摘" 要：佛山地處嶺南中心腹地，位于禪城區(qū)市中心的祖廟始建于北宋元豐年間，其“三月三”北帝誕（真武誕）廟會的設醮、肅拜、北帝巡游、酬神戲和燒大爆等活動具有廣泛的群眾性、獨特的文化性以及專屬的地域性特征。游神、敬神、祈神活動體現(xiàn)了鮮明的儀式性特征，表現(xiàn)形式不僅具有高度的審美價值，也承載了豐富的文化內(nèi)涵與歷史記憶。廟會活動與民眾崇尚的道教真武信仰共同形成了某種具體的、可感知的物象象征以及主旨意義上的多重呼應。以佛山祖廟北帝誕廟會為案例，從歷史的角度切入，通過藝術人類學、藝術社會學及人文地理學圍繞關于地方的敘事，揭示廟會如何通過文藝實踐來構(gòu)建在地文化的內(nèi)生機制，以期為佛山傳統(tǒng)民俗活動的藝術文化研究與實踐提供堅實的理論基礎和文化根基。

關鍵詞：佛山祖廟；北帝誕廟會；民俗；文藝實踐；在地文化

一、生存需要：廟宇的生成及其信仰的起源

廟會作為地方藝術，隱含著地方的歷史文脈，攜帶著歷史和文化的隱喻。從人類歷史發(fā)展的歷程來看，生存與繁衍始終是所有生物的本能。生命活動的不斷運行，均會對生存環(huán)境產(chǎn)生不同的“需要”，而無論如何去劃分人類的需求層次，其首要的需求始終是關于生存方面的需求。生存需求首先表現(xiàn)為感官和生理上的直接需求，而生命的存續(xù)與繁衍意識則構(gòu)成人類最為根本的意識，只是在歷史發(fā)展中的不同階段，這些需求被賦予了不同的文化內(nèi)涵。因此，民俗的生發(fā)與人類的生存活動密不可分。

自然地理因素是人類生存最直接的條件。廣東臨海，島嶼眾多，江河縱橫，其陸地海岸線總長度為4113.74公里，居全國首位?！皬V為水國，人多以舟楫為食。”[1]395古粵人傍水而居，無日不與“水”打交道，由此可見，水，即是嶺南的文化基因。由于尚未形成對自然環(huán)境的科學認知，在面對悶雷翻滾、狂風駭浪等自然力量時，先民們難免會將這種自然現(xiàn)象同怪力亂神之間做聯(lián)想。屈大均在《廣東新語》卷六《神語》有載：

溟海吞吐百粵，崩波鼓舞百十丈，狀若雪山，嘗有海神臨海而射，故海浪高者既下，下者乃復高，不為民害。父老云，凡渡海至海安所，聞濤聲哮吼，大地震動，則知三四日內(nèi)有大風雨，不可渡。又每月十八日勿渡，渡則攖海神之怒。[2]203-204

從上述記載來看，其中雖有玄幻、傳說色彩，但不難看出先民對水的敬畏之心。自然環(huán)境既是具體的民俗文化發(fā)生的本源性依托，又是民俗文化的加工對象，同時對于具體的民俗文化的建構(gòu)與衍化，也具有重要的制約與影響作用[3]。水患對于“生于咸潮，長于淡汐”[2]208的先民們來說是制約當?shù)剞r(nóng)耕文化發(fā)展的重要因素，加之宋代以來，佛山就是嶺南的冶鐵重鎮(zhèn)，自然免不了引發(fā)火災的風險。宋元豐年間（1078-1085），金兵大軍南下入侵，宋軍幾乎毫無抵抗，一瀉千里。南宋李心傳記載：“時中原士大夫避亂者，多在嶺南。”[4]為避戰(zhàn)亂，中原人口大量南遷，分為兩路：一路是通過陸路跨越梅關，翻過大庾嶺流徙至粵東；另一路則是從江浙、福建走海路進入粵東，后至大庾嶺之南。

中原士族的移民過程，不僅是一種大規(guī)模的人口遷徙，也是一種文化遷徙。在面對嶺南的自然災害、匪患山賊等天災人禍時，由于缺乏朝廷的馳援，多數(shù)先民將生存的希望寄托在神靈的庇護之上。屈大均言：

