摘" 要：本文主要從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)結(jié)合后的美術(shù)作品的視角出發(fā)，考察其二者結(jié)合的動(dòng)因，總結(jié)由此而導(dǎo)致的近代美術(shù)中呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)，并討論藝術(shù)史視閾下近代美術(shù)嬗變的意義。近代美術(shù)中呈現(xiàn)出美術(shù)平民化、書(shū)法美術(shù)化以及傳統(tǒng)畫(huà)師向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)型等特點(diǎn)，近代美術(shù)的嬗變?yōu)楹笫罆?shū)法及美術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了積極的影響。

關(guān)鍵詞：書(shū)法；平面設(shè)計(jì)；近代美術(shù)；點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)

隨著近幾十年來(lái)晚清的史料不斷被發(fā)掘，學(xué)界對(duì)于晚清及民國(guó)時(shí)期報(bào)刊的關(guān)注度持續(xù)升高，尤其是近些年來(lái)興起的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》熱，逐漸使晚清畫(huà)報(bào)所涉及的近代美術(shù)史成為一門顯學(xué)。就筆者目前所見(jiàn)的研究成果而言，其中不少是從史學(xué)及畫(huà)報(bào)中文字內(nèi)容本身展開(kāi)的考證，亦有從媒介、視覺(jué)現(xiàn)代性等視角去探討該畫(huà)報(bào)的開(kāi)創(chuàng)性意義，但關(guān)注該畫(huà)報(bào)中書(shū)法字體與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合的相關(guān)研究卻不多見(jiàn)。在下文中，筆者將從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中書(shū)法與平面設(shè)計(jì)的視角出發(fā)，以分析其二者結(jié)合的動(dòng)因、近代美術(shù)中所呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)以及藝術(shù)史視閾下近代美術(shù)嬗變的意義這三個(gè)方面為中心展開(kāi)討論。

一、《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中書(shū)法與平面設(shè)計(jì)結(jié)合的動(dòng)因分析

《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》創(chuàng)刊的那一歷史階段已基本具備創(chuàng)辦畫(huà)報(bào)的技術(shù)以及平臺(tái)等諸多方面的條件，可認(rèn)為在該階段中若未出現(xiàn)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，也會(huì)出現(xiàn)同類型的其他畫(huà)報(bào)，只是出現(xiàn)的時(shí)間可能稍早于或晚于1884年。因文章篇幅有限，對(duì)于從宏觀的角度來(lái)分析那一時(shí)期書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)結(jié)合的動(dòng)因不展開(kāi)討論，僅從微觀的角度來(lái)討論。微觀方面的原因主要有：石印技術(shù)的傳入、點(diǎn)石齋主人有意將書(shū)法與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合以及畫(huà)師們觀念的轉(zhuǎn)變。

（一）石印技術(shù)的傳入

19世紀(jì)30年代左右石印技術(shù)的傳入，為半個(gè)世紀(jì)后書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中的結(jié)合創(chuàng)造了可能性。尤其是1878年申報(bào)館引進(jìn)了新式石印機(jī)器，并成立了點(diǎn)石齋書(shū)局，而該機(jī)器尤擅印制書(shū)畫(huà)作品[1]79。如1879年1月1日新年第一期《申報(bào)》刊登的一則《楹聯(lián)出售》的廣告中所寫(xiě)：“凡字之波折、畫(huà)之皴染，皆與原本不爽毫厘?！盵1]78而目前的研究成果表明美查引進(jìn)的是當(dāng)時(shí)最先進(jìn)的照相石印技術(shù)，該技術(shù)通過(guò)攝影來(lái)完成繪石過(guò)程，不僅可復(fù)制新鮮原稿，也可完成翻拍和印刷，甚至可以放大或縮印[1]80。因該技術(shù)媒介功能的強(qiáng)大，故可使大量文字與畫(huà)作分工完成。從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》原稿（如圖1）及其局部（如圖2）中可看出在畫(huà)報(bào)的制作過(guò)程中，畫(huà)作、文字與印章皆存在不同程度的拼貼，甚至是涂改。這種方式可提高容錯(cuò)率，以保證印刷成品的穩(wěn)定性。

若從中國(guó)傳統(tǒng)文人的視角來(lái)看，畫(huà)作的繪制與書(shū)法的書(shū)寫(xiě)是可以合一的，而且從理論的角度來(lái)看，傳統(tǒng)的文人亦可完成如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》這樣的“視覺(jué)文化產(chǎn)品”[1]134。但從現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)看，在大批量繪制或書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中可能會(huì)出現(xiàn)一些偶然或不確定的因素而導(dǎo)致小差錯(cuò)的出現(xiàn)，所以在作品產(chǎn)出的穩(wěn)定性方面是難以保證的。故可認(rèn)為，正是因?yàn)樵凇饵c(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》制作的過(guò)程中采用了先進(jìn)的照相石印技術(shù)，才使大批量的圖與文進(jìn)行了精準(zhǔn)的結(jié)合。

（二）點(diǎn)石齋主人有意將書(shū)法字體與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合

雖然將書(shū)法與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合的形式在傳統(tǒng)的國(guó)畫(huà)作品中早已出現(xiàn)過(guò)，但本文所討論的是在機(jī)械復(fù)制時(shí)代下二者進(jìn)行結(jié)合的相關(guān)問(wèn)題，這與半機(jī)械化或者純手寫(xiě)時(shí)代下二者結(jié)合的性質(zhì)是有差異的，前者注重標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)過(guò)程，而后者則注重畫(huà)師或書(shū)家對(duì)畫(huà)面把控的能力。

