編輯：劉東 圖片由屋面藝術(shù)中心、銳角畫廊提供

“熱弛豫效應(yīng)”是一種物理現(xiàn)象，指的是物質(zhì)在受到外部能量激發(fā)后，內(nèi)部能量狀態(tài)的變化過程。藝術(shù)家們將這個概念引入到他們的作品中，以此來表達他們對生活、社會和人性的深刻理解與獨特見解。

熱弛豫效應(yīng)：與當(dāng)代影像藝術(shù)家們的十六次思想漫步

在材料學(xué)、物理學(xué)、化學(xué)、天文學(xué)等科學(xué)領(lǐng)域，有一種非常普遍的能量傳輸現(xiàn)象，當(dāng)材料受熱時，由于溫度上升，原子或分子所產(chǎn)生的振動能量增加，使其內(nèi)部結(jié)構(gòu)逐步松散，從而導(dǎo)致某些物理性質(zhì)產(chǎn)生變化，最終達到熱平衡。科學(xué)界將這種現(xiàn)象稱之為“熱弛豫效應(yīng)”。在自然界中，當(dāng)太陽輻射到達大氣層時，大氣分子恰恰是發(fā)生熱弛豫效應(yīng)的時機，從而維持人類賴以生存的氣溫的平衡及全球氣候的穩(wěn)定。

無獨有偶，隨著當(dāng)代影像藝術(shù)的飛速發(fā)展，當(dāng)影像技術(shù)成為普遍工具之后，技術(shù)革命為影像藝術(shù)帶來了沖突、轉(zhuǎn)變與過渡，他們逐漸探尋著建立新的思想空間。如若將影像本身代指為“受到熱作用的材料”，那輔助于影像藝術(shù)作品產(chǎn)生的思想便是這關(guān)鍵的“熱作用”，而思想對影像藝術(shù)的介入無一不是發(fā)生了一場“熱弛豫效應(yīng)”。那么，作為發(fā)生影像“熱弛豫效應(yīng)”關(guān)鍵的“熱作用”，我們?nèi)绾味x“思想”？思想，亦稱“觀念”?？陀^存在，反映在人的意識中經(jīng)過思維活動而產(chǎn)生的結(jié)果，是人類一切行為的基礎(chǔ)。我們通常將由“思想”為導(dǎo)向從而創(chuàng)造出的攝影作品稱之為“觀念攝影”，用不算嚴謹?shù)恼f法也可以稱之為“哲學(xué)攝影”。因為，從某種意義上來講，觀念，也就是“思想”要早于哲學(xué)且大于哲學(xué)。

在“思想”世界中，唯物與唯心是相對立的兩大體系，而工業(yè)革命之后才產(chǎn)生的攝影技術(shù)早期可以稱得上是堅定的“唯物主義者”，早期相機所能記錄之物是客觀的、是存在的、是真實的。正如馬克·德登在《今日攝影》一書中將1960年之后的攝影人分成了兩大類，一是“還在運用和探索，時而利用該媒介的現(xiàn)實主義特質(zhì)，直接拍攝這個世界的攝影師”；二是“與那些以更具個人意識保持距離，時而批判性的方式，將攝影作為現(xiàn)實主義形式來使用的實踐者”。關(guān)于后者，由于思想的介入，攝影機所帶來的唯物論變得不再堅定，影像隨之越發(fā)地具有創(chuàng)造力。2022年初我們集合了九位藝術(shù)家對攝影的未來進行了一場思辨性的討論，舉行了一場名為“未知深度的原野”的當(dāng)代影像藝術(shù)的研究型展覽，時隔一年有余，我們再次集合十六位影像藝術(shù)家及學(xué)者分別圍繞有關(guān)影像“熱弛豫效應(yīng)”在其發(fā)生之后對影像藝術(shù)市場及學(xué)術(shù)領(lǐng)域所帶來的變化進行討論。我們將分別帶您在影像世界中進行十六次別開生面的思想漫步。

策展人，楊逸凡，2023

展訊

熱弛豫效應(yīng)

策展人：

楊逸凡（Yang Yifan）

聯(lián)合策展人：

李夢智（Li Mengzhi）

嚴硯（Yan Yan）

藝術(shù)家：

Angela Bla?anovi?【德】

陳末（Chen Mo）

陳珊珊（Chen Shanshan）

范丁月（Fan Dingyue）

馮吳超（Feng Wuchao）

何美雪（He Meixue）

姜曉彤（Jiang Xiaotong）

雷偲露（Lei Silu）

劉昊暉（Liu Haohui）

陸陽（Lu Yang）

NINO

嚴硯（Yan Yan）

楊逸凡（Yang Yifan）

曾馮洋（Zeng Fengyang）

張茗坤（Zhang Mingkun）

周子琪（Zhou Ziqi）

陸陽，《尸陀林》30cmx30cmx30cm，亞克力立方體/觀念藝術(shù)裝置，2023

作品介紹

《尸陀林》

《五燈會元》中有這樣一個故事，七位賢女游覽尸陀林，一賢女提問：“尸體在此，人去往何方了？”這一問題激發(fā)了七賢女的靈感，在這樣悟道的過程中她們得道了，且能夠獲得帝釋天的獎勵。她們對帝釋天提出要求，要一棵無根的樹、一片沒有陰陽的土地、一處沒有回聲的山谷。

