策劃/ 編輯：崔崔崔 文/ 譯：聶景

現(xiàn)代主義藝術(shù)是受到西方 19 世紀(jì)后期至 20 世紀(jì)初期的社會(huì)、文化、科技等綜合因素而興起的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，現(xiàn)代主義藝術(shù)有著與古典藝術(shù)截然不同的藝術(shù)形式，充滿創(chuàng)新和實(shí)驗(yàn)。在約 100年的時(shí)間中，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展出多種不同的流派和風(fēng)格，比如印象派、后印象派、野獸派、立體派、抽象派、表現(xiàn)主義、未來(lái)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象表現(xiàn)主義等，對(duì)后世的藝術(shù)發(fā)展均有不可磨滅的影響。

從 19 世紀(jì)后期到第一次世界大戰(zhàn)，以印象派和后印象派為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)成為藝術(shù)界的主流。受到攝影術(shù)發(fā)明的影響，印象派畫家被快門速度和曝光時(shí)間等技術(shù)啟發(fā)，開(kāi)始關(guān)注不同時(shí)間和光線變化下的色彩變化，從此開(kāi)始打破學(xué)院派的束縛。在第一次世界大戰(zhàn)到第二次世界大戰(zhàn)期間，現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展到高峰階段，野獸派、立體派、抽象派、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義相繼成為展覽中的?？停鞣N流派風(fēng)格各有特點(diǎn)，但都是完全顛覆古典藝術(shù)風(fēng)格的存在。第二次世界大戰(zhàn)之后到20 世紀(jì) 60—70年代，美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義成為現(xiàn)代主義藝術(shù)的代表，歐洲的藝術(shù)中心地位也讓位于美國(guó)。之后，后現(xiàn)代藝術(shù)崛起，取代了現(xiàn)代主義藝術(shù)的地位。

攝影術(shù)的發(fā)明給了藝術(shù)界不小的震撼，有人哀嘆繪畫已死，但更多的藝術(shù)家則重新思考藝術(shù)的方方面面，這才有了現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)古典藝術(shù)的反叛。在藝術(shù)界尋求改變的同時(shí)，關(guān)于“攝影是不是藝術(shù)”的話題也在激烈的討論中，高藝術(shù)攝影流派的代表攝影家?jiàn)W斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）通過(guò)拍攝多張照片，然后多底疊放完成一幅攝影作品，以此模仿繪畫。但是這樣的攝影作品也受到其他攝影家的批評(píng)，彼得·亨利·愛(ài)默生認(rèn)為高藝術(shù)攝影是“做作的攝影”，他認(rèn)為攝影不應(yīng)該模仿其他藝術(shù)形式，而是應(yīng)該探索自身的藝術(shù)語(yǔ)言。愛(ài)默生并不使用多底疊放的創(chuàng)作方式，他的照片都是一次拍攝完成的。但是愛(ài)默生主張類似的“自然主義”的畫意攝影風(fēng)格，這在一定程度上還是在借鑒繪畫的藝術(shù)語(yǔ)言，使他并沒(méi)有在攝影是藝術(shù)的實(shí)踐中踏出那關(guān)鍵的一步。

在攝影術(shù)取代了繪畫真實(shí)描述的職能之后，現(xiàn)代主義藝術(shù)則開(kāi)始重塑藝術(shù)的秩序。英國(guó)藝術(shù)評(píng)論家克萊夫·貝爾（Clive Bell）于 1914年出版了其美學(xué)著作《藝術(shù)》（Art），提出了“藝術(shù)即有意味的形式”的觀點(diǎn)。形式即繪畫中線條、形狀、色彩等要素構(gòu)成的純粹關(guān)系，他認(rèn)為藝術(shù)不應(yīng)該具有描述性，而意味則是純粹形式所隱含的可以喚起審美情感的要素。因此，藝術(shù)史中那些社會(huì)歷史、生活細(xì)節(jié)、道德情感、幻想情節(jié)等有描述性的藝術(shù)品，在克萊夫·貝爾看來(lái)都不算是藝術(shù)，他特別認(rèn)同藝術(shù)是人的精神的表現(xiàn)形式，藝術(shù)會(huì)使我們離開(kāi)人造世界，進(jìn)入純粹審美的世界。雖然克萊夫·貝爾的理論在當(dāng)時(shí)受到了諸多批評(píng)，比如他的論證邏輯存在許多漏洞，但是他的形式主義的觀點(diǎn)很好地解釋了自印象派以來(lái)的西方藝術(shù)，《藝術(shù)》也被奉為是現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的里程碑。在克萊夫·貝爾之后，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）繼承其理論，并進(jìn)一步提出“藝術(shù)即媒介”的觀點(diǎn)，即分析藝術(shù)媒介的屬性以此闡釋藝術(shù)本身。他認(rèn)為繪畫的基本屬性就是平面性，線條、形狀、色彩等元素是畫面的主宰，古典繪畫中的三維透視空間是一種視錯(cuò)覺(jué)，而描述性的畫面只會(huì)讓觀者看到畫面背后的故事，而不是繪畫本身，繪畫不是文學(xué)的工具，因此現(xiàn)代主義繪畫的追求就是讓觀者關(guān)注繪畫媒介本身。以其理論來(lái)看紐約畫派抽象表現(xiàn)主義，就沒(méi)什么難以理解的了。

“藝術(shù)即媒介”的理論自 20 世紀(jì) 40—50年代開(kāi)始有重要影響力，其亦是對(duì)已有的藝術(shù)作品特征的總結(jié)歸納，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在繪畫上，攝影作品中亦有體現(xiàn)。阿爾弗雷德·斯蒂格利茨、阿爾伯特·倫格—帕奇等人就是邁出那關(guān)鍵一步的一代攝影家，美國(guó)的直接攝影和德國(guó)的新客觀主義都拋棄了畫意攝影傳統(tǒng)，回歸攝影的媒介特性。結(jié)合“現(xiàn)代主義漫步”展覽中藝術(shù)作品，我們能清晰地看到在現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，繪畫不斷走向平面的、抽象的發(fā)展邏輯，攝影則是回歸了機(jī)械美學(xué)精確描寫的媒介特征。

保羅·塞尚，《塞尚夫人肖像》，約 1885，布面油彩，46 cm × 38 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1885

?彼得·亨利·愛(ài)默生、T.F.古道爾（T.F.Goodall），《從諾福克湖區(qū)的生活和景觀中觀察沼澤干草(倫敦，1886)》[Poling the Marsh Hay from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，約 1885，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?彼得·亨利·愛(ài)默生、T.F.古道爾（T.F.Goodall），《從諾福克湖區(qū)的生活和風(fēng)景中采集睡蓮(倫敦，1886)》[Gathering Water-Lilies from Life and Landscape on the Norfolk Broads (London, 1886)]，約1885，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1839

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《太陽(yáng)光芒，寶拉，柏林》（Sun Rays, Paula, Berlin），1889，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1890

保羅·塞尚，《塞尚夫人肖像》，約 1890，紙上水彩與鉛筆，27.3 cm × 21 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Paul Cézanne保羅·塞尚（1839—1906 ）

后印象派藝術(shù)家保羅·塞尚激進(jìn)的風(fēng)格創(chuàng)新為現(xiàn)代主義藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。塞尚出生于一個(gè)富足的家庭，20 多歲時(shí)，他試圖進(jìn)入法律與銀行業(yè)未果，轉(zhuǎn)而投身藝術(shù)。塞尚早期與巴黎沙龍落選的印象派畫家交流頻繁，在 19 世紀(jì) 70年代末期至 19 世紀(jì) 90年代初期逐漸形成其獨(dú)特而成熟的風(fēng)格。在他的風(fēng)景畫中，塞尚將自然景觀簡(jiǎn)化為平面的幾何圖形，僅僅通過(guò)色彩呈現(xiàn)透視。他在靜物與人物畫中也延續(xù)了這一探索：以微妙漸變的“建構(gòu)性筆觸”，通過(guò)色彩描繪形式。在承受了數(shù)十年的批判之后，塞尚終于憑借 1895年的首次個(gè)展贏得了聲譽(yù)。他的創(chuàng)作成為現(xiàn)代藝術(shù)史上最具影響力的一批作品，并為馬蒂斯、畢加索、布拉克和賈科梅蒂等藝術(shù)家提供了靈感來(lái)源。