粵人祀赤帝，并祀黑帝，蓋以黑帝位居北極而司命南溟，南溟之水生于北極，北極為源而南溟為委，祀赤帝者以其治水之委，祀黑帝者以其司水之源也。吾粵固水國也，民生于咸潮，長于淡汐，所不與黿鼉蛟蜃同變化，人知爲赤帝之功，不知爲黑帝之德。家尸而戶祝之，禮雖不合，亦粵人之所以報本者也，或曰真武亦稱上帝。[2]208

這一段將粵人祀真武的原因講得明明白白。真武原稱玄武，司水，位屬北方，又稱北帝，為避諱宋圣祖趙玄朗之名于宋真宗大中祥符五年（1012）而改稱為真武。從“北極而司命南溟，南溟之水生于北極”這句的描述足以看出古粵人在拜神方面辯證的智慧：單單祈求南溟之水神還不行，其源在北方，治水應治其源。而真武信仰也正是在大規(guī)模人口遷徙的過程中被中原的先民攜至嶺南，信眾望其能鎮(zhèn)水、除惡、滅火，故供奉真武。民國十五年（1926）冼寶榦編纂的《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷八“祀祠”中有載：“真武帝祠之始建不可考，或云宋元豐時，歷元至明，皆稱祖堂，又稱祖廟，因歷歲久遠，且為諸廟首也?！盵5]至此，佛山于元豐年間始建祖廟。

道教對真武的崇拜可以追溯至先秦時期的星象學說。古人將二十八星宿劃分為四個方位，分別對應東青龍、西白虎、北玄武和南朱雀，合稱“四象”[6]。唐朝末年，玄武被納入道教體系。農(nóng)歷三月三在道教傳統(tǒng)中既是北帝的誕辰之日，同時也是中華民族古老節(jié)日之一的上巳節(jié)。因雙節(jié)合一，每逢三月三，祀典之崇，於斯為盛。善信均帶備香燭元寶祭拜，供奉真武，表達他們的虔誠之心，以祈真武庇佑，消災解難、平平安安，希望神祇能保一方的平安和繁榮。歷經(jīng)宋元，至明初，傳說真武大帝曾顯靈相助燕王朱棣的“靖難之變”，后朱棣登基稱帝，年號永樂，為報神恩，永樂在武當山大修道教宮觀，朝廷開始以官方的立場支持北方主神真武的崇拜，以供養(yǎng)真武大帝。作為國家正祀，真武信仰逐漸延伸至地方，在明代達到了鼎盛階段，主奉廟宇遍布全國，形成以武當山為中心、舉國通祀的局面，在全國范圍內(nèi)廣泛傳播?！稄V東新語》卷六載：“吾粵多真武宮，以南海佛山鎮(zhèn)之祠爲大，稱曰祖廟。”[2]208珠三角一帶幾乎每個大的城、鄉(xiāng)、鎮(zhèn)都有北帝廟，現(xiàn)在的佛山祖廟、廣州荔灣仁威祖廟、番禺玉虛宮等，都是供奉真武大帝的廟宇，真武信仰衍變?yōu)檎麄€珠三角地區(qū)民間信仰的主體之一。

隨著時間的發(fā)展，民間社會在每年三月初三、三月十五和九月初九舉行的真武祀典成為了約定俗成的傳統(tǒng)，這一過程體現(xiàn)了國家禮制、民間信仰與地方社會生活的融合與交互。宋末大批中原士族的南遷定居、繁衍生息，為佛山城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村的發(fā)展奠定了濃郁的文化底蘊和堅實的人口基礎。以宋為始，歷元至明的北帝祀典上升至官方禮制，各城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村在當時不僅建立了供奉北帝的祠廟，百姓家中也普遍設有北帝神位用于供奉。關于真武信仰的相關活動也在嶺南逐漸形成了一種有著共同目標和愿望的集體行為，即今日我們所見的祖廟北帝誕廟會。

二、文藝實踐：傳統(tǒng)民俗儀式的當代演繹

民俗貫穿于人們的物質(zhì)生活和精神生活，又從人們的生活中反映出社會群體的意愿。法國社會學家杜爾干提出：宗教現(xiàn)象可以歸納為兩方面，一為信仰，二為儀式，信仰是人們對超自然力量的理解和信念，而儀式則是信仰的表達和實踐[7]。信仰的核心是地方民眾之間的情感共鳴和文化認同，一旦廟會這一具備傳統(tǒng)文化特質(zhì)、具有程式化特征的活動形成，它便會展現(xiàn)出持久恒固的模式化特點和傳統(tǒng)的穩(wěn)定性。廟會的主要活動包括設醮、肅拜、北帝巡游、酬神戲和燒大爆等，這些儀式通過具體的、可見的、可參與的形式，用多種多樣的活動引導了大眾的心理認知，塑造了一種社會普遍認可的集體意識。