尸陀林、尸體、無所憑依的樹、空無一物的土地、沒有回聲的山谷。這樣的宗教元素或許是偶然，又或者是必然地與當(dāng)下 AI 生產(chǎn)出的人聯(lián)系起來。尸體在此，人去往何方？照片在此，而人去哪里了？我突然覺悟到我正身處 AI 照片構(gòu)成的尸陀林中，思索著人與世界的無常，以及一切不可避免地消逝。照片中的人會消失，而 AI 生成的人像呢？沒有開始，會有結(jié)局嗎？

如今，人類和非人類正在構(gòu)成一個新型的后人類主體。這樣的后人類主體與傳統(tǒng)人類大相徑庭。就像?？略赥he Birth of the Clinic一書中所提到的現(xiàn)代醫(yī)學(xué)知識型被構(gòu)建的過程一樣，如今正在誕生新的AI 知識型。算法和機器如同醫(yī)生一樣，通過普遍性的對人類的凝視，將人類的身體數(shù)據(jù)納入 Al 知識型的裝置之中，構(gòu)建了由非人類總結(jié)出的人類本質(zhì)，通過規(guī)訓(xùn)人類成為“本質(zhì)的人類”，實現(xiàn)新的權(quán)力分配機制。而這種知識型的揭露和論證方式往往無從下手，因為，它不是由開放透明的自然語言所書寫，同時也作為一種技術(shù)黑箱被特定團體所控制。過去，人由社會的規(guī)訓(xùn)所生產(chǎn)，未來人由 AI 的代碼所構(gòu)建。不知人為何物的人便被編程，放棄思考，成為某種既定的代碼輸出結(jié)果。人之死，不再是遙遠的未來。

“人”是新近的產(chǎn)物，且終將被抹去，如同海邊沙灘上畫著的一張臉。

——?？?/p>

《尸陀林》這一項目，就是我對以上思考的問題所進行的實驗藝術(shù)創(chuàng)作回應(yīng)。我通過模糊的對焦，拍攝 AI 生成的人類肖像，再一張一張地將這些圖像燃燒殆盡。我并不是在祭奠確切的某人死亡，而是在 AI生成的眾多“本質(zhì)人類”形象的尸陀林中去追尋結(jié)構(gòu)中人類最初也是最遙遠產(chǎn)生的那個時間點。那里或許有無根的樹、沒有陰陽之分的土地，以及沒有回聲的山谷。

張茗坤，《許愿池》，觀念藝術(shù)裝置，2023

作品介紹

《許愿池》

我的項目靈感來源于柏拉圖的《理念論》，在我們所認知的現(xiàn)實世界之上還有一個完美的理念世界，現(xiàn)實世界是由感性事物構(gòu)成的，感性事物是對理念的不完善的模仿。我的作品分成了兩個部分，第一部分叫《護身符》，第二部分叫《許愿池》。

在第一部分中，我收集了一些護身符和其背后的故事，用檔案學(xué)和圖像學(xué)的方式制作了一本檔案?！蹲o身符》中所涉及的物件的形式感產(chǎn)生變化，他們各自的功能都是不同的，但它們都是護身符這一理念在三維世界的一種投射，在護身符這一理念中，它們的功能性是一致的。人本身是物質(zhì)與精神的結(jié)合體，人將自身的情感與理念投射在普通的物件之上，將物品精神化，物品所代表的精神又影響人。在這一部分我想要探討一種人與被賦予情感與理念的物品之間的寄托關(guān)系，和理念投射下人與外部世界的聯(lián)結(jié)。

《護身符》與《許愿池》都是跨越地域的信仰符號。在第二部分《許愿池》中，我將馬桶做成了一個許愿池。本該代表著污穢與不潔的器具通過我的主觀情感投射和理念變成了一個許愿池。馬桶變成了許愿池這一理念在三維世界的投影。在這個時候我發(fā)現(xiàn)，三維世界的馬桶本身變成了不真實的，讓馬桶變成許愿池這個理念才是真實的。我感到很矛盾，所以，我將馬桶打碎，嘗試用物質(zhì)世界的物理方式打破這種理念世界的投影，使馬桶回歸到它本身，將理念與物質(zhì)剝離開來，探索三維世界背后的理念本身。

周子琪，《蝴蝶效應(yīng)》50cmx50cm，20cmx30cm，亞克力燈箱/藝術(shù)微噴/蝴蝶標本，2023

作品介紹

《蝴蝶效應(yīng)》

攝影作品《蝴蝶效應(yīng)》捕捉了蝴蝶生命周期各個階段，是觀念攝影實踐，旨在探索時間本質(zhì)和攝影的意義。靈感來源于養(yǎng)蝴蝶行動，不僅是記錄，更是對時間流逝的內(nèi)省和哲學(xué)對話。