塞尚的肖像畫屬于海因茲·博古睿早期的購(gòu)藏。為了將收藏集中在 20 世紀(jì)，博古睿將這批畫作出售了大半，但仍有幾幅杰出的作品保留了下來(lái)。與同時(shí)期的藝術(shù)家不同，塞尚并不常接受肖像畫的委托。因?yàn)槠潇t腆的個(gè)性，塞尚的大部分肖像畫描繪的都是身邊的熟人。塞尚創(chuàng)作的對(duì)象——譬如，這兩幅畫作所描繪的他的妻子——展現(xiàn)了為這位著名的慢節(jié)奏畫家而久坐的耐心與深情。

1900

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《清晨》（Early Morn），1900，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1904

1905

巴勃羅·畢加索，《坐著的丑角》，1905，紙板上水彩與黑墨水，57.2 cm × 41.2 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 5/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Peter Henry Emerson彼得·亨利·愛(ài)默生（1856—1936）

1907

巴勃羅·畢加索，《女子裸像（<阿維尼翁的少女>習(xí)作）》，1907，布面油彩，81 cm × 60 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 13/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1909

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《下等艙》（The Steerage），1907，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

彼得·亨利·愛(ài)默生是一位英國(guó)作家和攝影師，出生于古巴。他以拍攝展示鄉(xiāng)村景色的照片以及與攝影機(jī)構(gòu)爭(zhēng)論關(guān)于攝影的目的和意義而聞名。他于 1881 或 1882年購(gòu)買了第一臺(tái)相機(jī)，作為與鳥(niǎo)類學(xué)家朋友一起觀鳥(niǎo)的工具。1885年，他參與了倫敦相機(jī)俱樂(lè)部的組建，次年，他被選為倫敦相機(jī)俱樂(lè)部成員攝影協(xié)會(huì)理事會(huì)并放棄了外科醫(yī)生的工作，成為一名攝影師和作家。除了對(duì)大自然特別感興趣之外，他還對(duì)臺(tái)球、劃船和氣象學(xué)感興趣。

最初受到法國(guó)自然主義繪畫的影響，他主張類似的“自然主義”畫意攝影風(fēng)格。他的第一本攝影集于 1886年出版，題為諾福克湖區(qū)的生活與風(fēng)景，它由 40 張鉑金印相照片組成。然而不久之后，他就對(duì)將一切都渲染成清晰的焦點(diǎn)感到不滿意，認(rèn)為對(duì)所有物體不加區(qū)別的強(qiáng)調(diào)與人眼看待世界的方式不同。隨后，他嘗試了柔焦，但對(duì)所得到的結(jié)果也不滿意，在精確再現(xiàn)他認(rèn)為精準(zhǔn)捕捉自然所必需的深度和氛圍方面遇到了困難。盡管心存疑慮，他還是拍攝了許多風(fēng)景和鄉(xiāng)村生活的照片，并在接下來(lái)的十年里出版了 7本攝影集。

1895年出版了被普遍認(rèn)為是他最好的作品的《沼澤樹(shù)葉》（Marsh Leaves）之后，愛(ài)默生沒(méi)有再出版任何照片，但他繼續(xù)寫作出版書籍，包括小說(shuō)作品以及家譜和臺(tái)球等不同主題的書籍。1924年，他開(kāi)始撰寫藝術(shù)攝影史，并于1936年 5 月 12 日于康沃爾郡法爾茅斯去世之前完成了手稿。1979年入選國(guó)際攝影名人堂。

愛(ài)默生一生中在許多問(wèn)題上與英國(guó)攝影界進(jìn)行了爭(zhēng)論。1889年，他出版了一本頗具爭(zhēng)議和影響力的書《面向藝術(shù)學(xué)生的自然主義攝影 》（Naturalistic Photography for Students of the Art），在書中他解釋了自己的藝術(shù)哲學(xué)。愛(ài)默生希望真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的照片取代“做作的攝影”（contrived photography），這是對(duì)奧斯卡·古斯塔夫·雷蘭德（Oscar Gustave Rejlander）與亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）使用多張單獨(dú)的照片合成一張圖像的直接反對(duì)。愛(ài)默生所謂的“做作的攝影”是指模仿寓言繪畫的高度戲劇性的圖像，他稱其為“將一張好的、壞的或中性的照片轉(zhuǎn)換成一幅糟糕的圖畫或繪畫的過(guò)程”。他認(rèn)為攝影應(yīng)該被視為一種自己的流派，而不是一種試圖模仿其他藝術(shù)形式的流派。

愛(ài)默生自己的所有照片都是一次拍攝的，而非暗房制作。愛(ài)默生認(rèn)為，照片應(yīng)該是眼睛所見(jiàn)事物的真實(shí)再現(xiàn)，遵循時(shí)代的光學(xué)理論，他拍攝的照片的一個(gè)區(qū)域清晰，而其余區(qū)域則不清晰。他強(qiáng)烈地追求關(guān)于觀看的本質(zhì)及其在攝影中的表現(xiàn)。愛(ài)默生還認(rèn)為攝影是一門藝術(shù)，而不是機(jī)械復(fù)制。在這一點(diǎn)上也與當(dāng)時(shí)的主流觀點(diǎn)發(fā)生爭(zhēng)論，但愛(ài)默生發(fā)現(xiàn)他對(duì)攝影作為藝術(shù)的辯護(hù)失敗了，他不得不承認(rèn)攝影可能是機(jī)械復(fù)制的一種形式。

1914

巴勃羅·畢加索，《女子頭像（費(fèi)爾南德）》，1909，青銅，42 cm × 23 cm × 23 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 15/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 安德烈斯·基爾格。

TIPS

立體主義（Cubism）

喬治·布拉克與巴勃羅·畢加索的多幅畫作展現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的極端重構(gòu)，這種風(fēng)格被稱為“立體主義”。大約在畢加索創(chuàng)作了《阿維尼翁的少女》（1907）之后，他與布拉克開(kāi)始在單個(gè)圖像中融入多個(gè)視角，打破了歐洲長(zhǎng)久以來(lái)單一視角的繪畫傳統(tǒng)。碎片化的平面與抽象的人體構(gòu)成的圖像呈現(xiàn)了多維的空間結(jié)構(gòu)，而平鋪的表面和色塊則同時(shí)突出了畫布的平面性。布拉克和畢加索應(yīng)用立體主義的空間邏輯解構(gòu)肖像與靜物。

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最具影響力的流派之一，不僅從根本上改變了無(wú)數(shù)藝術(shù)家的創(chuàng)作手法，也激發(fā)了包括馬蒂斯與賈科梅蒂的作品在內(nèi)的抽象主義此后的發(fā)展演變。畢加索在其立體主義未期創(chuàng)作的《玻璃杯與撲克牌靜物（致敬馬克斯·雅各布）》（1914）加入了拼貼的元素。這種將現(xiàn)成物進(jìn)行重新組合的手法成為“合成立體主義”的特征。同一年，布拉克因“一戰(zhàn)”應(yīng)召入伍，他與畢加索的藝術(shù)交流也因此戛然而止。

Alfred Stieglitz阿爾弗雷德·斯蒂格利茨（1864—1946）

阿爾弗雷德·施蒂格利茨 1864年出生于美國(guó)新澤西州霍博肯，在德國(guó)在柏林工業(yè)大學(xué)學(xué)習(xí)機(jī)械工程。1890年返回紐約，他決心證明攝影是一種與繪畫或雕塑一樣具有藝術(shù)表達(dá)能力的媒介。作為紐約相機(jī)俱樂(lè)部（業(yè)余攝影愛(ài)好者協(xié)會(huì)）雜志《相機(jī)筆記》（Camera Notes）的編輯，施蒂格利茨信奉符合他對(duì)審美潛力的信念的媒體和與他有共同信念的攝影師出版的作品。當(dāng)相機(jī)俱樂(lè)部的普通會(huì)員開(kāi)始鼓動(dòng)反對(duì)他的限制性編輯政策時(shí)，斯蒂格利茨和幾位志同道合的攝影師于 1902年脫離該組織，成立了攝影分裂派，主張強(qiáng)調(diào)攝影中的工藝，強(qiáng)調(diào)攝影師的雙手在制作攝影照片時(shí)的作用，但斯蒂格利茨喜歡在自己的作品中采用略有不同的方法。盡管他在制作版畫時(shí)非常小心，經(jīng)常制作鉑金印相——這種工藝以產(chǎn)生具有豐富、微妙變化的色調(diào)范圍的圖像而聞名——但他通過(guò)構(gòu)圖將含有雨、雪、霧等自然元素的使用場(chǎng)景的組成部分統(tǒng)一為視覺(jué)上令人愉悅的圖形整體，實(shí)現(xiàn)了與繪畫的理想聯(lián)系。