在美查創(chuàng)辦《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》之后，點(diǎn)石齋主人也是有意將書(shū)法字體與繪畫(huà)作品進(jìn)行結(jié)合。從《請(qǐng)各處名手專畫(huà)新聞啟》中的“另紙書(shū)明事之原委”以及“題頭空少許”等話語(yǔ)可以看出，畫(huà)師需要另附紙張說(shuō)明所畫(huà)的內(nèi)容，并沒(méi)有讓畫(huà)師直接提供畫(huà)作，而是要求將題頭部分空出，由此可說(shuō)明點(diǎn)石齋主人不僅是有意將文字與圖像進(jìn)行結(jié)合，并且有統(tǒng)一且規(guī)范的排版要求①。因畫(huà)報(bào)中的文字可根據(jù)情況來(lái)調(diào)整或修改，所以雖為書(shū)法字體，但與傳統(tǒng)的書(shū)法已有較大差異，可視之為畫(huà)作的文字說(shuō)明，并從屬于畫(huà)作。

（三）畫(huà)師們觀念的轉(zhuǎn)變

從微觀的角度來(lái)看，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)的首次結(jié)合與吳友如（約1840-1893）等畫(huà)師觀念的轉(zhuǎn)變有較大的關(guān)系。若畫(huà)師們?nèi)宰ブ鴤鹘y(tǒng)的東西不放，即使有先進(jìn)的石印技術(shù)，美查也創(chuàng)辦了《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，點(diǎn)石齋主人也在《申報(bào)》上刊登出了《請(qǐng)各處名手專畫(huà)新聞啟》，畫(huà)師們可能也不一定愿意通過(guò)繪畫(huà)去表現(xiàn)“可驚可喜之事”，即便有保守的畫(huà)師愿意去嘗試，可能最多只能算得上是書(shū)法與繪畫(huà)的結(jié)合，這種繪畫(huà)作品還不能稱之為初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)作品。而吳友如卻大膽地將介紹外國(guó)的風(fēng)俗景物、高樓大廈、火車輪船等新事物都作為繪畫(huà)的素材[2]91。他認(rèn)為：

繪畫(huà)當(dāng)跟時(shí)代而變遷，時(shí)代有這東西，盡可取為畫(huà)材。我們瞧了宋元人的畫(huà)，沒(méi)有個(gè)不以為古雅絕俗，豈知在宋元人當(dāng)時(shí)作畫(huà)，也不過(guò)畫(huà)些眼前景吧了。那么現(xiàn)在既有新事物和我們接觸，為什么要把它拒絕呢！[2]91

在吳友如的提倡下，有周慕橋、何元俊、田子琳、符艮心、馬子明、顧月洲、吳子美、沈梅坡、王釗、賈醒卿、管劬安、金蟾香等畫(huà)師的追隨[2]91。本來(lái)點(diǎn)石齋主人是有意將題跋的形式運(yùn)用到《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中，使書(shū)法與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，其形式本身并不算是創(chuàng)新。也正是因?yàn)楸姸喈?huà)師觀念的轉(zhuǎn)變，才使得《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的部分畫(huà)面，如《飛舟窮北》（如圖3）《水底行船》（如圖4）等表現(xiàn)出想象與一定的設(shè)計(jì)意味②。雖然當(dāng)時(shí)的畫(huà)師還未具有現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的意識(shí)，但若以結(jié)果為導(dǎo)向，當(dāng)時(shí)的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》不僅滿足現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中標(biāo)準(zhǔn)化制作以及大批量印刷等特點(diǎn)，并且這類畫(huà)作與傳統(tǒng)的繪畫(huà)有一定的差別，是“西學(xué)東漸”后的產(chǎn)物。因此，點(diǎn)石齋主人原計(jì)劃的繪畫(huà)作品已成為了初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)作品，使書(shū)法與平面設(shè)計(jì)的結(jié)合成為現(xiàn)實(shí)。

綜上所述，書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中結(jié)合的動(dòng)因主要為新技術(shù)的引入、畫(huà)報(bào)主辦方的有意安排以及畫(huà)師們觀念的轉(zhuǎn)變，但可能也會(huì)存在因偶然因素而導(dǎo)致誘因出現(xiàn)的情況，皆不展開(kāi)討論。另外，在該時(shí)期因新技術(shù)、新觀念等的傳入，中國(guó)傳統(tǒng)的書(shū)法及繪畫(huà)在表現(xiàn)形式以及整體面貌上發(fā)生了較大的轉(zhuǎn)變。在下文中，筆者將從書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)在《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中結(jié)合的動(dòng)因的視角出發(fā)，探討近代美術(shù)中所呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)。

二、近代美術(shù)中所呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)

從歷史學(xué)的角度來(lái)看，近代指的是1840年至1949年間的歷史，但近代意義上的“美術(shù)”一詞直到19世紀(jì)下半葉才傳入中國(guó)③，且書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)的結(jié)合并形成系統(tǒng)的代表作是于1884年創(chuàng)刊的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。因在近代意義上的“美術(shù)”一詞傳入中國(guó)之前，且從理論的角度來(lái)看，不存在具有近代意義上的美術(shù)作品，故后文所討論的近代美術(shù)的時(shí)間段為1884年至1949年。

（一）美術(shù)平民化

1.美術(shù)平民化的原因及本質(zhì)