赫拉克利特提出“人不能兩次踏進同一條河流”，強調(diào)時間的不可逆。這一哲學(xué)理論與愛因斯坦的相對論相悖，挑戰(zhàn)了時間作為線性連續(xù)體的傳統(tǒng)理解。通過觀念攝影，我試圖捕捉這一理論實際體現(xiàn)，將時間如何從線性變成點性的發(fā)展轉(zhuǎn)化為視覺語言。在哲學(xué)和科學(xué)的交匯點上，攝影術(shù)成為探討和表達時間本質(zhì)的工具。用鏡頭追蹤蝴蝶從孵化到消亡的整個過程，每幀都是時間的一個切片，固定了過去瞬間，又開啟了對未來無限可能性的思考。蝴蝶在真實世界的死亡并不是結(jié)束，通過后期修圖，我保留蝴蝶翅膀的花紋和顏色，帶來不可預(yù)測的蝴蝶效應(yīng)的變化。模糊了時間的界限，使每張圖像成為時間和空間的交織點，引導(dǎo)觀者進入一個不斷展開的時間維度。作品《蝴蝶效應(yīng)》得名于觀念——微小的決定可以產(chǎn)生連鎖的巨大影響，如佛經(jīng)所言:“此有故彼有，此生故彼生，此無故彼無，此滅故彼滅?！睙o意間養(yǎng)蝴蝶的念頭引發(fā)一連串創(chuàng)作靈感，在攝影中啟發(fā)了我對生命循環(huán)和時間影響的深層次思考。在這系列作品中，觀念攝影與時間的本質(zhì)相互交織。攝影術(shù)不再僅是歷史記錄手段，更是一個重構(gòu)時間、挑戰(zhàn)空間的思想實驗。每幀圖像都是深刻而細膩的時間之旅，凝固了生命的瞬間，又窺見了時間的無窮可能性。透過這些圖像,仿佛通過時間的鏡頭，窺見了宇宙奧秘的一角。

姜曉彤，Where shall we put our hope，60cmx400cm，數(shù)碼印刷，2023

作品介紹

Where shall we put our hope

在我的創(chuàng)作過程中，我無數(shù)次對概念及作品本身呈現(xiàn)方式之間的主次關(guān)系產(chǎn)生思考，這是一個我直到現(xiàn)在都沒有得到答案的議題。首先，作為一個極致的視覺主義者，我的主觀思想驅(qū)使我堅定地認為藝術(shù)作品視覺至上。這也正符合在觀念藝術(shù)介入之前，藝術(shù)通常是人為創(chuàng)造出來的，它們被鑲在框里，掛在墻上，或安放在基座上，且具有一定的美學(xué)、技術(shù)及知識價值的東西。而對觀念藝術(shù)而言，藝術(shù)作品所傳遞的思想，在一定程度上是凌駕于視覺和形式之上的，它的價值并不只是體現(xiàn)在觀賞性。威廉·弗盧塞爾（Vilem Flusser）在《攝影哲學(xué)的思考》中提到的觀點:“攝影作為一種新世界的魔法并沒有改變我們的世界，而改變的是我們對世界的理解?！边@樣看來，如今的攝影作品乃至藝術(shù)作品已經(jīng)不只是停留在視覺層面上，而是被推向了哲學(xué)的角度，用不同的形式來思考圖像交流的可能性和更多元化的概念。它的目的不僅是改變我們對這個自然和社會的看法，甚至是想把這個世界以及我們的思維帶入一個不同尋常的維度，從而模糊藝術(shù)的界限、攝影的界限以及感知的界限。

而觀念藝術(shù)對創(chuàng)作者的要求就是藝術(shù)家不應(yīng)該被限于特定的媒介范圍內(nèi)來表達他們的理念和情感。我們需從塵世中撤出一步，通過一種敏感的、主觀的視角，將最微不足道的題材轉(zhuǎn)化為具有巨大想象和重大意義的事件觸發(fā)器。通過展示理念，使世界可以理喻或?qū)κ澜邕M行評論。但觀念藝術(shù)遠不止于此，一個完整的藝術(shù)作品，并不只是由藝術(shù)家獨立完成的，公眾的介入及其對于作品的感受及理解是必要的。正如瑪麗娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramovic）所言，“藝術(shù)家的職能是呈現(xiàn)作品，將其交給公眾，以便公眾去完成它”。而在哲學(xué)范疇內(nèi)，我毫不隱諱自己是一位不可知論者，在這樣一個充滿主觀思想的世界里，每一個人在回答自己面臨的具體問題時都會加入主觀思考。在這種語境下，沒有一個答案是真正的標準，只在于你所面臨的答案與你的主觀經(jīng)驗是否相符合。這時，公眾的參與讓藝術(shù)作品不再只是藝術(shù)家的自我表達，而是把藝術(shù)推進了公眾意識之中的結(jié)果。