斯蒂格利茨于 1903年至 1917年間編輯了該協(xié)會(huì)的豪華出版物《相機(jī)作品》（Camera Work），并在愛(ài)德華·斯泰肯（Edward J.Steichen）幫助下，于 1905年組織了攝影分離派的畫廊，稱為 291 畫廊。通過(guò)這些方式，斯蒂格利茨支持?jǐn)z影師和其他現(xiàn)代美國(guó)藝術(shù)家，同時(shí)也向藝術(shù)家傳達(dá) 20 世紀(jì)早期歐洲現(xiàn)代主義的最新發(fā)展（通常是通過(guò)斯泰肯在巴黎報(bào)道），包括奧古斯特·羅丹（Auguste Rodin）、巴勃羅·畢加索（PabloPicasso）、康斯坦丁·布蘭庫(kù)西（Constantin Brancusi）和弗朗西斯·畢加比亞（Francis Picabia）的作品。他對(duì)這種新藝術(shù)的了解在這些年的照片中得到了明顯的體現(xiàn)，比如《下等艙》（Steerage），其中形狀和色調(diào)的安排掩蓋了他對(duì)立體主義的熟悉，以及從《291 的后窗》（From the Back Window—291）中，斯蒂格利茨對(duì)前衛(wèi)藝術(shù)的內(nèi)化與他自己從城市氛圍中提取審美意義的專業(yè)知識(shí)相結(jié)合。

1914

喬治·布拉克，《煙斗靜物（南方日?qǐng)?bào)）》，1914，布面油彩，33 cm × 41 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 91/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1916

巴勃羅·畢加索，《吉他與報(bào)紙》，1916，布面油彩與沙，101 cm × 66 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 27/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1917年，斯蒂格利茨對(duì)攝影的看法開(kāi)始發(fā)生轉(zhuǎn)變。在 19 世紀(jì)末 20 世紀(jì)初，證明攝影作為一種創(chuàng)作媒介的合法性的最佳方法似乎是挪用繪畫、版畫或水彩的外觀。但到第一次世界大戰(zhàn)結(jié)束時(shí)，這種做法開(kāi)始變得不被接受。開(kāi)放的創(chuàng)作方法和對(duì)材料的尊重是現(xiàn)代藝術(shù)的主要原則，其意義源于當(dāng)代生活的短暫。攝影媒介天生適合表現(xiàn)日益定義現(xiàn)代生活的快節(jié)奏的嘈雜，而試圖通過(guò)大量操縱最終印相來(lái)掩蓋攝影媒介自然優(yōu)勢(shì)的做法，最終失去了斯蒂格利茨和他的同事們的青睞。斯蒂格利茨支持保羅·斯特蘭德（Paul Strand）和查爾斯·希勒（Charles Sheeler）的攝影，明確了對(duì)媒介的新方法，這種變化也可以在他自己的照片中看到。現(xiàn)代生活的快速節(jié)奏帶來(lái)了自我意識(shí)的碎片化，個(gè)性像外部世界一樣不斷變化?，F(xiàn)代世界中的真相是相對(duì)的，照片既是對(duì)所描繪主題的反映，也是攝影師對(duì)主題的情感的表達(dá)。斯蒂格利茨的一系列云的照片，他稱之為等價(jià)，是以類似的精神制作的，完美地體現(xiàn)了最后一個(gè)想法。這些云層照片是未經(jīng)處理的天空肖像，類似于斯蒂格利茨按下快門時(shí)的情感體驗(yàn)。

在他生命的最后幾十年，斯蒂格利茨主要致力于經(jīng)營(yíng)他的畫廊，隨著他的健康和精力的下降，他拍攝照片的頻率越來(lái)越低。當(dāng)他拍照時(shí)，他經(jīng)常在畫廊的窗戶外拍照。這些最終的照片，都是令人印象深刻的成就，既綜合了他攝影的各個(gè)發(fā)展階段，又鞏固了他作為美國(guó)攝影界最重要人物的地位。這些圖片再次強(qiáng)調(diào)了當(dāng)代生活的碎片化性質(zhì)。最后，他職業(yè)生涯的最后一個(gè)系列含蓄地描述了他自己從熙熙攘攘的紐約生活中的隱退，體現(xiàn)了攝影的代表性和表達(dá)潛力之間的收縮。

1920

亨利·馬蒂斯，《室內(nèi)風(fēng)景，埃特勒塔鎮(zhèn)》，1920，木板上布面油彩，42.5 cm × 33.7 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，借自博古睿家族。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1921

1922

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《毛地黃（頂針）》[Foxglove (Fingerhut)]，1922，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?阿爾伯特·倫格-帕奇，《石蓮花屬》 (Echeveria)，1922，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《異毛藻屬》 (Heterotrichum Macrodon)，1922，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

Albert Renger-Patzsch阿爾伯特·倫格—帕奇（1897—1966）

阿爾伯特·倫格-帕奇是一位與新客觀主義相關(guān)的德國(guó)攝影師。倫格-帕奇出生于維爾茨堡，十二歲時(shí)開(kāi)始拍攝照片。服完第一次世界大戰(zhàn)兵役后，他在德累斯頓的K?niglich-S?chsisches理工學(xué)院學(xué)習(xí)化學(xué)。20 世紀(jì) 20年代初，他在《芝加哥論壇報(bào)》擔(dān)任新聞攝影師，后來(lái)成為一名自由撰稿人，并于 1925年出版了一本書，名為《卡彭伯格的唱詩(shī)班攤位》（The Choir Stalls of Cappenberg）。1927年，他在德國(guó)北部呂貝克市舉辦了他的第一次博物館展覽。1928年出版了第二本書，名為《世界是美麗的》（The World is Beautiful）。這是他最著名的一本書，是他100 張照片的合集，其中自然形態(tài)、工業(yè)主題和大規(guī)模生產(chǎn)的物體都以科學(xué)插圖的清晰度呈現(xiàn)出來(lái)。這本書的書名是由他的出版商選擇的，倫格—帕奇喜歡的書名是《其物》（The Things）。

他的作品以其清晰銳利的聚焦和實(shí)事求是的風(fēng)格，體現(xiàn)了魏瑪共和國(guó)時(shí)期德國(guó)藝術(shù)中蓬勃發(fā)展的新客觀性的審美。就像美國(guó)的愛(ài)德華·韋斯頓和貝雷尼斯·阿博特一樣，倫格—帕奇認(rèn)為攝影的價(jià)值在于它能夠再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的紋理，并表現(xiàn)物體的本質(zhì)。他寫道：“一張好照片的秘訣就是它的現(xiàn)實(shí)主義，就像一件藝術(shù)品一樣，它可以具有審美品質(zhì)……因此，讓我們把藝術(shù)留給藝術(shù)家，努力用攝影特有的手段，而不是借用藝術(shù)，創(chuàng)造出因其攝影品質(zhì)而經(jīng)久不衰的照片?！?/p>

在 20 世紀(jì) 20年代，倫格—帕奇的作品有《石蓮花屬》（Echeveria,1922）和《毒蛇的頭》（約 1925），在 20 世紀(jì) 30年代，他為工業(yè)和廣告制作照片。他的檔案在第二次世界大戰(zhàn)期間被毀。1944年，他搬到了默訥塞市的瓦梅爾，在那里度過(guò)了他的余生。

1923

?阿爾弗雷德·斯蒂格利茨，《等價(jià)》（Equivalent），1923，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