與“平民化”相對(duì)的是“精英化”或“小眾化”，在封建社會(huì)中社會(huì)等級(jí)森嚴(yán)，且書(shū)畫(huà)作品的流通大多僅存在于上流社會(huì)的文人之間，即僅有小部分的人能接觸到書(shū)法與繪畫(huà)。此外，書(shū)畫(huà)作品翻刻的成本較高，不利于廣泛傳播?；谝陨蟽煞矫嬖?，在19世紀(jì)80年代以前的社會(huì)公眾對(duì)書(shū)畫(huà)作品與文人的世界充滿了神秘，而打破這種神秘感，連接社會(huì)公眾與書(shū)畫(huà)作品的橋梁正是在當(dāng)時(shí)廣泛傳播且是婦孺可讀的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》。因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制時(shí)代的到來(lái)，先進(jìn)的石印技術(shù)降低了復(fù)制美術(shù)作品的成本，又加上大規(guī)模的印刷與傳播，進(jìn)而使更多的社會(huì)公眾有機(jī)會(huì)接觸到美術(shù)作品。

雖然暫時(shí)無(wú)法落實(shí)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》發(fā)行期間的印數(shù)及銷售量，但從畫(huà)報(bào)上刊登的各地增設(shè)銷售點(diǎn)的廣告也可看出當(dāng)時(shí)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的傳播范圍之廣④。這也是中國(guó)歷史上前所未有的，知識(shí)與信息自上而下的傳播。正如同1672年，艾薩克·牛頓（1saac Newton）通過(guò)三棱鏡將光分成了一系列顏色，顏色才成為一種概念，與之相應(yīng)的顏色的階級(jí)屬性才逐漸褪去[3]64。而顏色平民化與美術(shù)平民化的本質(zhì)有一定的相似，都是用理性且規(guī)范的形式將其表現(xiàn)出來(lái)，以破除社會(huì)公眾對(duì)未知及不確定事物的神秘幻想。

2.美術(shù)平民化的表現(xiàn)

19世紀(jì)80年代至民國(guó)時(shí)期的美術(shù)平民化的主要表現(xiàn)為美術(shù)消費(fèi)的平民化[1]156，因?yàn)樵谠摃r(shí)期石印技術(shù)的引入及應(yīng)用，為經(jīng)典畫(huà)譜、當(dāng)代名家畫(huà)冊(cè)或作品集的印刷、出版及傳播提供了技術(shù)層面的保障。如包天笑在《釧影樓回憶錄》中提起年少時(shí)關(guān)于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的記憶：

我在十二三歲的時(shí)候，上海出有一種石印的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》，我最喜歡看了。本來(lái)兒童最喜歡看畫(huà)，而這個(gè)畫(huà)報(bào)，即是成人也喜歡看的。每逢出版，寄到蘇州來(lái)時(shí)，我寧可省下了點(diǎn)心錢，必須去購(gòu)買一冊(cè)。[4]

由上觀之，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的受眾不僅是成人，兒童也喜歡看。并且十二三歲的兒童省下點(diǎn)心錢即可購(gòu)買一冊(cè)，也可說(shuō)明《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》在當(dāng)時(shí)的定價(jià)并不算高，所以美術(shù)類作品消費(fèi)的平民化也是顯而易見(jiàn)的。

（二）由“道”轉(zhuǎn)“技”：書(shū)法美術(shù)化的問(wèn)題

1.書(shū)法美術(shù)化的表現(xiàn)

從書(shū)法發(fā)展的歷程來(lái)看，在晚清之前書(shū)法與文史類學(xué)科更為接近，但晚清之后，在“西學(xué)東漸”浪潮的沖刷下，傳統(tǒng)的書(shū)法出現(xiàn)了分支，一條仍是延續(xù)傳統(tǒng)，在另一條的發(fā)展路徑中就出現(xiàn)了書(shū)法美術(shù)化的傾向。從《請(qǐng)各處名手專畫(huà)新聞啟》中的“另紙書(shū)明事之原委”以及“題頭空少許”等話語(yǔ)雖可看出點(diǎn)石齋主人有意將書(shū)法字體與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合，但書(shū)法字體僅出現(xiàn)在畫(huà)面的題頭部分，并且在文字內(nèi)容之后并未見(jiàn)文字作者或書(shū)手的落款。據(jù)目前學(xué)界所發(fā)掘的史料，《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中文字部分的書(shū)手幾乎不可考⑤。加上當(dāng)時(shí)先進(jìn)的石印技術(shù)，可對(duì)書(shū)法字體進(jìn)行修改，雖然當(dāng)時(shí)并無(wú)字體設(shè)計(jì)這一說(shuō)，并且也只是為了方便復(fù)制而出現(xiàn)的情況。但從結(jié)果上來(lái)看，存在版面設(shè)計(jì)或字體設(shè)計(jì)的意味，與傳統(tǒng)的書(shū)法已有一定的差別。

由上觀之，書(shū)法字體作為文字說(shuō)明或者“陪襯”而從屬于畫(huà)報(bào)，并且當(dāng)時(shí)的點(diǎn)石齋主人或工作人員也并沒(méi)有想突出畫(huà)報(bào)中書(shū)法字體的意思。這也說(shuō)明該時(shí)期在“西學(xué)東漸”的影響下，原本傳統(tǒng)的書(shū)法與繪畫(huà)相對(duì)完整且獨(dú)立的局面已被打破，并由此分出了除傳統(tǒng)的書(shū)法與繪畫(huà)以外的新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。雖然在一些古代的小說(shuō)中存在上圖下說(shuō)的版面設(shè)計(jì)（如圖5），但仍是中國(guó)傳統(tǒng)的以文字為中心的書(shū)籍，并非如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》這類以“讀圖”為主的畫(huà)報(bào)，因二者在前提條件方面有根本性的差異，故無(wú)法進(jìn)行直接的比較。

