡釋

19世紀(jì)中期，歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展到極致，藝術(shù)家們不再滿足于追求技法完美的古典主義，史前藝術(shù)、東方文明、非洲、大洋洲的土著藝術(shù)等原始藝術(shù)單純質(zhì)樸、粗獷野性的特質(zhì)吸引了現(xiàn)代藝術(shù)家的目光。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在西方藝術(shù)界興起的“回歸原始”浪潮的推動(dòng)下，高更、馬蒂斯與畢加索等一批現(xiàn)代藝術(shù)家紛紛從原始藝術(shù)中汲取靈感，打破“歐洲中心論”，借鑒與創(chuàng)新原始藝術(shù)。他們作為反傳統(tǒng)的先鋒，點(diǎn)燃了20世紀(jì)西方藝術(shù)之火。

1.1 原始藝術(shù)的概念

“‘原始藝術(shù)’的本意應(yīng)是指人類藝術(shù)發(fā)展中早期階段的藝術(shù)”［1］2，如舊石器時(shí)代西班牙的阿爾塔米拉洞穴壁畫。后來，“似乎那些從未經(jīng)過歐洲傳統(tǒng)的技巧和審美規(guī)范教育的‘天成’藝術(shù)家們也被納入了原始藝術(shù)家的范圍”［1］2，如代表性畫家盧梭、莫塞斯老奶奶等。19世紀(jì)，“原始”這一概念進(jìn)一步擴(kuò)大到所有非歐洲傳統(tǒng)文化的藝術(shù)范圍。此外，原始藝術(shù)還被貢布里希歸納為“歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段”［2］，如古埃及藝術(shù)、古希臘藝術(shù)，以及東方的如我國的墓室壁畫、佛教藝術(shù)等。

1.2 西方現(xiàn)代繪畫中的原始傾向

藝術(shù)中的原始傾向不等同于原始藝術(shù)，它指的是19世紀(jì)末20世紀(jì)初西方的一批藝術(shù)家在探索反傳統(tǒng)的繪畫形式時(shí)所形成的具有原始意味的繪畫風(fēng)格。藝術(shù)家們借鑒、吸收了原始藝術(shù)野性、質(zhì)樸等方面的藝術(shù)特征，從而在繪畫作品中表現(xiàn)出一定的原始傾向，這些傾向在高更、馬蒂斯與畢加索等藝術(shù)家的繪畫作品中均有所體現(xiàn)。

說到現(xiàn)代藝術(shù)作品中表現(xiàn)原始傾向的藝術(shù)家，不得不提到“原始風(fēng)”的推動(dòng)者高更，為追尋探索更原始的生命狀態(tài)，他甚至深入原始的塔西提島展開觀察創(chuàng)作。其中，《我們從哪里來？我們是誰？我們往哪里去？》是高更崇拜原始主義最精彩的闡釋，整幅畫充斥著濃郁的原始?xì)庀?，背景是古怪的樹與顏色不同的地面，一尊將雙手舉向空中的藍(lán)色佛像神秘地矗立其間，其他人物皆采用塔西提島土著居民的形象。高更把自己的精神寄托于非歐洲的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中，通過哲學(xué)式的內(nèi)容表達(dá)對生命歷程的看法，使觀者感受到象征意義與原始追求，作品中單純的色彩與粗獷的線條代表了高更對原始野性的強(qiáng)烈追求。

野獸派的代表人物馬蒂斯曾說過，“我的靈感常來自東方藝術(shù)”［3］，他在藝術(shù)創(chuàng)作中深受后印象派畫家、東方繪畫與非洲黑人藝術(shù)的啟發(fā)，希望“通過在另一種文明里找出共同的精神并獲得新的靈感的方式來擺脫掉直接先驅(qū)者們的控制”［4］。其作品《馬蒂斯夫婦像》深受充滿原始趣味的非洲雕刻藝術(shù)的影響，流露出人類的原始本性，作品中原始粗獷的線條、率真的造型與強(qiáng)烈的色彩對比均是原始傾向的一種體現(xiàn)。