保羅·克利，《節(jié)儉男子的只言片語(yǔ)》，1924，紙板貼紙上油彩轉(zhuǎn)線描與水彩，44.8 cm × 29.3 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 130/2000。攝影：bpk圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Henri Matisse亨利·馬蒂斯（1869—1954）

亨利·馬蒂斯的藝術(shù)生涯開(kāi)始于 1889年，他對(duì)人體的興趣在早期的學(xué)院派作品中就已經(jīng)浮現(xiàn)。19 與 20 世紀(jì)之交，他開(kāi)始學(xué)習(xí)雕塑，并引領(lǐng)了野獸派運(yùn)動(dòng)，大量運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的色彩描繪各種主題。隨著馬蒂斯逐漸為人熟知，他也與畢加索相識(shí)。作為 20 世紀(jì)初先鋒藝術(shù)的領(lǐng)袖，兩人亦敵亦友的關(guān)系幾乎伴隨了他們一生。馬蒂斯開(kāi)創(chuàng)了一種劃時(shí)代的裝飾性風(fēng)格，在室內(nèi)繪畫的研習(xí)中捉摸色彩和圖案，作為他對(duì)立體主義的回應(yīng)。從 1917年開(kāi)始，馬蒂斯在尼斯的時(shí)間越來(lái)越長(zhǎng)，并時(shí)常描繪裝點(diǎn)背景之下衣著華麗、斜倚著的人物。

20 世紀(jì) 30年代，馬蒂斯開(kāi)始使用剪紙來(lái)規(guī)劃和調(diào)整大尺幅委任作品的構(gòu)圖，而從 1946年開(kāi)始他將藝術(shù)生涯的最后十年投入到創(chuàng)作真正意義上的剪紙作品之中。用單色彩紙剪出的精致、簡(jiǎn)潔的形狀印證了馬蒂斯作為 20 世紀(jì)最具影響力和創(chuàng)造力的藝術(shù)家之一的地位。博古睿美術(shù)館的馬蒂斯收藏專注于其藝術(shù)生涯晚期的剪紙作品，這些作品集中展現(xiàn)了這位藝術(shù)家創(chuàng)造力的巔峰。

1925

?克勞德·卡洪 &馬塞爾·摩爾，《無(wú)題》 (Untitled)，約 1925，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1929

保羅·克利，《墓葬群》，1929，膠合板上平紋布面油彩，63 cm× 44 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 138/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Claude Cahun克勞德·卡洪（1894—1954）

Marcel Moore馬塞爾·摩爾（1892—1972）

克洛德·卡洪是藝術(shù)家露西·施沃布（Lucy Schwob）的筆名，她在生前以作家身份最為人所知，但她創(chuàng)作了一系列非凡的攝影作品，直到她去世后才開(kāi)始嶄露頭角?？ê樵谡紊虾芑钴S，并與包括超現(xiàn)實(shí)主義者在內(nèi)的眾多藝術(shù)家和知識(shí)分子交往，她在生活和藝術(shù)上都遵循自己的規(guī)則。她以其引人注目的自拍而聞名，在這些自拍中，她使用服裝、化妝和技術(shù)效果來(lái)表達(dá)身份和自我表現(xiàn)的主題。她對(duì)對(duì)稱、鏡像、重新調(diào)整和修飾的熱愛(ài)也反映在她對(duì)其他攝影風(fēng)格的態(tài)度上，包括肖像照、蒙太奇照片和靜物造型。

“抽象、夢(mèng)想對(duì)我來(lái)說(shuō)就像具體和真實(shí)一樣有限?！笨ê楸硎?，“怎么辦？只在狹小的鏡子里展示它的一部分，就好像它是全部一樣？”為了展現(xiàn)生活的全部，卡洪在寫作、蒙太奇、雕塑、攝影和表演中將夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)相撞。通過(guò)不同的媒介，藝術(shù)家探索了面具、玩偶和道具等幻想符號(hào)是如何改變和擾亂日常情況的。對(duì)卡洪來(lái)說(shuō)，單一現(xiàn)實(shí)是不夠的，單一媒介也是不夠的。

無(wú)論是單獨(dú)工作還是與她的生活伴侶馬塞爾·摩爾——原名蘇珊娜·馬爾赫布（Suzanne Alberte Malherbe）——合作，克勞德·卡洪都是現(xiàn)代美學(xué)的先驅(qū)人物，從未停止過(guò)跨越性別和流派的界限。兩人選擇新的名字，取代了他們的姓氏和性別化名，取而代之的是模棱兩可、押韻的克勞德·卡洪和馬塞爾·摩爾，他們?cè)谟嗌幸恢笔褂眠@些名字。雖然廣受贊譽(yù)的現(xiàn)代主義藝術(shù)家在歷史上經(jīng)常被神話化為在他們選擇的媒介上獨(dú)自工作的男性才能，但卡洪和摩爾的聯(lián)合制作以各種方式打破了這些神話。他們的項(xiàng)目不是單一媒介，而是多種媒介合用。

（48）至真示化，緣感而通。盛德陰功，萬(wàn)邦未賴。（《真武靈應(yīng)真君增上佑聖尊號(hào)冊(cè)文》，《中華道藏》30/586）

克勞德·卡洪出生在法國(guó)南特的一個(gè)富有創(chuàng)造力的家庭，從小就受到父親和叔叔的撫養(yǎng)，他們都是作家?？ê楹湍栐谀贻p時(shí)相識(shí)，當(dāng)卡洪的父親和摩爾的母親結(jié)婚時(shí)，他們成了同父異母的姐妹。20 世紀(jì) 20年代，卡洪和摩爾搬到了巴黎，他們將藝術(shù)和社會(huì)規(guī)范推向了新的方向?？ê閷⑺囆g(shù)與生活結(jié)合在一起，就像在 1921年至 1922年的一幅自拍肖像中，卡洪的西裝和個(gè)性光頭上演了一場(chǎng)與流行的二元性別規(guī)范的對(duì)抗。除了用時(shí)尚和外表傳達(dá)政治外，卡洪還與其他左翼藝術(shù)家一起參加了一個(gè)革命作家團(tuán)體。

盡管卡洪從未正式成為法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者的一員，但卡洪的作品與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴?？ê樯踔羺⒓恿?1936年的一次超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)展，撰寫了一篇題為《警惕家居物品》（Beware of Domestic Objects）的文章。在這篇受馬克思主義影響的文章中，這位藝術(shù)家希望人們不僅把日常物品想象成有用的工具，而且把它們想象成有趣的玩物：“你應(yīng)該自己發(fā)現(xiàn)、處理、馴服、制作非理性的物品?！边@是卡洪在理論上為展覽中令人不安的雕塑辯護(hù)的理由，其中包括梅雷特·奧本海姆（Meret Oppenheim）的《物體》（Object,1936），毛茸茸的茶杯，以及卡洪自己的《物體》（Object），其中有一個(gè)網(wǎng)球，畫成像一只眼睛，然后覆蓋著卷發(fā)。

隨著法西斯主義在歐洲大陸的興起，具有猶太血統(tǒng)的卡洪和摩爾于1937年搬到了澤西島。不久之后，該島被德國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng)。在此期間，這兩位藝術(shù)家積極抵抗納粹，秘密出版倡導(dǎo)兵變的傳單，并以共同的筆名“無(wú)名士兵”分發(fā)給士兵。他們最終被發(fā)現(xiàn)為作者，并因此被判處死刑，直到島上解放后才獲得自由。戰(zhàn)后，他們?cè)趰u上度過(guò)了余生。

從童年到死亡，卡洪把生活和藝術(shù)作為實(shí)驗(yàn)的基礎(chǔ)?？ê榭偸峭黄平缦蕖忠m應(yīng)不斷變化的、甚至是危險(xiǎn)的環(huán)境——卡洪以個(gè)人和藝術(shù)家的身份慶祝了這一系列偽裝：“在這個(gè)面具下，是另一個(gè)面具。我永遠(yuǎn)不會(huì)摘下所有這些面具?！?/p>

1929

?克勞德·卡洪，《M.R.M（性別）》 [M.R.M (Sex)]，約 1929—1930，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1930