曾馮洋，《在基因深處濺起的水花》，60cmx80cm，藝術(shù)微噴/亞克力，2022

作品介紹

《在基因深處濺起的水花》

當(dāng)我們進入到一個由計算機編碼生成圖像的時代，曾經(jīng)意味著“從本質(zhì)上客觀的屬性”的攝影瞬間被瓦解。攝影的發(fā)展緊隨著技術(shù)的腳步，一如它誕生之際伴隨著眾人熱切的渴望，也讓寫實繪畫措手不及。歷史總是在螺旋中上升的，回看康定斯基在《藝術(shù)的精神》中寫道：“形式是相對的，經(jīng)常隨著時間的推移而變幻?！彼^形式，乃內(nèi)在內(nèi)容的外在表現(xiàn)。內(nèi)在的“精神性”一直是藝術(shù)的核心，并不會因為形式的變換而消失。

哲學(xué)家杜威曾提出：藝術(shù)即經(jīng)驗。人的獨特性在于意識到了自然界中存在的各種關(guān)系，并通過意識，將這些關(guān)系轉(zhuǎn)化為手段和結(jié)果的關(guān)系。意識的干預(yù)增加了規(guī)則、選擇的力量以及重新配置。因此，它以無窮無盡的方式使藝術(shù)更為多樣化。

在生命的進程中，由于人與環(huán)境條件的相互作用，經(jīng)驗不斷出現(xiàn)著。在抵抗和沖突的條件下，這種相互作用所包含的自我和世界的種種因素將經(jīng)驗限定為情感和思想，從而產(chǎn)生有意識的意圖。有意識的經(jīng)驗的觀念作為“實踐與接收”的感知關(guān)系，藝術(shù)作為生產(chǎn)，知覺與欣賞作為接收，是相互支持的。

藝術(shù)家真正的工作是建立一個在感知中具有連續(xù)性，在其發(fā)展中不斷變化的經(jīng)驗。因此，當(dāng)我們談?wù)摂z影的未來，我們不應(yīng)該局限于技術(shù)和工具，更應(yīng)該關(guān)注于攝影所能帶來的新的觀念和體驗。只有這樣，攝影才能真正成為一種與時俱進的藝術(shù)形式，為人類帶來更多的啟示和思考。

楊逸凡，《Allen Ibon 的老照片》尺寸可變，老畫框、藝術(shù)蝕刻紙微噴做舊，2023

作品介紹

《Allen Ibon 的老照片》

伴隨著近年來數(shù)字技術(shù)的飛速發(fā)展，我們與圖像的關(guān)系不斷地發(fā)生改變，從攝影誕生之初人們所使用的大畫幅相機到數(shù)碼時代的橫空出世，再到今天 OPEN AI 技術(shù)的飛躍式發(fā)展，在數(shù)碼影像時代之后，我們又迎來了更加廣闊的人工智能時代。人工智能技術(shù)的發(fā)展對數(shù)字圖像世界有著深刻的、哲學(xué)性的探索價值。你是否也會問，AI 所生成的圖像是真實的嗎? 當(dāng)我打開生成 AI 軟件，嘗試著通過文字令其生成影像的時候，回想起古希臘偉大的哲學(xué)家柏拉圖最為重要的學(xué)說“理念論”，似乎有了答案。

在柏拉圖看來，理念是抽象的、概念化的實體，是與任何具體的事物完全分離的。理念，脫離于我們感觀的事物而絕對獨立地存在。例如，一張桌子，在柏拉圖看來桌子本身并非真實，而讓桌子之所以會成為桌子的“理念”才能稱之為真實，桌子之所以成為桌子，是因為每張桌子都分有一個完美桌子的理念。

在理念的加持之下，虛擬攝影師艾倫·伊本（Allen lbon）幻化而出。七八年前在意大利淘回的老畫框，一直沒找到合適的作品可以放入，我想，艾倫的作品再合適不過了。當(dāng) 20 世紀的古董老畫框，裝入 AI 攝影師艾倫的攝影作品時，古與今、真實與虛擬的網(wǎng)絡(luò)在我們面前徐徐展開。近些年，我的創(chuàng)作多數(shù)圍繞時間開展，過去、現(xiàn)在、未來，無不是自欺欺人的假象。人們總迷信歷史，體驗當(dāng)下，期待未來。而在艾倫的世界中，時間似乎變得不那么重要。就像一百多年前的相框嵌入虛擬現(xiàn)實的影像一樣，毫不違和。

你或許會問，艾倫·伊本真實存在嗎？沒錯，這位偉大的攝影師的的確確是我創(chuàng)造出來的，而早在千年以前，柏拉圖便用理念論已經(jīng)證明了他的存在?？梢哉f，艾倫·伊本是我對在平行世界里自己的想象，或者是他本來就是我自己。顯然，艾倫·伊本也好，我們自身也好，皆受到了“熱弛豫效應(yīng)”的影響，而這場“熱弛豫效應(yīng)”似乎從古希臘開始便已悄然而生。