直到20世紀(jì)20-30年代末，在錢君匋的封面設(shè)計(jì)中，封面字體采用純手寫(xiě)的書(shū)法字體的數(shù)量確實(shí)不多⑥。有學(xué)者對(duì)該問(wèn)題做過(guò)解答，認(rèn)為在該時(shí)期的錢君匋正處于力求創(chuàng)新的年紀(jì)，且設(shè)計(jì)要服務(wù)于內(nèi)容[5]。筆者也認(rèn)可以上觀點(diǎn)，另一方面也可能是與字體設(shè)計(jì)的流行風(fēng)格以及字體設(shè)計(jì)的發(fā)展趨勢(shì)有關(guān)。因?yàn)?926年《良友》畫(huà)報(bào)的創(chuàng)辦，就標(biāo)志著上海雜志業(yè)邁向以影像和設(shè)計(jì)為形式的發(fā)端[6]，也就意味著此時(shí)上海的平面設(shè)計(jì)已走向自覺(jué)。與此同時(shí)，毛筆已不再是當(dāng)時(shí)唯一的書(shū)寫(xiě)工具。在種種因素的驅(qū)使下，將書(shū)法字體與字體設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合或進(jìn)行含有書(shū)法因素的字體設(shè)計(jì)則成為了首選。如1928年的《文藝與性愛(ài)》的封面字體（如圖6）以及1930年《黛絲》的封面字體（如圖7）。由此可見(jiàn)，在該時(shí)期書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象已逐漸顯現(xiàn)。

綜上所述，在19世紀(jì)80年代至新中國(guó)成立這段歷史時(shí)期里，書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象大致可分為兩個(gè)階段，以1925年作為分界點(diǎn)⑦。在前一階段，即1884年至1925年里，雖然書(shū)法字體在如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》等以“讀圖”為主的畫(huà)報(bào)中的地位逐漸降低，甚至被邊緣化，但該時(shí)期出現(xiàn)在報(bào)刊或書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中的書(shū)法字體大多是未經(jīng)設(shè)計(jì)直接書(shū)寫(xiě)的?？傮w而言，在該時(shí)期中畫(huà)報(bào)或雜志等平面設(shè)計(jì)中的書(shū)法字體大多仍保留了傳統(tǒng)書(shū)法的意味，只是在某些美術(shù)作品中的表現(xiàn)形式會(huì)讓讀者認(rèn)為書(shū)法字體從屬于這件美術(shù)作品。但在后一階段，即1926年至1949年間，受到日本設(shè)計(jì)觀念、時(shí)人審美追求等因素的影響，字體設(shè)計(jì)迎來(lái)了快速發(fā)展的時(shí)期，包括在這一時(shí)期中錢君匋的封面字體也有不少是順應(yīng)了時(shí)代的潮流，采用了日本或者是西方的設(shè)計(jì)理念進(jìn)行的設(shè)計(jì)。使該時(shí)期中書(shū)法字體在美術(shù)作品中使用的比例與前一階段相比呈下降的趨勢(shì)⑧。但因?yàn)樵谠摃r(shí)期中，受到政治、文化等多方面的影響，仍有不少能體現(xiàn)民族性的作品，加上民國(guó)此期書(shū)法的發(fā)展有較寬松的氛圍[7]，所以在該階段中，傳統(tǒng)的書(shū)法字體仍會(huì)被使用，但書(shū)法美術(shù)化的問(wèn)題與前一階段相比更為突出。

2.近代書(shū)法美術(shù)化的原因：文化的傳播與接受

至于為何19世紀(jì)80年代以降書(shū)法美術(shù)化的問(wèn)題會(huì)逐漸顯現(xiàn)？筆者認(rèn)為主要原因有：首先在“西學(xué)東漸”的浪潮下，西方傳教士或商人在無(wú)形中將西方理性思想下催生出的標(biāo)準(zhǔn)化概念帶入中國(guó)，加上時(shí)人對(duì)于西方美術(shù)存在獵奇心理，并在五四運(yùn)動(dòng)之后，時(shí)人對(duì)于西方文化的接受度越來(lái)越高。

自伽利略時(shí)代開(kāi)始到后來(lái)的工業(yè)革命時(shí)期，整個(gè)歐洲的知識(shí)體系都被重新梳理，以至于生活、工作等各方面都有了具體的規(guī)范[3]68。在此種環(huán)境下所培養(yǎng)出的人的底層邏輯是凡事都是有標(biāo)準(zhǔn)的，是有規(guī)律可循的，但這與中國(guó)書(shū)法所強(qiáng)調(diào)的自然以及書(shū)寫(xiě)性是相背的。而19世紀(jì)后中國(guó)的國(guó)門被迫打開(kāi)，從表象上來(lái)看是時(shí)人學(xué)習(xí)并借鑒了西方的設(shè)計(jì)，而實(shí)質(zhì)是人們對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)過(guò)程的接受，因?yàn)樵O(shè)計(jì)的本質(zhì)是標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)過(guò)程。關(guān)于時(shí)人對(duì)于西方文化的態(tài)度，郎紹君認(rèn)為這是“慕外文化意識(shí)”，并提出以下觀點(diǎn)：

伴隨著封建帝國(guó)無(wú)可奈何的沒(méi)落，一些人看到了西方的強(qiáng)大和西方文明的許多先進(jìn)處，于是由對(duì)本位文化的尊崇而轉(zhuǎn)向羨慕西方文化……五四以來(lái)，青年人多有此種表現(xiàn)……他們身上較少傳統(tǒng)文化的負(fù)重，敏感于新事物，尤注意傳統(tǒng)的病端和西方文化先進(jìn)的一面，有時(shí)不免偏激和疏淺。[8]