保羅·克利，《被封印的女子》，1930，紙板貼紙上鋼筆與水彩，紙板下側(cè)邊上鋼筆與水彩，49 cm × 35 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 140/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Paul Klee保羅·克利（1879—1940）

保羅·克利出生于瑞士的音樂(lè)世家，在投身視覺(jué)藝術(shù)之前，克利曾是一 名天賦異稟的小提琴手。雖然最終選擇學(xué)習(xí)繪畫，但克利依舊時(shí)常在畫面中融入音樂(lè)元素，像《方格抽象色彩和聲與朱紅色重音》（1924）所展現(xiàn)的那樣，以畫布上的抽象方塊模擬樂(lè)曲中的節(jié)奏韻律。

1914年的北非之旅為克利打開(kāi)了色彩世界的大門，在這次旅行之后，色彩研究取代素描，成為克利的創(chuàng)作重心。正如他在日記中寫到:“色彩占據(jù)了我……色彩與我融為一體。我是一位畫家。”作為一名高產(chǎn)的藝術(shù)家，克利一生創(chuàng)作了9000 余幅作品，他的繪畫很難被某種風(fēng)格界定，它們時(shí)而描繪具象的物形，時(shí)而專注抽象的色塊與線條；時(shí)而充滿童趣，時(shí)而傳達(dá)深刻的內(nèi)省。在創(chuàng)作之余，保羅·克利長(zhǎng)期投身藝術(shù)教學(xué)，先后在國(guó)立魏瑪包豪斯學(xué)院、杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院等地任教，并出版了自己的教學(xué)筆記與手稿，以簡(jiǎn)單的圖示記錄對(duì)形式理論進(jìn)行探索。1933年，納粹在德國(guó)掌權(quán)，克利被迫放棄教職，由德國(guó)移居瑞士。

海因茲·博古睿有著與克利類似的顛沛流離的經(jīng)歷，因此克利成為博古睿收藏的第一位藝術(shù)家并不令人意外。在撰寫自己的回憶錄時(shí)，博古睿也選擇了克利的名作《大街小巷》（1929）作為標(biāo)題。1984年，博古睿及家人將珍藏的90件克利的杰作捐贈(zèng)給了紐約大都會(huì)藝術(shù)博物館，成為這座博物館歷史上最重要的捐贈(zèng)之一。而博古睿對(duì)克利的興趣也一直延續(xù)至他生命的最后階段。直至今日，70 余件克利的作品成為博古睿收藏的重要組成部分。

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《漢斯·施維佩爾的建筑之窗》 (Window of a Building by Hanns Schwippert)，1930，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《埃森的街道》 (Street in Essen)，1930，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1931

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《發(fā)芽的潘帕斯草》（Germinated Pampas Grass），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《大麥根》（Barley Root），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《犀牛角的一段》（Segment of Rhinoceros Horn），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《光澤沙棘》（Glossy Buckthorn），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《馬蹄》（Horse Hoof），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《鯨魚軟骨》（W h a l e Cartilage），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

?洛爾·阿爾賓-吉爾洛，《雙原子分子》（D i ato m i c Molecule），1931，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

Laure Albin-Guillot洛爾·阿爾賓-吉爾洛（1879—1962）

洛爾·阿爾賓-吉爾洛 1879年出生于巴黎，原名洛爾·馬弗萊迪（Laure Maffredi）。阿爾賓-吉爾洛在對(duì)攝影產(chǎn)生興趣之前，曾學(xué)習(xí)素描和繪畫。18 歲時(shí)，她嫁給了一位科學(xué)研究人員，并開(kāi)始對(duì)通過(guò)顯微鏡的鏡頭看到的世界感興趣。她的一些科學(xué)主題包括顯微鏡標(biāo)本、植物細(xì)胞和動(dòng)物有機(jī)體。

最初，阿爾賓-吉爾洛以將繪畫元素融入到作品中，以及她對(duì)媒介技術(shù)的全面掌握而聞名。1922年，在法國(guó)版的Vogue上發(fā)表了她的第一張時(shí)尚照片，同年她的作品在法國(guó)攝影家贊助的一次比賽中為她贏得金牌。1925年，她在巴黎秋季沙龍舉辦了第一次個(gè)人展覽，展出了 40幅作品，并在VU和《藝術(shù)與工藝圖形》（Arts et Métiers Graphique）雜志上發(fā)表作品。

她的丈夫于 1929年去世后，在 20 世紀(jì)30年代期間，她廣泛旅行到北非、西班牙、意大利、瑞典和美國(guó)。在參加國(guó)內(nèi)外個(gè)展和集體展覽期間，她的作品經(jīng)常在報(bào)紙上發(fā)表。1931年，她是法國(guó)第一個(gè)拍攝裝飾性顯微圖像的人，她將科學(xué)與視覺(jué)藝術(shù)相結(jié)合，將其稱為“顯微攝影”。1932年，她被任命為多個(gè)重要機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人，其中包括巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)院攝影檔案館主任、國(guó)家電影資料庫(kù)首任策展人等。

她的第一部將攝影與文學(xué)結(jié)合在一起的作品于 1936年出版，1937年，她組織了歐洲女藝術(shù)家展覽。第二次世界大戰(zhàn)后，她繼續(xù)在位于Boulevard du Séjour 的工作室擔(dān)任肖像攝影師，直至 1956年退休，前往馬恩河畔諾讓的國(guó)家藝術(shù)家之家。她于 1962年 2 月 22 日在巴黎圣安托萬(wàn)醫(yī)院去世。她的工作室檔案，包括 5.2萬(wàn)張底片和 2 萬(wàn)張照片，現(xiàn)在屬于巴黎市政府。

阿爾賓-吉爾洛在 20 世紀(jì) 20年代展出的作品，采用了古典風(fēng)格或法式風(fēng)格，而不是當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)潮流。但是在 20 世紀(jì) 30年代和 40年代，她的作品成為攝影界的主流。她涵蓋了各種流派，從肖像、人體到風(fēng)景、靜物，以及部分新聞報(bào)道。作為一名技術(shù)大師，她利用了最新的圖像制作方法，并適應(yīng)了出版的需求。

Georges Braque喬治·布拉克（1882—1963）

喬治·布拉克是與畢加索齊名的立體主義先驅(qū)，這個(gè)風(fēng)格流派因?yàn)椴祭嗽趧?chuàng)作中時(shí)常將建筑結(jié)構(gòu)抽象簡(jiǎn)化為立方體而得名。在開(kāi)啟立體主義實(shí)驗(yàn)之前，布拉克曾對(duì)野獸派繪畫興趣濃厚，但在塞尚的影響下，布拉克開(kāi)始探索自然景物的幾何化表現(xiàn)形式，挑戰(zhàn)線性透視的繪畫傳統(tǒng)。1907年，畢加索的《阿維尼翁的少女》給布拉克留下了深刻的印象，兩位藝術(shù)家也因?yàn)閷?duì)幾何與透視的共同興趣展開(kāi)了緊密合作，一同探索立體主義的形式語(yǔ)言。與善于抓住易于辨識(shí)的細(xì)節(jié)刻畫人物形象的畢加索不同，肖像畫并不是布拉克創(chuàng)作的重心。布拉克以構(gòu)圖精妙、個(gè)人色彩分明的靜物畫見(jiàn)長(zhǎng)，樂(lè)器與樂(lè)譜是這位頗具音樂(lè)才情的藝術(shù)家時(shí)常描會(huì)的主題。曾經(jīng)作為裝潢學(xué)徒的經(jīng)歷使布拉克熟悉各種材料的質(zhì)地，他在顏料中融入沙等材質(zhì)，增強(qiáng)了畫面的肌理效果。1912年，他還將印有仿木紋圖案的墻紙貼在畫面之上，創(chuàng)造了紙拼貼手法。

1914年 8 月，布拉克應(yīng)召入伍，與畢加索碩果累累的合作就此告一段落，嚴(yán)格意義上的立體主義創(chuàng)作階段也隨之走向尾聲。在戰(zhàn)爭(zhēng)中受到重創(chuàng)的布拉克休養(yǎng)了一段時(shí)間才恢復(fù)正常的生活，重新拾起畫筆出于對(duì)“純粹”立體主義的偏愛(ài)，海因茲·博古睿收藏了布拉克兩幅重要的立體主義靜物作品，其中包括《煙斗靜物（南方日?qǐng)?bào)）》（1914）。