劉昊暉，《人間樂園 LDN2022》280cmx485cm，電子檔案拼貼，2023

作品介紹

《人間樂園 LDN2022》

隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，攝影這件事情，從最初剛被發(fā)明時候的煩瑣復(fù)雜的，與光學(xué)、機械、化學(xué)等息息相關(guān)的一門手藝，發(fā)展成了隨時隨地，通過指尖接觸屏幕，就可以及時完成從拍攝到傳播的一個行為（在此僅僅討論大多數(shù)情況下，日常普通大眾對攝影的使用，不涉及對商業(yè)攝影中的技術(shù)的討論）。

相對地，攝影的所謂“藝術(shù)性”又是如何發(fā)展的呢？從最初的達蓋爾攝影術(shù)說起，一開始攝影只是單純作為記錄肖像的方式，起到的是取代了肖像畫的作用（當(dāng)然這個紀錄性到現(xiàn)在也是攝影很重要的功能之一）。而后對攝影是不是藝術(shù)的話題甚囂塵上，筆者認為，相關(guān)的討論最后隨著對整個藝術(shù)范疇討論的終止而戛然而止。（1917年，馬塞爾·杜尚（Duchamp，1887-1968）把一個從商店買來的男用小便池命名為《泉》，匿名送到美國獨立藝術(shù)家展覽要求作為藝術(shù)品展出。2005年，他的小便池被全球 500 位重要的藝術(shù)界權(quán)威人士評為：對藝術(shù)史影響最大的藝術(shù)作品，如果小便池是藝術(shù)，那還有什么不是藝術(shù)?蘇珊·桑塔格說：“攝影解放了繪畫，使之能夠從其偉大的現(xiàn)代主義使命中抽象化分離。”攝影的出現(xiàn)為繪畫提供了便利，也將其從記錄外觀和事件的實用任務(wù)中解放了出來。簡單地說，就是畫得像不像真實世界已經(jīng)沒有之前那么重要了。據(jù)說畢加索就是看到攝影的出現(xiàn)以后擺脫了糾結(jié)，頭也不回地走上了現(xiàn)代派繪畫的道路。那么，隨著觀念攝影或是當(dāng)代藝術(shù)的興起，抑或隨著手機攝影和視頻技術(shù)的發(fā)展，攝影也逐漸地發(fā)展出了不同于記錄的功能，打破了攝影與客觀真實的對應(yīng)關(guān)系。檔案、拼貼、建模、人工智能生成圖像等媒介方興未艾，攝影的邊界也越來越模糊。在與觀眾的互動性上也有所提高，攝影不單單是展示史料或是科普、說教，作品的主旨也可以因觀眾解讀的不同而不同。觀念攝影不再局限于圖像的表面，而是深入到攝影背后的思考。它挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的攝影規(guī)范，強調(diào)攝影作品的內(nèi)涵，而不僅僅是外觀。觀念攝影旨在通過照片表達思想和概念。源于觀念藝術(shù)，兩者都認為思想或概念在創(chuàng)作過程中至關(guān)重要。

何美雪，《視覺的經(jīng)驗》尺寸可變，多媒體藝術(shù)裝置，不銹鋼 LED 屏，偏光片，2023

作品介紹

《視覺的經(jīng)驗》

思想對影像藝術(shù)的升溫，體現(xiàn)在影像藝術(shù)從紀實目的向觀念目的的轉(zhuǎn)變與過渡中。當(dāng)思想逐漸在影像藝術(shù)中占據(jù)主要位置時，它所呈現(xiàn)的“熱弛豫效應(yīng)”是平衡、流動且延續(xù)的，影像藝術(shù)作品也因觀念的流動在觀者的理解中延續(xù)出新的思想空間。很高興我作為人類可以有被群體討論的個體觀念，可以利用媒介/工具/材料(例如，此次的影像工具)去表達思想。于我而言，這個景象呈現(xiàn)這樣的抽象畫面:工具像是一條河流，發(fā)源于人類起源的泉，帶著時代的沙礫，現(xiàn)正流經(jīng)你我腳下的這片流域。語言、文字、圖像等各類虛擬或?qū)嶓w工具均是河流中的一部分，它們經(jīng)歷 20 萬年的蒸發(fā)與分流、融合與匯集，人們已沒法從河流中取出一滴純凈獨立的水，但可以用個體思想形成的各式器皿去盛取、展示和交流。此時我們看到的不是工具本身，而是此片時代流域中各異的個體思想。在這一場影像藝術(shù)的實習(xí)中，我談?wù)摰氖怯嘘P(guān)身體與工具的古早話題。我使用信息時代的特殊攝影工具—錄屏，將攝影作為這場觀念表達中的“語言”工具去講述人們滾動屏幕閱讀字句的行為。不同于笛卡爾機械論的身體觀，梅洛龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)對身體的概念是建立在現(xiàn)象學(xué)意義上的，他曾在《知覺現(xiàn)象學(xué)》(Phenomenology of perception)中從幻肢現(xiàn)象引出“身體圖式(body schema)”的概念?！吧眢w圖式”最終說來是表達“我的身體在世界之中的”的一種方式，它基于身體感覺、動作和經(jīng)驗的整合，且通常是在身體運動期間不斷重組更新的。可以感同身受，當(dāng)我們習(xí)慣用電子屏幕滾動閱讀時，我們不需要特意思考如何移動眼睛，它會自動地、協(xié)調(diào)地掃描文本，并定位在特定單詞或段落上。這便是現(xiàn)代人們在使用屏幕工具后眼睛身體圖式更新的表現(xiàn)。