由此觀之，民國(guó)時(shí)期青年人對(duì)于西方文化的崇拜與接受甚至高于傳統(tǒng)文化，故不難理解為何在20世紀(jì)20年代之后書(shū)法美術(shù)化的問(wèn)題與前一時(shí)期相比更為突出了。總而言之，近代書(shū)法美術(shù)化的原因主要是近代以來(lái)西方的標(biāo)準(zhǔn)化理念在中國(guó)廣泛傳播，又因時(shí)人對(duì)西方美術(shù)存在獵奇心理，加速對(duì)西方美術(shù)的接受，從而出現(xiàn)書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象。

（三）畫(huà)師到現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師的轉(zhuǎn)型

從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合的動(dòng)因之一畫(huà)師們觀念的轉(zhuǎn)變這點(diǎn)可看出畫(huà)師們?cè)敢饨邮苄率挛?，加上?dāng)時(shí)所引入的照相石印技術(shù)中強(qiáng)大的再媒介功能，使畫(huà)師可對(duì)不夠滿意的畫(huà)作進(jìn)行修改，這一功能與當(dāng)下的Adobe Photoshop等電腦繪圖軟件的功能有一定的相似。雖然當(dāng)時(shí)的畫(huà)師還無(wú)明顯的設(shè)計(jì)意識(shí)，他們的作品只是“為可復(fù)制性而設(shè)計(jì)出來(lái)的藝術(shù)作品”[9]，而并非真正為了審美追求而進(jìn)行的藝術(shù)設(shè)計(jì)，但僅是可修改的功能的出現(xiàn)使當(dāng)時(shí)畫(huà)師的身份發(fā)生了微妙的變化。

此外，如吳友如等畫(huà)師在為《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》供稿期間，融合了西洋的畫(huà)法，并加上自己的想象，完成的部分作品與現(xiàn)代具有設(shè)計(jì)意味的作品較為接近，但大多還是從繪畫(huà)的角度出發(fā)進(jìn)行的創(chuàng)作。且由于《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的圖文是分開(kāi)制作的，所以吳友如可能只是提供了繪畫(huà)作品，未直接參與書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)結(jié)合的過(guò)程，最多只能說(shuō)是間接參與，所以這與后來(lái)民國(guó)時(shí)期能將書(shū)寫(xiě)與設(shè)計(jì)合一的封面設(shè)計(jì)者的角色還是有一定差別的。但這種趨于標(biāo)準(zhǔn)化的圖文制作的方式在無(wú)形中推動(dòng)了近代美術(shù)由傳統(tǒng)繪畫(huà)向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)型，也是傳統(tǒng)畫(huà)師向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師的轉(zhuǎn)型。

到了民國(guó)初年，出現(xiàn)了如丁悚這樣的漫畫(huà)家，能將其繪畫(huà)作品（如圖8）應(yīng)用于封面設(shè)計(jì)中，對(duì)其本人而言，也是嘗試由傳統(tǒng)的畫(huà)師向具有現(xiàn)代意義的封面設(shè)計(jì)者的轉(zhuǎn)型。又如1928年的《都門豢鴿記》的封面（如圖9）為畫(huà)家自行設(shè)計(jì)，身為國(guó)畫(huà)家能在封面設(shè)計(jì)中將傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素進(jìn)行結(jié)合，確實(shí)難得。由此也可說(shuō)明：在該時(shí)期中，部分傳統(tǒng)的畫(huà)師或書(shū)家已完成了傳統(tǒng)畫(huà)師向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師的轉(zhuǎn)型。再到20世紀(jì)30年代左右，在上海地區(qū)出現(xiàn)了以錢君匋為代表的封面設(shè)計(jì)師群體，這為新中國(guó)成立后滬上美術(shù)及平面設(shè)計(jì)行業(yè)的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

綜上所述，從《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中書(shū)法與初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)結(jié)合的動(dòng)因可看出以《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》為代表的近代美術(shù)作品已展現(xiàn)出新特點(diǎn)，美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型也為后世書(shū)法及美術(shù)的發(fā)展帶來(lái)了積極的影響。

三、藝術(shù)史視閾下近代美術(shù)嬗變的意義

19世紀(jì)80年代至新中國(guó)成立的這一時(shí)期是中國(guó)美術(shù)史乃至藝術(shù)史上承上啟下的一個(gè)時(shí)期，在該時(shí)期中近代美術(shù)呈現(xiàn)出美術(shù)平民化、書(shū)法美術(shù)化以及傳統(tǒng)畫(huà)師向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)型等新特點(diǎn)，這不僅為中國(guó)近代美術(shù)的發(fā)展提供了新的方向，同時(shí)也為中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)。

（一）近代美術(shù)嬗變的美術(shù)史層面的意義

首先，由于先進(jìn)的石印技術(shù)的印刷及制作的成本較低，為書(shū)籍印刷商提供了較大的利潤(rùn)空間，從理論層面可實(shí)現(xiàn)書(shū)籍的大批量印刷。加上照相石印技術(shù)再媒介功能的強(qiáng)大，使畫(huà)作的修改與“再設(shè)計(jì)”成為現(xiàn)實(shí)，這就使得如《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》中這樣帶有創(chuàng)作性質(zhì)的畫(huà)作的產(chǎn)出質(zhì)量得到了保障。在這樣的條件下，不僅可以較低的成本大批量印刷歷代經(jīng)典的名家畫(huà)作，也可較穩(wěn)定地產(chǎn)出原創(chuàng)的系列性畫(huà)報(bào)等美術(shù)作品，直接導(dǎo)致的是美術(shù)消費(fèi)的平民化。