1931

?羅吉·安德烈，《胡安·米羅》 (Joan Miró)，1935，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

Rogi André羅吉·安德烈（1900—1970）

羅吉·安德烈原名 Rozsa Klein，是一位出生于匈牙利的法國(guó)攝影師和藝術(shù)家。她是安德烈·柯特茲（André Kertész）的第一任妻子。羅吉·安德烈出生于布達(dá)佩斯，是一名醫(yī)生的女兒。由于父親為她定制的鋼制緊身胸衣，導(dǎo)致她的脊柱嚴(yán)重彎曲，限制了她的活動(dòng)。父親鼓勵(lì)她學(xué)習(xí)藝術(shù)和小提琴，她在這兩方面都取得了成就，并從布達(dá)佩斯美術(shù)學(xué)院畢業(yè)。

羅吉·安德烈像布拉塞（Brassai）和安德烈·柯特茲等其他匈牙利人一樣，被巴黎的波西米亞環(huán)境所吸引。她和安德烈·柯特茲一起住在蒙帕納斯大道 75 號(hào)。她在攝影方面受到了安德烈·柯特茲的影響，但像布拉塞一樣，她避開(kāi)了 35 毫米相機(jī)，轉(zhuǎn)而使用 Voigtlander Bergheil 9 × 12 折疊式相機(jī)，并使用玻璃板（到 20 世紀(jì) 20年代，這種相機(jī)已經(jīng)相當(dāng)過(guò)時(shí)）。后來(lái)安德烈·柯特茲為了他的情婦（后來(lái)成為他的第二任妻子）伊麗莎白·薩利（élisabeth Sali）拋棄了羅吉·安德烈。之后，羅吉·安德烈結(jié)交了法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義者，包括他們的領(lǐng)軍人物安德烈·布勒東（André Breton）。羅吉·安德烈從 20 世紀(jì) 30年代開(kāi)始創(chuàng)作了巴黎藝術(shù)人物的名人肖像（其中幾幅收藏于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館），其中包括巴勃羅·畢加索、瓦西里·康定斯基、勒·柯布西耶、安德烈·布勒東、亨利·馬蒂斯等人。

1935年，攝影師和攝影理論家伊曼紐爾·蘇格茲（Emmanuel Sougez）在《藝術(shù)與工藝圖形》（Arts et Métiers Graphique）雜志上撰文，將羅吉·安德烈和洛爾·阿爾賓·吉爾洛（Laure Albin Guillot）的攝影進(jìn)行了比較，并批評(píng)前者將她的拍攝對(duì)象置于他們的環(huán)境中。一些評(píng)論家在她的肖像中注意到立體主義的影響，例如在朵拉·瑪爾（Dora Maar）的肖像（約 1940年）中，她利用光影的變化創(chuàng)造出幾何構(gòu)圖。她的照片出現(xiàn)在《攝影》（Photo Graphie）1935年、1936年、1937年、1938年和 1947年的年度圖片集上。她的作品也被博蒙特·紐霍爾（Beaumont Newhall）為紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館策劃的“攝影，1839—1937”（Photography,1839—1937）大型攝影展覽選中。

但在第二次世界大戰(zhàn)期間，因?yàn)楠q太血統(tǒng)她被迫逃離，設(shè)法躲在巴黎，并受到畫廊老板珍妮·布赫（Jeanne Bucher）的幫助。

TIPS

包豪斯（Bauhaus）

1919年，建筑師瓦爾特·格羅皮烏斯在德國(guó)的魏瑪市創(chuàng)立了公立藝術(shù)學(xué)?！鞍浪箤W(xué)院”。格羅皮烏斯致力于融合建筑、藝術(shù)與工藝，認(rèn)為藝術(shù)家、雕塑家及建筑師應(yīng)回歸手工藝，才能完成功能性至上的現(xiàn)代設(shè)計(jì)。自建校之初，包豪斯學(xué)院一直采用藝術(shù)與工藝并重的教學(xué)模式，學(xué)院教師不乏 20 世紀(jì)之初最重要的藝術(shù)家，例如保羅·克利與瓦西里·康定斯基，兩位藝術(shù)家對(duì)形式與色彩的研究為包豪斯的理念創(chuàng)新奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?？死?1921年加入包豪斯學(xué)院，“實(shí)用性構(gòu)圖”是他開(kāi)設(shè)的第一門課程，在繪畫課程之外，克利還負(fù)責(zé)圖書裝訂的工作坊。

海因茲·博古睿收藏的保羅·克利作品主要是這位藝術(shù)家在包豪斯學(xué)院任教期間完成的。由于教學(xué)的需要，克利開(kāi)始反思自己的藝術(shù)創(chuàng)作方法，這一時(shí)期的作品也相應(yīng)地呈現(xiàn)出他對(duì)幾何與線條的思考。在此期間，克利深入研究了平面與立體幾何技法，但致力于在作品中任憑直覺(jué)打破幾何規(guī)則?！饵S/ 紅/ 棕色小城》（1922）與 《平面建筑》（1923）以近乎漂浮的不穩(wěn)定線條破壞了建筑原本的立體結(jié)構(gòu)。

1935

?羅吉·安德烈，《安德烈·德蘭》 (André Derain)，1935，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

Pablo Picasso巴勃羅·畢加索（1881—1973 ）

在其漫長(zhǎng)的一生中，巴勃羅·畢加索開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)新。作為學(xué)院派畫家的兒子，他早早就表現(xiàn)出在自然主義風(fēng)格上的天賦，在巴塞羅那與馬德里接受正式藝術(shù)教育后，這種風(fēng)格進(jìn)一步成熟。大約在 1904年，畢加索于巴黎定居。在藍(lán)色與粉紅時(shí)期（以該階段作品主色調(diào)命名），他開(kāi)始將寫實(shí)主義的描繪對(duì)象轉(zhuǎn)向日常生活中的人，其中包括乞丐、朋友以及流浪藝人。直至 1906年，亨利·馬蒂斯充滿革命性的野獸派作品持續(xù)激發(fā)著畢加索的實(shí)驗(yàn)熱忱，幾乎一生之間亦敵亦友的兩位藝術(shù)家也成了現(xiàn)代先鋒藝術(shù)的領(lǐng)袖。畢加索隨后開(kāi)始從更廣泛的審美客體中汲取靈愿，包括非洲面具等。1907年，畢加索與喬治·布拉克共同開(kāi)創(chuàng)了立體主義畫派，這是對(duì)于空間描繪的一次革新。20 世紀(jì) 20年代，畢加索的實(shí)驗(yàn)蔓延到了新古典主義與超現(xiàn)實(shí)主義，并且在此后數(shù)十年間不斷在不同風(fēng)格間隨心搖擺。其劃時(shí)代的作品《格爾尼卡》（1937）以西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間被炸毀的小鎮(zhèn)命名，展現(xiàn)了這位藝術(shù)家晚年間對(duì)政治愈發(fā)深刻的思考。直至 1973年去世之前，畢加索始終是位高產(chǎn)的藝術(shù)家。

畢加索是被展出與討論最為廣泛的20 世紀(jì)藝術(shù)家之一，他的作品在海因茲·博古睿的收藏中占據(jù)了很大的比重?！岸?zhàn)”后，博古睿結(jié)識(shí)了這位藝術(shù)家，他們?cè)谒囆g(shù)家書、展覽、創(chuàng)作與印刷品上均有合作。然而，盡管來(lái)往多年，畢加索仍然時(shí)常將這位朋友、版畫經(jīng)紀(jì)人的名字錯(cuò)寫為“博古潤(rùn)”。

1936

巴勃羅·畢加索，《綠指甲的朵拉·瑪爾》，1936，布面油彩，65 cm ×54 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 53/2000。?Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1939

巴勃羅·畢加索，《黃色毛衣》，1939，布面油彩，81 cm × 65 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 67/2000。?Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/延斯·齊厄。