畢加索也與馬蒂斯一樣吸收了原始繪畫的養(yǎng)分，他青年時(shí)期便被非洲的面具與雕刻所吸引，作品中呈現(xiàn)出原始土著的風(fēng)貌，“擺在我畫室的非洲雕刻對我的事業(yè)來說比模特兒所起的作用更大”［5］。在作品《亞威農(nóng)少女》中，他借鑒了塞尚的幾何結(jié)構(gòu)與非洲的原始雕刻，將觀眾不同的視點(diǎn)所得同時(shí)展現(xiàn)在一個(gè)平面上，運(yùn)用幾何化的方式處理人體與背景，其中浴女的形象高度簡化，表現(xiàn)手法極其夸張，從中可見黑人雕刻的影響。

總的來說，藝術(shù)家高更、馬蒂斯與畢加索對于原始藝術(shù)的借鑒與吸收主要表現(xiàn)在作品的形式語言上。在色彩運(yùn)用上，他們傾向于主觀化、鮮艷、純粹、平涂與分區(qū)域的色彩；在線條表現(xiàn)上，他們的作品大多充滿抽象、質(zhì)樸、天真與野性等特征。

2 閆平作品中原始傾向的來源

閆平作為中國當(dāng)代女油畫家，她所生活的時(shí)代背景以及個(gè)人修養(yǎng)都是她油畫語言原始傾向形成的原因，尤其是對于西方現(xiàn)代主義流派形式的借鑒，使她的繪畫語言與原始社會時(shí)期的藝術(shù)語言有著相似的特點(diǎn)。在創(chuàng)作過程中，基于鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性，閆平不斷思考和探析藝術(shù)形式的本質(zhì)，尤為關(guān)注光、色、型等繪畫性問題，在畫面上努力追求一種原始野性的情感表達(dá)。在生活中，她則更向往樸素純粹的生命狀態(tài)，不斷思考逐漸促使她形成了獨(dú)特的繪畫觀念和實(shí)踐方式。她完美融合了中國繪畫的寫意精神與西方繪畫的表現(xiàn)技巧，其畫風(fēng)呈現(xiàn)出色彩繽紛亮麗、筆觸酣暢淋漓、線條靈動(dòng)多變、造型張弛有度的特點(diǎn)，擺脫了傳統(tǒng)寫實(shí)的禁錮，極具當(dāng)代油畫的表現(xiàn)性，體現(xiàn)出強(qiáng)大的生命力。

2.1 時(shí)代背景

任何藝術(shù)風(fēng)格都反映了一種時(shí)代現(xiàn)象，都受到相應(yīng)時(shí)代背景的影響，同一個(gè)藝術(shù)家在不同時(shí)期也會呈現(xiàn)不同的風(fēng)格，這一點(diǎn)也在閆平后期繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的原始傾向中得到驗(yàn)證。20世紀(jì)初，西方藝術(shù)在中國廣泛傳播，中國現(xiàn)代主義油畫開始萌芽，在其發(fā)展過程中不可避免地會受到西方現(xiàn)代主義的影響，在語言形式上表現(xiàn)出對西方現(xiàn)代主義的模仿與借鑒。西方現(xiàn)代主義在色彩與線條上表現(xiàn)出的原始傾向帶給中國藝術(shù)家諸多啟示，同時(shí)西方現(xiàn)代主義的繪畫語言與中國傳統(tǒng)寫意畫的繪畫語言不謀而合，它們都注重抽取繪畫對象的本質(zhì)，用一種抽象概括的語言形式去表現(xiàn)客觀精神或藝術(shù)家的情感，這種現(xiàn)成的表現(xiàn)形式讓中國藝術(shù)家模仿起來更加得心應(yīng)手。中國當(dāng)代油畫在借鑒西方繪畫形式的基礎(chǔ)上注重創(chuàng)新與融合中國本土文化，注重作品內(nèi)容與形式的結(jié)合，使形式依附于一定的文化內(nèi)涵，在似與不似間抒情達(dá)意。

2.2 個(gè)人修養(yǎng)