美術(shù)消費(fèi)的平民化也就意味著即使是社會(huì)公眾也有能力購(gòu)買畫(huà)報(bào)、畫(huà)冊(cè)等美術(shù)產(chǎn)品。最直接的意義是使美術(shù)作品的流通打破了階層的壁壘，促進(jìn)了美術(shù)及藝術(shù)知識(shí)在民間的傳播，有利于提升社會(huì)的整體藝術(shù)審美水平。也正是因?yàn)楦黝惷佬g(shù)作品的廣泛傳播，在激發(fā)畫(huà)師或民國(guó)時(shí)期的設(shè)計(jì)師的創(chuàng)作靈感的同時(shí)，也推動(dòng)了民國(guó)時(shí)期的文化藝術(shù)交流，例如美術(shù)社團(tuán)的興起以及美術(shù)類展覽等形式的出現(xiàn)。雖然在19世紀(jì)末以及民國(guó)時(shí)期在基礎(chǔ)的美術(shù)教育方面還未走向平民化，但也在一定程度上實(shí)現(xiàn)了美術(shù)類資源的共享，為后來(lái)實(shí)行九年制義務(wù)教育時(shí)基礎(chǔ)美術(shù)教育的平民化奠定了基礎(chǔ)。

其次，書(shū)法美術(shù)化這一現(xiàn)象在19世紀(jì)末或20世紀(jì)初都不算太明顯，直到民國(guó)中后期，在西方設(shè)計(jì)思潮的影響下，又加上毛筆已不是當(dāng)時(shí)唯一的書(shū)寫(xiě)工具了，在種種因素的推動(dòng)下，書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象與此前相比更為常見(jiàn)。而且書(shū)法美術(shù)化也經(jīng)歷了從書(shū)法與繪畫(huà)進(jìn)行結(jié)合并從屬于畫(huà)作到民國(guó)時(shí)期書(shū)法字體本身的美術(shù)化傾向的過(guò)程，也就是步入了我們常說(shuō)的書(shū)法字體設(shè)計(jì)的階段。從美術(shù)史的視角來(lái)看，書(shū)法美術(shù)化打破了傳統(tǒng)書(shū)法以技法為中心的固有模式，無(wú)論是書(shū)法字體設(shè)計(jì)還是書(shū)法字體在美術(shù)作品中的應(yīng)用，這樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式更注重整體的視覺(jué)效果，也在一定程度上擴(kuò)展了書(shū)法與美術(shù)的審美評(píng)價(jià)體系。此外，書(shū)法美術(shù)化也是傳統(tǒng)書(shū)法進(jìn)行現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的嘗試，因?yàn)槿魏我粋€(gè)事物的發(fā)展都需要在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行符合時(shí)代發(fā)展的創(chuàng)新，只有這樣才不會(huì)被邊緣化，才有可能永葆活力。

最后，19世紀(jì)末畫(huà)師開(kāi)始向現(xiàn)代設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)型，這一過(guò)程并非短期內(nèi)完成，而是長(zhǎng)達(dá)幾十年。最開(kāi)始可能并無(wú)現(xiàn)代設(shè)計(jì)意識(shí)，只是為了方便復(fù)制而設(shè)計(jì)出來(lái)了藝術(shù)作品，到后來(lái)有意識(shí)地將傳統(tǒng)的書(shū)法字體應(yīng)用到書(shū)籍封面設(shè)計(jì)中，再到20世紀(jì)20至30年代就出現(xiàn)了書(shū)法字體與現(xiàn)代字體設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合的美術(shù)作品。這一轉(zhuǎn)變拓展了“美術(shù)”一詞的邊界，并非只有以技法為中心的傳統(tǒng)書(shū)法或繪畫(huà)才被認(rèn)為是美術(shù)。在一定程度上也促進(jìn)了職業(yè)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，也就意味著并非只有畫(huà)師與書(shū)手才能進(jìn)入到美術(shù)行業(yè)，從事版面設(shè)計(jì)、攝影等工作的人員也被認(rèn)為是美術(shù)行業(yè)的從業(yè)者。正因?yàn)槊佬g(shù)行業(yè)就業(yè)面的拓展，也為現(xiàn)代學(xué)科建設(shè)以及專業(yè)設(shè)置提供了更廣闊的空間。

（二）近代美術(shù)嬗變的書(shū)法史層面的意義

首先，美術(shù)平民化的前提是引入并使用了先進(jìn)的照相石印技術(shù)，在印刷數(shù)量方面得到了極大的提升，在印刷質(zhì)量方面也得到了保障。從書(shū)法傳播史的角度來(lái)看，也正因?yàn)檫@一突破，書(shū)畫(huà)作品能進(jìn)行大批量的印刷，促進(jìn)了歷代經(jīng)典碑帖在當(dāng)時(shí)的傳播。“二十世紀(jì)的書(shū)法傳播，在很大程度上借助石印和珂羅版印刷術(shù)的普及，讓許多過(guò)去難得一見(jiàn)的碑帖走入尋常百姓的書(shū)案，成為臨摹的范本?！盵11]另一方面，與刻帖相比，層次更加分明的墨跡成為了珂羅版印刷商的首選，在一定程度上推動(dòng)了民國(guó)時(shí)期的帖學(xué)復(fù)興。