TIPS

畢加索的模特

畢加索畫作中描繪的女性對(duì)他的創(chuàng)造力與創(chuàng)作發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。他的許多作品都以藝術(shù)家與模特的關(guān)系為主題，例如此次展覽中的《雕塑家與他的塑像》。在這件 1933年的畫作中，塑像讓人聯(lián)想到畢加索當(dāng)時(shí)的情人瑪麗-特雷斯沃爾特，她也是畢加索與奧爾加·霍赫洛娃婚姻破裂的原因。作品《浴者》（1934）中，畢加索將這一沖突戲劇化一一畫面右下角的沃爾特被野獸般的霍赫洛娃淹死。1936年，他與超現(xiàn)實(shí)主義畫家、攝影師朵拉·瑪爾開(kāi)始新戀情。瑪爾的政治敏感度激發(fā)了畢加索的思考，令其創(chuàng)作出最偉大的一批畫作，其中包括在西班牙內(nèi)戰(zhàn)期間完成的《格爾尼卡》（1937）。在漫長(zhǎng)的藝術(shù)生涯中，畢加索往往從身邊最熟悉的女性的個(gè)人特質(zhì)中汲取靈感，創(chuàng)新風(fēng)格。

海因茲·博古睿從瑪爾的遺產(chǎn)中購(gòu)得了《綠指甲的朵拉·瑪爾》（1936）。像畢加索的許多其他模特一樣，瑪爾也因畢加索的不忠與分手而深受打擊。在與沃爾特分開(kāi)時(shí)，畢加索創(chuàng)作了《戴多彩帽子的女子》（1939）。畫中支離破碎且淚流滿面的女性面龐，同時(shí)也表達(dá)了“二戰(zhàn)”前夕這一群體共同經(jīng)歷的痛楚與焦慮。

1939

保羅·克利，《孩童游戲》，1939，紙板上水彩、涂漆與漿糊混合，43 cm × 32 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 144/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1941

?羅吉·安德烈，《朵拉·瑪爾》 (Dora Maar)，1941

TIPS

死亡與“二戰(zhàn)”

第一次世界大戰(zhàn)的殘酷徹底改變了許多藝術(shù)家的創(chuàng)作與生活軌跡。正如畢加索所言“戰(zhàn)爭(zhēng)（毫無(wú)疑問(wèn)地）存在于我的畫面里?！边@位藝術(shù)家在《大幅斜倚裸像》（1942）中采用了德軍軍裝的灰綠色調(diào)。畫中支離破碎的人物被困在猶如監(jiān)獄一樣的房間之中，透露出畢加索與朵拉·瑪爾在巴黎淪陷期間所經(jīng)受的煎熬。德國(guó)侵略者掠奪了成干上萬(wàn)件藝術(shù)品，其中就包括畢加索的《黃色毛衣》（1939）。萬(wàn)幸的是，法國(guó)抵抗組織截下開(kāi)往納粹德國(guó)的火車并將這幅畫歸還給了它的主人。

戰(zhàn)爭(zhēng)造成的失序與破壞迫使許多藝術(shù)家重新開(kāi)始反思自己的創(chuàng)作。1933年，納粹在德國(guó)掌權(quán)，保羅·克利被迫放棄了杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的教職，創(chuàng)作數(shù)量急劇下降。也正是這一年克利患上了無(wú)法治愈的皮膚硬化癥。戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，馬蒂斯同樣遭受到危及生命的病痛折磨，而他的妻子與女兒也被蓋世太保逮捕。直面死亡的經(jīng)歷令克利和馬蒂斯進(jìn)入了前所未有的創(chuàng)作階段，馬蒂斯將其稱為“第二次生命”?？死撾x了包豪斯的限制，以簡(jiǎn)單基礎(chǔ)的圖樣形式完成了《孩童游戲》（1939）。賈科梅蒂成熟風(fēng)格的雕塑也成形于戰(zhàn)爭(zhēng)的廢墟之中。

1942

巴勃羅·畢加索，《大幅斜倚裸像》，1942，布面油彩，129.5 cm × 195 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 73/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1945

亨利·馬蒂斯，《藍(lán)色畫夾》，1945，布面油彩，55.3 cm × 46.7 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 154/2000。攝影：bpk圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

TIPS

剪紙

在生命的最后十年間，馬蒂斯幾乎全情投入到剪紙作品的創(chuàng)作之中。他用不透明水彩畫紙剪出抽象的形狀，最終實(shí)現(xiàn)了“過(guò)濾至其本質(zhì)的形式”。這一藝術(shù)革新的階段是馬蒂斯最高產(chǎn)的時(shí)期之一。馬蒂斯說(shuō)，“剪紙使我能夠用色彩作畫”，從而實(shí)現(xiàn)了他長(zhǎng)久以來(lái)試圖結(jié)合形式與色彩的追求。

馬蒂斯意識(shí)到他的剪紙作品超越了時(shí)代，預(yù)言道:“很久之后人們才會(huì)發(fā)現(xiàn)，我今天所做的與未來(lái)是多么和諧一致?！焙Ｒ蚱潯げ┕蓬ｎA(yù)見(jiàn)了馬蒂斯所描述的未來(lái)。1952年，他拜訪了馬蒂斯，并立刻被這位 82 歲高齡藝術(shù)家的剪紙作品所吸引。馬蒂斯玩笑般提到，甚至他的兒子，一位大畫廊主，也曾“直截了當(dāng)?shù)鼐芙^展出”這些革新性的作品。1953年，位于巴黎的博古睿畫廊首次公開(kāi)展出這些剪紙作品，并大獲成功。在生命的最后幾年里，馬蒂斯利用剪紙?jiān)O(shè)計(jì)他的展覽海報(bào)。

1947

亨利·馬蒂斯，《乳白色花瓶》，1947，紙上黑墨水，49 cm × 64 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 157/2000。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

1948

?阿爾伯托·賈科梅蒂，《城市廣場(chǎng)》 (City Square)，1948，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1953

巴勃羅·畢加索，《讀書的女子》，1953，板上油彩，81 cm × 100 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 78/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/ 國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

Alberto Giacometti阿爾伯托·賈科梅蒂（1901—1966）

阿爾伯托·賈科梅蒂出生于藝術(shù)世家，自幼接受專業(yè)繪畫教育，1922年定居巴黎后，開(kāi)始斷斷續(xù)處地學(xué)習(xí)雕塑。1927年，他與弟弟在巴黎找到一間工作室，并把它作為一生的創(chuàng)作場(chǎng)所。在這里，賈科梅蒂開(kāi)始創(chuàng)作立體主義雕塑，將男女裸像消減為具有象征意味的形體。20 世紀(jì) 30年代，賈科梅蒂在他的超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作布局中展現(xiàn)出對(duì)空間的心理運(yùn)用。在接下來(lái)的10年間，他結(jié)識(shí)了畢加索與存在主義作家讓-保羅·薩特。此處的作品展現(xiàn)了賈科梅蒂自“二戰(zhàn)”結(jié)束后愈加成熟的創(chuàng)作風(fēng)格。經(jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)余震的各地觀眾在賈科梅蒂的雕塑中不難發(fā)現(xiàn)其對(duì)人類生存境況的隱喻——擔(dān)憂懼怕、流離失所，同時(shí)渴望意志的自由。1956年，賈科梅蒂陷入自我懷疑的危機(jī)，晚期的創(chuàng)作也展現(xiàn)出更強(qiáng)烈的緊迫感。賈科梅蒂在世時(shí)，眾多主要的美術(shù)館都曾舉辦過(guò)他的回顧展。

海因茲·博古睿十分欣賞賈科梅蒂的作品。在收藏之外，博古睿在回憶錄中也透露了他與這位藝術(shù)家的緊密聯(lián)結(jié)。他曾在 2005年這樣描述自己與這位壞脾氣的雕塑大師的相處：“我時(shí)不時(shí)會(huì)在傍晚時(shí)分去拜訪賈科梅蒂。我的到來(lái)似乎從未打擾到他。他也不想知道我為何而來(lái)——他根本不怎么理我。我在賈科梅蒂的工作室里打量一番，說(shuō)些我的看法，但他從不回應(yīng)，然后我便離開(kāi)了。我對(duì)他說(shuō)，‘那下次再見(jiàn)?！`巧的雙手?jǐn)[弄著雕塑，頭也不抬地回答我，‘下次見(jiàn)。’”