閆平生于1956年，1983年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院，1991年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)。她的繪畫風(fēng)格經(jīng)歷了從具象到抽象、從寫實(shí)到寫意的轉(zhuǎn)變過程。她注重表達(dá)個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)，審視自身的生命狀態(tài)，所以將精力投入對畫面形式語言的探索中。引起大眾關(guān)注的作品正是她在中央美術(shù)學(xué)院的畢業(yè)作品《母與子》，其作品題材切實(shí)回到了質(zhì)樸的生活中，意象化的色彩、寫意性的筆觸、質(zhì)樸形象與稚拙動(dòng)態(tài)的塑造正是她對于真實(shí)生存狀態(tài)與切身感受的完美表達(dá)。

“如果不研究西方文化的理性的精神，不研究西方各美術(shù)流派的作畫規(guī)則，以及它們的共性和不同。我的作品會陷入一種單薄、脆弱的自戀境地。”［6］70-73

在中央美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，閆平癡迷于西方現(xiàn)代藝術(shù)流派大師們的創(chuàng)作，深入學(xué)習(xí)了西方藝術(shù)大師高更、馬蒂斯與畢加索等人的繪畫語言形式，以熟悉的內(nèi)容作為形式的載體去探索繪畫語言的本質(zhì)。閆平在《當(dāng)代藝術(shù)家：閆平》一書中談到，“馬蒂斯的對比色調(diào)以及黑色的運(yùn)用，和它那明朗簡潔的風(fēng)格以及他對藝術(shù)的態(tài)度，對我都有極大的影響”［6］78。她在繪畫創(chuàng)作中借鑒了馬蒂斯對鮮艷濃重色彩的運(yùn)用以及色彩簡約化的處理后所呈現(xiàn)出來的力量感。此外，高更、畢加索等藝術(shù)家對于畫面輪廓線的處理與形和色的簡化也對閆平的油畫創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。

尚輝在《當(dāng)代藝術(shù)家：閆平》一書中談道：“閆平不是將梵高、高更、馬蒂斯和畢加索簡單地拼湊在一起，而是從寫實(shí)繪畫的路徑上一層一層脫去寫實(shí)的外衣，再從他們各自的身上揀出她所需要的美妙的薄紗?！保?］36-38閆平不僅在一定程度上借鑒了西方藝術(shù)家的繪畫語言，還從我國經(jīng)典文化中吸取營養(yǎng)，并融入自己的油畫創(chuàng)作中。她畫面中絢麗奔放的色彩與類似中國書法線條的黑線相呼應(yīng)，筆與色的結(jié)合有中國書法的靈動(dòng)與瀟灑，多視點(diǎn)的構(gòu)圖得益于中國繪畫的散點(diǎn)構(gòu)圖，另外，中國圍棋理論中“金角銀邊草肚皮”也直接影響了閆平的畫面布局。

3 閆平作品中原始傾向的繪畫語言

原始人與兒童一樣喜歡用幾何、抽象的形式歸納概括視覺形象，巖畫與圖騰都反映了他們簡化事物的觀念，因此原始社會時(shí)期的繪畫通常表現(xiàn)為簡單的造型、平涂的色彩與弱化的空間，這些表現(xiàn)形式在閆平的繪畫作品中都有所體現(xiàn)。閆平作為20世紀(jì)90年代備受矚目的女畫家之一，她的生活經(jīng)歷、學(xué)習(xí)背景以及鮮明獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性相互作用，促使其形成了獨(dú)特的油畫作品風(fēng)格。其中，主觀的色彩、大塊面的涂抹與淋漓盡致的揮灑等形式在閆平的繪畫中得到了靈活運(yùn)用。在《母與子》系列作品中，她用即興的色彩表達(dá)了主觀情感，具象的色彩被忽略，用一種姿勢外輪廓去表現(xiàn)人物，筆觸的運(yùn)動(dòng)感十分引人注目。大筆觸的平涂配之明亮的色彩，瀟灑恣肆的氣質(zhì)與中國傳統(tǒng)寫意畫的特征相呼應(yīng)。在閆平的作品中，色彩與筆觸的交融、構(gòu)圖的平面、透視的消解、線的元素與造型的提煉共同構(gòu)成了畫面的原始主義意味。