此外，書(shū)法美術(shù)化的傾向自19世紀(jì)末以降出現(xiàn)，經(jīng)歷民國(guó)直到當(dāng)下，這一傾向越來(lái)越明顯。無(wú)論是書(shū)法界還是設(shè)計(jì)界對(duì)該現(xiàn)象的看法不一，也進(jìn)行過(guò)不少的討論與批評(píng)，有認(rèn)為該現(xiàn)象并不利于傳統(tǒng)書(shū)法的發(fā)展，也有認(rèn)為傳統(tǒng)的書(shū)法與現(xiàn)代的設(shè)計(jì)進(jìn)行結(jié)合是傳統(tǒng)書(shū)法在當(dāng)下發(fā)展的新方向。但其實(shí)書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象到底利不利于傳統(tǒng)書(shū)法的發(fā)展，關(guān)鍵還是要看是從什么視角去看待該問(wèn)題。因?yàn)閭鹘y(tǒng)文化也是要在傳承的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新，而傳統(tǒng)書(shū)法與現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)及其他美術(shù)類學(xué)科的結(jié)合，也正是傳統(tǒng)書(shū)法在當(dāng)下的創(chuàng)新。但有人持反對(duì)意見(jiàn)，還是因?yàn)檫@個(gè)創(chuàng)新可能并沒(méi)有創(chuàng)好，而不在于方案本身。當(dāng)然另外也可能是因?yàn)閷徝罉?biāo)準(zhǔn)的不統(tǒng)一而導(dǎo)致在該問(wèn)題上出現(xiàn)爭(zhēng)議。

在當(dāng)下，面對(duì)書(shū)法美術(shù)化的現(xiàn)象，傳統(tǒng)書(shū)法在現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的過(guò)程中確實(shí)面臨著各種挑戰(zhàn)，但不可否認(rèn)書(shū)法美術(shù)化使傳統(tǒng)書(shū)法的表現(xiàn)形式更為多樣，也因?yàn)橛惺袌?chǎng)的需求，所以書(shū)法及相關(guān)行業(yè)的就業(yè)面也在不斷拓寬，為人才的發(fā)展提供了更多的可能性。

（三）對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的借鑒意義

從近代美術(shù)中所呈現(xiàn)出的新特點(diǎn)美術(shù)平民化、書(shū)法美術(shù)化或者傳統(tǒng)畫(huà)師向現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)師轉(zhuǎn)型，其本質(zhì)主要還是因?yàn)橐氩⑹褂昧讼冗M(jìn)的照相石印技術(shù)，以及受到了西方設(shè)計(jì)思潮的影響。而要討論對(duì)現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的借鑒意義，主要是要去思考如何看待和使用新技術(shù)，以及對(duì)于新觀念的接受程度。

例如在當(dāng)下這個(gè)人工智能的時(shí)代中，ChatGPT的出現(xiàn)對(duì)人們?nèi)粘５纳詈凸ぷ鳟a(chǎn)生了較大的沖擊，尤其是AI繪畫(huà)、AI視頻等的出現(xiàn)，對(duì)平面設(shè)計(jì)以及自媒體等行業(yè)的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的影響。而ChatGPT與一百多年前剛引入并開(kāi)始使用的照相石印技術(shù)有一定的相似，本質(zhì)都是因?yàn)樾录夹g(shù)的出現(xiàn)，極大地提升了生產(chǎn)力，并且ChatGPT比當(dāng)年照相石印技術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)化程度更高。從人類社會(huì)發(fā)展的角度來(lái)看，生產(chǎn)力的提升確實(shí)是一件好事，對(duì)社會(huì)生產(chǎn)等方面產(chǎn)生的積極影響不可否認(rèn)。但從現(xiàn)代視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的角度來(lái)看，表象上是可以提高效率，但其實(shí)反而是通過(guò)了一種更標(biāo)準(zhǔn)化的方式將藝術(shù)創(chuàng)作者的思維框定在了一個(gè)更小且更標(biāo)準(zhǔn)化的范圍內(nèi)。并且人工智能并不能等同于人的視覺(jué)感知系統(tǒng)，在實(shí)際操作過(guò)程中也僅能以提前設(shè)定好的、標(biāo)準(zhǔn)化的方式給予用戶反饋，并不適合介入到書(shū)法、國(guó)畫(huà)等以技法為中心的傳統(tǒng)藝術(shù)中。

作為純藝術(shù)的創(chuàng)作者，還是要有“搜盡奇峰打草稿”的意識(shí)與實(shí)踐經(jīng)歷，因?yàn)樵诖撕笾悄芑潭仍絹?lái)越高的社會(huì)中，反而是不標(biāo)準(zhǔn)化的，且能表達(dá)創(chuàng)作者本身的性情及人生閱歷的作品更彌足珍貴。當(dāng)然在如平面設(shè)計(jì)等專業(yè)方向本身就對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化有一定的要求的創(chuàng)作中，可適當(dāng)使用先進(jìn)的技術(shù)去表達(dá)創(chuàng)作者的想法?？傮w而言，當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展不僅需要?jiǎng)?chuàng)作者對(duì)藝術(shù)的感知力，在某些時(shí)候也需要新技術(shù)的支持。至于如何使美術(shù)以及視覺(jué)藝術(shù)能在當(dāng)下有大的發(fā)展，也還需要更多研究者及創(chuàng)作者的不懈努力。