范丁月，Mosquito's Dream，100cmx80cmx3cm，藝術(shù)微噴于云龍皮紙，2023 Pearl Tears amidstthe Sea，50cmx40cmx2cm，藝術(shù)微噴于云龍皮紙，2023

作品介紹

Mosquito's Dream

攝影這種媒介不再是直接解釋物體的一種手段，我在其中看到更多的是一種繪制、思考與重新想象。我將結(jié)合自己關(guān)于攝影與繪畫的實踐，以“畫框”“時間性”的概念來探討二者的內(nèi)在關(guān)系。

首先，關(guān)于“畫框”（圖像的邊界），這一要素決定了攝影與繪畫從內(nèi)至外構(gòu)建方式的區(qū)別。與繪畫不同，攝影是由外部的時間來進行延伸與想象。在Soft Framing一文中 Davey 指出“繪畫和攝影的畫框最初在現(xiàn)象學(xué)上應(yīng)被視為是截然不同的，不存在‘切割’空間和時間連續(xù)性的框架，即繪畫是由內(nèi)而外構(gòu)建的?！币簿褪抢L畫的內(nèi)容到畫框邊緣處呈現(xiàn)了從內(nèi)部到極限以至于無法包含更多創(chuàng)作者的意圖與想法，不同的是，攝影的畫框外有“時間”（即沉淀了作者的觀念）的延伸?；谶@一點，我的實踐在二者的畫框外切開了對話的通道，讓符號流動于兩種媒之介間得以再解釋。以其中一組三聯(lián)作品為例，我結(jié)合了數(shù)碼攝影與實驗暗房繪畫等方式，在曝光后的相紙上使用油彩進行繪畫，與一旁的巖石縫中被蛛網(wǎng)纏繞的上百只蚊蟲的圖像形成想象，產(chǎn)生時間、疏離、符號的謎語：讓觀者在畫框之外產(chǎn)生對時間的思考,這些畫框也可被視為“縫隙”，融合了內(nèi)外交錯的時間性。接著，我們會對攝影和繪畫在空間位置上的差異進行討論。Davey 在其中有著這樣一段描述:“攝像機的位置帶來的一體化照片不可避免地包含了相機與觀察對象之間真實的時空關(guān)系，相機不能不與它所看到的東西同時處于同一空間。以至于攝影與環(huán)境的‘表情’是一致的。但畫家的‘表情’可以說是將對象據(jù)為己有，而相機的‘表情’似乎是‘無辜的’?！边@一觀察與我認為的物體形態(tài)或是線條本身具有表情不謀而合，即物體的性格。繪畫的表情被創(chuàng)作者把玩，在身體的運動中，我與畫布的本能觸碰反射出了“自我形狀”，像是鏡子一般通向潛意識的入口，逐漸顯現(xiàn)帶有表情的記憶，而攝影的主體表情取決于其環(huán)境，以及在無辜表情下也不能避免被符號化，如同人類認為寵物是可愛“無辜”的，甚至可以說是“可憐”的，因為人類天然的憐憫之情為此提供了一個前提。

馮吳超，Till Your Tears Mixed up with Mine，90cmx60cm，chemigram 拼貼，2023

作品介紹

Till Your Tears Mixed up with Mine

攝影于我，更像是一幀一幀的時空切片，它記錄了我們存在于這個世界上的蹤跡。攝影可以作為一種證據(jù)，是對過去時光比較真實而非絕對真實的記錄。很多記憶在拍攝后就被遺忘了，但照片永遠在那里。當(dāng)我逐漸遺忘那些曾經(jīng)被我診視的記憶時，就像是水滴消失在水中，沒了蹤跡。最重要的朋友的離世讓我不得不重新對生命的形態(tài)和意義進行整理和思考。和我以往的攝影作品不同，在這個系列里我無法控制情緒的流動和傾瀉，無法遵循學(xué)院派的規(guī)訓(xùn)，甚至是此時此刻我也無法理性而有邏輯地整理背后的理論和觀念，蒼白到只剩下裸露的坦誠和脆弱。據(jù)說中國古代的畫師在作山水畫前，會先親身游歷山水之間，將景觀印刻為心圖，作畫時便不再是著眼前之景復(fù)刻臨摹，而是一段旅程、光景在畫面的再造。淚水混雜著顯影液，滴落在相紙上擴散開來,炸出一朵光暈。我試著閉眼回憶著冰川間它忽隱忽現(xiàn)的影子，試圖復(fù)刻出生命流過的痕跡。個體生命的邊界在流動性中逐漸消解?！八w”二字所代表的，不僅僅是圍繞著“水”系統(tǒng)的動植物、微生物或礦物質(zhì)，也是通過水系關(guān)聯(lián)起的個體相互擺合的大系統(tǒng)，更是體現(xiàn)那些可見或不可見、可（攝影）記錄或是不可記錄的精神連接。