1955

?阿爾伯特·倫格—帕奇，《冬季景觀與橡樹(shù)林，瓦梅爾》 (Winter Landscape with Oak Grove,Wamel)，約 1955，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

1960

?阿爾伯托·賈科梅蒂，《身材高大，III》 (Tall Figure, III)，1960，圖片來(lái)源于紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館

展訊

現(xiàn)代主義漫步：柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏展

主辦：UCCA 尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（北京）

展期：2023.11.11—2024.2.25

1970

巴勃羅·畢加索，《斗牛士與裸女》，1970，布面油彩，162 cm× 130 cm，國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟，NG MB 87/2000。? Succession Picasso 2023。攝影：bpk 圖片社/國(guó)立博古睿美術(shù)館-柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟/ 延斯·齊厄。

本次展覽從柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館的珍藏中精心挑選巴勃羅·畢加索、保羅·克利、亨利·馬蒂斯、阿爾伯托·賈科梅蒂、保羅·塞尚、喬治·布拉克 6 位 20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)巨匠的近百件代表性作品，以時(shí)間為序，通過(guò)對(duì)立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義及多種抽象表現(xiàn)形式的呈現(xiàn)，追溯 20 世紀(jì)歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展歷程。柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館是柏林國(guó)家博物館聯(lián)盟成員，亦是歐洲領(lǐng)先的現(xiàn)代藝術(shù)博物館之一，作為其館藏國(guó)際巡展的中國(guó)站，本次展覽特別根據(jù)作品創(chuàng)作時(shí)間采用編年結(jié)構(gòu)策劃呈現(xiàn)，不但可以縱覽 6 位藝術(shù)大師不同時(shí)期創(chuàng)作相互間所激發(fā)的對(duì)話，亦有助于觀眾更好理解此次基于德國(guó)傳奇藝術(shù)經(jīng)銷商、收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）個(gè)人收藏創(chuàng)建并命名的美術(shù)館的豐富館藏。

展覽以“現(xiàn)代主義漫步”命名，旨在通過(guò)近百件藝術(shù)珍品對(duì) 6 位藝術(shù)巨匠創(chuàng)作歷程與思想演變的呈現(xiàn)，令公眾猶如置身于 20 世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)歷史之中徜徉漫步，從中體味與感悟現(xiàn)代主義的多元性與變革。展覽并沒(méi)有按主題或藝術(shù)家設(shè)置章節(jié)，而是嚴(yán)格依照作品的創(chuàng)作時(shí)間順序呈現(xiàn)，意在為觀眾梳理 6 位藝術(shù)大師創(chuàng)作脈絡(luò)的淵源與彼此間的影響，為中國(guó)觀眾清晰勾勒出標(biāo)志著歐洲 20 世紀(jì)上半葉藝術(shù)創(chuàng)造力蓬勃發(fā)展的新圖景。與此同時(shí)，展覽還針對(duì)藝術(shù)大師各時(shí)期的創(chuàng)作實(shí)踐，輔以“情景式”的介紹，引領(lǐng)觀眾走近藝術(shù)家、彼時(shí)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與重大歷史事件，尤為重要的是，觀眾可以切身感受時(shí)代動(dòng)蕩對(duì)這些藝術(shù)大師創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響，以及了解博古睿身為逃離納粹迫害的德國(guó)猶太人的時(shí)代背景。

“現(xiàn)代主義漫步”以現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展歷程中的關(guān)鍵性人物，公認(rèn)對(duì)馬蒂斯、畢加索和賈科梅蒂產(chǎn)生重要影響的保羅·塞尚的作品為開(kāi)篇。本次展出了塞尚在較早時(shí)期，分別于 1885 和 1890年左右為其妻子創(chuàng)作的肖像畫。隨后，展覽通過(guò)匯集了巴勃羅·畢加索各階段創(chuàng)作的40 余件經(jīng)典作品，一覽其 70 余載的藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展脈絡(luò)。在畢加索立體主義時(shí)期的眾多作品中，觀眾還將欣賞到與畢加索共同開(kāi)創(chuàng)立體主義的喬治·布拉克的作品《煙斗靜物（南方日?qǐng)?bào)）》（1914），這件作品不僅體現(xiàn)了布拉克對(duì)畫面構(gòu)圖與紋理的獨(dú)到研究，同時(shí)也強(qiáng)調(diào)了這兩位立體主義先驅(qū)如何緊密合作，從根本上徹底轉(zhuǎn)變了我們觀看世界的視角。

接下來(lái)則是在 20 世紀(jì)早期先鋒藝術(shù)探索中，與畢加索始終保持著亦敵亦友關(guān)系的亨利·馬蒂斯。作為野獸派的創(chuàng)始人，本次展出的馬蒂斯的10件作品涵蓋了其聚焦于人體研究的雕塑和炭筆作品，到具有地中海風(fēng)情、色彩生動(dòng)的室內(nèi)風(fēng)景畫，直至其藝術(shù)生涯中后期，對(duì)形式與色彩的結(jié)合展開(kāi)探索的創(chuàng)新藝術(shù)表達(dá)——剪紙作品。對(duì)于剛通過(guò)北京 UCCA 落幕的“馬蒂斯的馬蒂斯”縱覽過(guò)馬蒂斯完整生涯的北京觀眾來(lái)說(shuō)，可以借此機(jī)會(huì)更加豐富自己對(duì)這位現(xiàn)代主義藝術(shù)先驅(qū)開(kāi)創(chuàng)性探索的了解。而保羅·克利的30 余件代表作品則是迄今為止其在中國(guó)最全面的展示，在這些自“一戰(zhàn)”期間至其逝世前高產(chǎn)時(shí)期的作品中，既有優(yōu)雅的抽象風(fēng)景畫，它們不禁令人聯(lián)想到立體主義，及克利在包豪斯任教時(shí)所受到的影響，還有人物形象怪誕的《孩童游戲》（1939）——這幅作品流露出的輕松愉快似乎是對(duì)其創(chuàng)作前十年的政治暴力和早期沖突黑暗的一種反擊。同時(shí)期的其他作品，如畢加索的《大幅斜倚裸像》（1942），則講述了彌漫于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的那種幽閉恐懼、惶恐焦慮的氣氛。

沿著時(shí)間線繼續(xù)向前，觀眾將與阿爾伯托·賈科梅蒂的兩件雕塑作品不期而遇，其干癟消瘦的造型表達(dá)了歐洲眾多藝術(shù)家和知識(shí)分子對(duì)“二戰(zhàn)”后人類生存的疑慮與孤獨(dú)感。展覽最后則以大師作品的交相輝映結(jié)束，通過(guò)馬蒂斯熱情奔放的剪紙作品和畢加索晚期充滿抗?fàn)幣c情韻的作品，如《斗牛士與裸女》（1970），突出展現(xiàn)了現(xiàn)代主義藝術(shù)大師之間持續(xù)性的相互啟發(fā)與影響。

本次展出的作品皆來(lái)自柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館的珍藏，博古睿美術(shù)館的創(chuàng)建與命名皆源于歐洲著名收藏家海因茲·博古睿（1914-2007）。博古睿與畢加索等同時(shí)代的重要藝術(shù)家們私交甚篤，故擁有眾多現(xiàn)代藝術(shù)大師的藏品，并以此構(gòu)成了柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館的核心收藏?！艾F(xiàn)代主義漫步：柏林國(guó)立博古睿美術(shù)館館藏展”是 UCCA 近年策劃的現(xiàn)代主義藝術(shù)巨匠的第三個(gè)大展，展覽延續(xù)了 UCCA 自 2007年創(chuàng)辦 16年以來(lái)秉持的愿景：通過(guò)展示現(xiàn)代大師的創(chuàng)作審視當(dāng)代藝術(shù)的根基。與此同時(shí)，本次展出的畢加索作品是繼 2019年 UCCA 舉辦的“畢加索——一位天才的誕生”之后，對(duì)其藝術(shù)生涯各階段重要作品的又一次全面回顧；而馬蒂斯的作品，則可視為是對(duì) 2023年北京UCCA 剛閉幕的另一年度大展“馬蒂斯的馬蒂斯”的豐富拓展。