注釋：

①點(diǎn)石齋主人.請(qǐng)各處名手專畫(huà)新聞啟[J].申報(bào)，1884年6月4日-6月11日。陳平原在《左圖右史與西學(xué)東漸：晚清畫(huà)報(bào)研究》中也具體分析過(guò)這兩個(gè)點(diǎn)，他認(rèn)為圖文分開(kāi)制作的方式是《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的一般生產(chǎn)流程。參見(jiàn)：陳平原.左圖右史與西學(xué)東漸—晚清畫(huà)報(bào)研究[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018：193-194.筆者也贊同上述觀點(diǎn)，但由于解讀的角度不同，筆者推測(cè)，點(diǎn)石齋主人想通過(guò)圖文分開(kāi)的制作方式，讓專業(yè)的人去做專業(yè)的事，使畫(huà)師繪制的圖像與寫(xiě)手的撰文有更好的結(jié)合。故筆者認(rèn)為，點(diǎn)石齋主人是有意將書(shū)法字體與繪畫(huà)作品進(jìn)行結(jié)合的。

②筆者對(duì)繪畫(huà)作品與平面設(shè)計(jì)作品的區(qū)分問(wèn)題稍加說(shuō)明：《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》作為晚清著名畫(huà)報(bào)，具有流通性強(qiáng)、閱讀人群廣等特征，同時(shí)也符合現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的大批量印刷、視覺(jué)傳達(dá)等特點(diǎn)。但因?yàn)樵谠摃r(shí)期中的平面設(shè)計(jì)仍處于初始階段，所以僅從畫(huà)面效果來(lái)看，甚至?xí)蛔x者認(rèn)為是繪畫(huà)作品。但因畫(huà)面中的圖像并非當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)就已存在，多數(shù)為畫(huà)師的想象，而“想象”與“設(shè)計(jì)”在某些程度上是有一定重合的。故可認(rèn)為，《飛舟窮北》《水底行船》是初始狀態(tài)下的平面設(shè)計(jì)作品。

③據(jù)筆者目前所見(jiàn)史料，與art對(duì)應(yīng)的“美術(shù)”一詞于1871年由日人譯出，并于1880年為清人李筱圃在其撰寫(xiě)的《日本紀(jì)游》中所引用。由此可認(rèn)為，具有近代意義的“美術(shù)”一詞在19世紀(jì)下半葉傳入中國(guó)，并被使用。參見(jiàn)：林曉照.晚清“美術(shù)”概念的早期輸入[J].學(xué)術(shù)研究，2009（12）：93-101.

④如第195號(hào)《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》（1889年8月）所刊《點(diǎn)石齋各省分莊售書(shū)告白》，便開(kāi)列京都琉璃廠點(diǎn)石、金陵?yáng)|牌樓點(diǎn)石、蘇州元妙觀點(diǎn)石、杭州青云街點(diǎn)石，以及點(diǎn)石齋石印書(shū)局在湖北、漢口、湖南、河南、福建、廣東、重慶、成都、江西、山東、山西、貴州、陜西、云南、廣西、甘肅等地所設(shè)的分莊。參見(jiàn)：陳平原.左圖右史與西學(xué)東漸——晚清畫(huà)報(bào)研究[M].北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2018：207.

⑤裴丹青在《lt;點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)gt;主筆考》一文中考證出1884年5月至1887年3月間的《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》的主筆（即文字作者）為沈錦垣。筆者據(jù)此信息，將沈錦垣的字跡與畫(huà)報(bào)中的字跡進(jìn)行對(duì)比，因書(shū)寫(xiě)風(fēng)格差異等多方面原因，未能考證出書(shū)手是否也為沈錦垣。參見(jiàn)：裴丹青.《點(diǎn)石齋畫(huà)報(bào)》主筆考[J].圖書(shū)情報(bào)論壇，2015（2）：70-75.

⑥筆者曾前往錢君匋藝術(shù)館、君匋藝術(shù)院等地收集錢君匋的封面設(shè)計(jì)，據(jù)目前所收集的封面設(shè)計(jì)圖片，20世紀(jì)20-30年代末的封面設(shè)計(jì)作品共109件，但封面字體采用純手寫(xiě)的書(shū)法字體的僅12件。

⑦雖有學(xué)者認(rèn)為字體設(shè)計(jì)最輝煌的時(shí)間段是20世紀(jì)20至40年代，但筆者認(rèn)為，首先這是一個(gè)保持某趨勢(shì)的大致的時(shí)間段，并非為某一時(shí)間點(diǎn)；其次，到20世紀(jì)20年代初在封面中仍出現(xiàn)不少傳統(tǒng)書(shū)法字體。另外，直到1926年《良友》畫(huà)報(bào)的創(chuàng)辦，才標(biāo)志著上海雜志業(yè)邁向以影像和設(shè)計(jì)為形式的發(fā)端。故可認(rèn)為，在此時(shí)間點(diǎn)之前，設(shè)計(jì)意識(shí)還未完全成為時(shí)代的主流，書(shū)法字體在近代美術(shù)中的應(yīng)用仍占較大的比例。參見(jiàn)：姜慶共，劉瑞櫻.上海字記——百年漢字設(shè)計(jì)檔案[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2014：69、118.

⑧因書(shū)法字體在近代美術(shù)中的應(yīng)用的案例較難統(tǒng)計(jì)出確切的數(shù)據(jù)，故筆者在文中論述時(shí)，不做確切的比例或數(shù)量上的分析，只與前一階段的情況進(jìn)行對(duì)比，并對(duì)總體的趨勢(shì)稍做分析。

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作者簡(jiǎn)介：黃蕙，中國(guó)美術(shù)學(xué)院書(shū)法學(xué)院碩士研究生。