我們被教導(dǎo)要按照可度量的“時間尺度”來區(qū)別時間事件—前/后、過去/將來，1788年與 2020年的對照，然而，“無從追憶的時間”也可能正是他人的此刻。我們利用這些尺度、單位和度量語言來理解事物間的距離，理解物與物、物與人之間的關(guān)系，但水可以將彼時間縫合于此時間，將彼身體縫合于此身體。聲音在水下的傳播速度比在空氣中快五倍。而你又在多遠之外呢?

NINO，A gluttonous feast of matsutake，F(xiàn)ood Design，2023

作品介紹

A gluttonous feast of matsutake

作品A gluttonous feast of matsutake深入探討了人類活動對自然環(huán)境的影響，以及生命的本質(zhì)和人類在自然界中的地位。作品以松茸為核心，這種在資本主義體系中被廣泛消費的特殊食材，在受到人類活動干擾的森林中生長，反映了復(fù)雜的全球化、資本主義、生態(tài)學(xué)和文化多樣性之間的關(guān)系。

通過影像、裝置藝術(shù)和互動元素的結(jié)合，模擬了核爆炸和松茸采集活動對生態(tài)多樣性的影響。這不僅是對觀眾視覺感官的挑戰(zhàn)，更是對觀眾思維的激勵，促使人們反思資本主義對自然環(huán)境和社會結(jié)構(gòu)的深遠影響。作品通過探索松茸在自然中的生長和人類社會中的消費模式，試圖揭示人類活動對生態(tài)系統(tǒng)的復(fù)雜影響，以及我們在這個星球上的責(zé)任和角色。

雷偲露，Mindin Pixel，多媒體視頻，2016

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Mindin Pixel

在昏暗的街燈下，一輛單車闖入了馬路。它闖入的是一個新的生活、新的國家，每天接觸新的語言。這個作品想討論的是，在新的環(huán)境里，語言是如何改變我們的意識的？語言充斥在空氣中，音律就像分子一樣搭在皮膚上，語言開始與我們纏繞，逐漸變成一個模糊不清的自己，產(chǎn)生出一個新的靈魂。我們與之糾纏，同時也想拋棄它。對著不知道通往何方的路，把 ME（我）狠狠丟棄，只留下 EXCUSE（借口/離開）在路上。語言對于我們，是一種節(jié)奏、一種聲音，當(dāng)聲音打破邊界，才有可能形成新的意識。

這個作品以視頻的形式呈現(xiàn)，只有環(huán)境的聲音，沒有人的聲音，因為大部分的時候語言的使用是內(nèi)在的。而視頻里的文字，一種語言的代表，只與“我”纏繞，更像是一種內(nèi)在的自省，對身邊環(huán)境的主觀解釋。在混沌中，模糊的自我里，建立起意識中的元表征。

嚴硯，《石頭》，尺寸可變，報紙，2023

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《石頭》

我們提到理論的時候，不可避免地想要下一個定義：攝影發(fā)展至今是什么？為什么會發(fā)展成這樣？又要如何繼續(xù)下去？每一代藝術(shù)家都試圖為這些問題找出答案，在理論中不遺余力地嘗試剔除慣用術(shù)語：意圖、含義、表述、再現(xiàn)、內(nèi)容、背景、價值、個性、故事、影響、時代、風(fēng)格等等。但當(dāng)理論建立了以后，仍然有相同的問題。人們永遠希望能夠創(chuàng)造新的理論，我們在尋找路途中蒸發(fā)的情感卻越來越多。當(dāng)理論讓觀眾目眩神迷，直接可感受的變化損耗越來越大；當(dāng)攝影不再致力于對存在物的客觀再現(xiàn)，動搖了客觀的慣性反映；當(dāng)創(chuàng)作者與觀眾的傳輸變得越來越困難，我們也許又應(yīng)該剝除理論上的沖突一那些妨礙觀眾借助主觀性制造幻覺的語言一轉(zhuǎn)化回原始的共振。

我試圖在我的作品中創(chuàng)造一種模糊性，讓人們可以根據(jù)自己的想法來欣賞作品。很多時候我制作的都是一些很容易辨認卻能讓人們產(chǎn)生聯(lián)想的事物。它們并不是巨型、具有沖擊力的，也并不占有許多的空間。這有益于讓物品和圖像溶解于空間之中，而不會讓空間成為物品和圖像的附屬。人們可以肆意在這個空間中四處走動、席地而坐、觀察、觸碰。在這種流動的狀態(tài)中讓觀眾更加自我地意識到自己想從作品中期望看到什么、想要看到什么，以及他們置身于這個空間時，他們扮演著什么樣的角色。我的目的并非讓觀眾從我的作品中推理論證出一個結(jié)果和理論，而是我希望能夠建立共同感受的紐帶。