3.1 線條

線條作為繪畫的一種形式語言，在中西方藝術(shù)中占據(jù)著重要的地位，先民曾用它來模擬自然物象的輪廓，無論是原始的洞窟壁畫還是兒童的涂鴉都是用線條勾畫的。在閆平的筆下，線條也得到了廣泛運(yùn)用，如作品《懷春》充滿了線的張揚(yáng)。其利用飛舞跳動(dòng)的線條描繪出一棵枝繁葉茂的綠樹，直線、斜線、曲線、粗線、細(xì)線、長線、短線、疏線、密線，各種形態(tài)巧妙分布于畫面之中，看似雜亂無章，實(shí)則疏密有致、相互協(xié)調(diào)。閆平利用這些粗獷的線條勾勒出綠樹的樹葉與枝條，抽象的線條成為她表達(dá)情感的有力語言，畫面的書寫性流露出濃郁的東方韻味，按、轉(zhuǎn)、提、頓，在虛實(shí)之間形成一種趣味，共同構(gòu)成了瀟灑奔放的裝飾性效果，展示出了原始傾向的古樸與單純。

3.2 色彩

在色彩的表現(xiàn)上，高更與馬蒂斯的創(chuàng)作給了閆平很多啟發(fā)。高更注重表達(dá)主觀色彩真實(shí)，在作品中善于運(yùn)用大面積色塊平涂的方法歸納與演繹色域。閆平借鑒了高更對于色彩的簡化方式，在作品處理上呈現(xiàn)出很強(qiáng)的色彩表現(xiàn)力。在作品《母與子》中，閆平把色彩分為人物、襯布大面積高純度鈷藍(lán)與背景中圍繞主體的高純度大紅兩個(gè)主要色域，并且通過紅色的跳躍效果增強(qiáng)了畫面的律動(dòng)感。其中，色塊與筆觸相互配合，營造出蒼勁有力的視覺效果。此外，閆平滿懷激情地在畫面中調(diào)配黑色的布局，達(dá)到了和諧統(tǒng)一的效果，使畫面整體散發(fā)出強(qiáng)烈的動(dòng)感與生命力，體現(xiàn)出明顯的原始性。

受馬蒂斯藝術(shù)風(fēng)格的影響，閆平不再追求畫面的前后空間感，而是更加注重主觀賦予作品鮮活的生命力。在其作品《我有了新畫室》中，整幅畫面是線條與色彩的組合物，大色塊的平涂均衡分布于畫面上，前景以大紅色不規(guī)則面積的“形”為主體，在紅色襯布上簡化了布紋的變化，襯布輪廓以直線為主，紅色襯布內(nèi)各種形狀的圖案分布于畫面之中，展現(xiàn)了閆平對藝術(shù)形象的高度簡化與提煉。

4 結(jié)語

現(xiàn)代藝術(shù)家對原始藝術(shù)的借鑒與繪畫中的原始傾向，既是一種回溯，又是一種超越，現(xiàn)代藝術(shù)作品與原始藝術(shù)作品雖然在繪畫語言上存在相似之處，但他們作品中的原始傾向并不等于原始藝術(shù)，其中蘊(yùn)含的是對美與真理的追尋，對質(zhì)樸與純潔的追求。閆平研究西方文化中的理性精神，研究高更、馬蒂斯與畢加索的油畫語言，并選擇性地借鑒與吸收，認(rèn)真思考畫面的造型、線條與色彩等元素的表現(xiàn)形式，從而展開了對形式深處的精神本質(zhì)的探索。在造型上，她大膽運(yùn)用美的形式法則夸張變形客觀物象；在用線上，她從中國寫意畫與書法藝術(shù)中汲取營養(yǎng)；在設(shè)色上，她主觀地將色彩注入新的生命力與靈魂。其作品中粗糲的線條與絢爛的色彩充盈著原始的沖動(dòng)與表現(xiàn)的欲望，真切的情感表達(dá)充分體現(xiàn)了她對自由精神的追求。

參考文獻(xiàn)：

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作者簡介：趙雙雙（1997—），女，河南周口人，碩士在讀，研究方向：美術(shù)史論。