陳末，《生命劇場的形式》 90cmx60cm，布面噴繪/多媒體影像，2023

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《生命劇場的形式》

我們常說的影像藝術(shù)是后現(xiàn)代思潮在媒介藝術(shù)領(lǐng)域的反映。20 世紀 60年代，各種非主流思想波濤洶涌，出現(xiàn)很多激進的藝術(shù)現(xiàn)象，達達藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)、波普藝術(shù)等各種藝術(shù)觀念和藝術(shù)形式相繼出現(xiàn)。在此背景下，人們開始對商業(yè)化電視媒體進行反思。而商業(yè)化電視媒體的高速迭代，使得電子圖像化的視覺接受方式及其衍生的生活方式也發(fā)生了巨大的變化。因而藝術(shù)家們也開始對媒介革命進行思考，其中“激浪派”藝術(shù)家群體是最早將對媒介的視線轉(zhuǎn)向電子媒介的。他們結(jié)合電子媒介特性，從影像中抽離了擺拍和拼貼的技術(shù)手法，結(jié)合圖像自身的客觀性，將其發(fā)展成為獨特的個人敘述方式，創(chuàng)造出和大眾電視節(jié)目不同的“藝術(shù)性電視節(jié)目”，也就是“影像藝術(shù)”。它既具備著傳統(tǒng)媒介（例如繪畫、攝影等）的視覺表現(xiàn)形式，也具備著傳統(tǒng)媒介所不具備的可循環(huán)性和公開性。同時，最重要的一點是，它作為圖像表達方式的一種，它比傳統(tǒng)圖像更能表現(xiàn)出直觀的內(nèi)在。

Angela Bla?anovi?【德】，F(xiàn)ragments of a River，30cmx30cm，藝術(shù)微噴，2019

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Fragments of a River

20 世紀重要文化人物約翰·凱奇的作品展現(xiàn)了偶然性和不確定性，特別是他的作品《4’33》。凱奇用受控的偶然性連接環(huán)境，增強感官體驗。攝影師沃爾夫?qū)さ贍柭沟牟噬瘜W(xué)圖像也反映了這種偶然性的魅力。在我的工作中，我以不確定性作為一種對抗個人生活中恐懼的工具，通過放棄部分控制權(quán)，讓偶然性成為創(chuàng)作的一部分。例如，我利用河潮的漲落進行藝術(shù)創(chuàng)作，探索潛意識深處。

在數(shù)字時代的信息過載中，我們需要考慮什么使得照片成為藝術(shù)。如露西·索特所述，我們尋求的不僅是表面的映射，而且是深層的真理。我們需要內(nèi)省和反思的空間，擺脫超級資本主義帶來的心理壓力。作為藝術(shù)家，我們的目標是喚醒觀眾，探索內(nèi)心和世界的深層真理。

我的攝影作品傾向于采用緩慢的過程，如泰晤士河床上的拍攝，強化與環(huán)境的共鳴。這種方法使我在物理和精神空間中都找到了立足點。此外，我在作品中融入了 17 世紀荷蘭靜物畫的元素，與歷史和集體意識對話，反映現(xiàn)代消費主義的繁榮和死亡的現(xiàn)實。

陳珊珊，《玄宙信息量過載的思辨》30cmx120cm，電影膠片，石料藝術(shù)漆，2023

作品介紹

《玄宙信息量過載的思辨》

隨著數(shù)字化和信息技術(shù)的興起，人們可以輕松地獲得各種各樣的信息，但這也意味著人們需要面對大量的信息和數(shù)據(jù)，并會感到壓力和疲憊。這不禁讓我思考：多就是好嗎？快就是好嗎？

“信息量過載”指的是科技高速發(fā)展的當(dāng)代，人們面對大量的信息和數(shù)據(jù)時，無法有效地處理這些信息，并且會感到壓力和疲憊的現(xiàn)象。

影像作為穿插著各個時宙的太陽黑子，它持續(xù)地散發(fā)著光和熱。正如影像界的“熱弛豫效應(yīng)”，它影響著當(dāng)代的每一個社會個體，而我們也將思考如何處理這些信息，正如兩千多年前的老子，思考著陰和陽、有和無、黑與白。我也用藝術(shù)新材料“玄瑜”的工藝結(jié)合影像膠卷和磁帶，創(chuàng)作了這一組作品，從白到黑，從無到有，白色和黑色皆是信息量最大的顏色，它們是所有顏色的總和。使用有尺度的電影膠片，也是要借著時間的尺度，去述說信息的演變過程。它是一條可以在兩端無限延長的直線，在時間的數(shù)軸上，這是少很多的兩端，亦是黑和白的兩端，是有和無的兩端，同樣是虛和盈的兩端。

在復(fù)古與未來交叉的同時，也在提醒著人們信息飛速發(fā)展的當(dāng)代社會，電子信息的垃圾也可能是導(dǎo)致環(huán)境污染的一大潛在因素。