（一）春祭祈福

春祭祈福大典上的戲劇表演引人注目，其起源與古代的祭祀活動密切相關。從原始社會到歷史時代的早期，不論是夏商周時期的神話祭儀、歐洲的古希臘悲劇、文藝復興時期的戲劇，抑或是華夏大地悠久歷史長河中的多民族戲劇，鼓樂和歌舞一直是人、神兩界之間溝通和交流的重要途徑，其根源都可以追溯到古代的祭祀性歌舞[8]。通過這種方式，人們試圖與神靈溝通，以表自己虔誠的祈求、景仰之意。這些音樂和舞蹈不僅具有儀式性的作用，還反映了古人對自然力量或神秘力量的崇拜。在傳統(tǒng)社會中，神明被視為至高無上的存在，人們相信神靈掌管著自然界的一切。為了滿足祈雨、祈福、鎮(zhèn)水、消災、求子等愿望，人們常常通過向神獻戲的方式來表達敬畏和感激，力求神明的庇護，久而久之便成了一種習俗。隨著時間的推移，祭祀性歌舞逐漸演變?yōu)閼騽?，成為了廟會和娛神活動中的重要組成部分。

萬福臺原名“華封臺”。傳承至現(xiàn)代的萬福臺戲劇人們更多是通過娛樂神明來表達敬意，并且加入了大量娛人的成分。其劇目均為傳統(tǒng)古裝戲劇，基本劇目有《八仙賀壽》《六國大封相》《跳加官》《天妃送子》等[9]。其中不僅有傳統(tǒng)粵劇，也同樣有源自中原文化的傳統(tǒng)戲劇，服裝、化妝、道具的主題鮮明、色彩艷麗、造型豐富、圖案有趣，體現(xiàn)了美與民俗特征的統(tǒng)一。當?shù)氐拿袼讉鹘y(tǒng)通過戲劇這一視覺文化而表現(xiàn)，而這些視覺符號則隱秘地傳達出潛藏在戲臺背后的文化肌理：戲臺上的服、化、道作為象征元素能夠喚起居民對故土的依戀，精妙的表演之中裹挾著與大眾社會生活緊密相連的各種事物，多層次的內(nèi)涵使得萬福臺的表演在重構(gòu)人與地方之間的聯(lián)系方面發(fā)揮了重要作用，無論是在過去還是在當下均具有一定的倫理道德教育意義。兼具藝術性與煙火氣的表演無不反映出其中的民俗心理，整體觀感上呈現(xiàn)出樸素的民俗形象，富有生活情趣和審美價值。

在萬福臺之外的眾多的表演中，值得注意的是2024年的北帝誕廟會是佛山祖廟首次邀請佛山對口幫扶縣——伽師的歌舞劇團，參加佛山祖廟廟會。伽師地處新疆喀什地區(qū)，素有西域明珠、瓜果之鄉(xiāng)的美譽。伽師歌舞劇團的節(jié)目中包含了維吾爾族歌舞、塔吉克族歌舞、哈薩克族彈唱、柯爾克孜族舞蹈、烏孜別克族舞蹈及民樂民歌等表演。佛山作為嶺南重鎮(zhèn)，以其在當代出色的經(jīng)濟發(fā)展水平吸引了眾多的外來人口，萬福臺內(nèi)外的戲劇表演無疑能夠激發(fā)人們的鄉(xiāng)土情懷。嶺南先民因遷徙和流散而帶來了根源性的失落感，在這一背景下，對于獨具嶺南“在地性”藝術特質(zhì)的北帝誕廟會而言，通過其豐富的文藝實踐活動去構(gòu)建精神認同、身份認同、文化認同就顯得尤為重要。地方藝術作為族群象征的一種形式，成為了凝聚民族共同體的重要文化載體。這類民俗元素作為文化符號，連接著個體與集體的過去、現(xiàn)在與未來，個體通過藝術能夠表達和重構(gòu)集體記憶，同時也反映了個人的獨特經(jīng)歷。文藝實踐作為藝術的表現(xiàn)形式在這里既是集體的記憶象征，又是個體記憶的象征，從而以跨越千里的文藝實踐來喚起整個族群的歸屬感，建立地方和民族層面的認同感。

（二）北帝巡游

在中國傳統(tǒng)民間信仰活動中，神靈出巡這一儀式廣泛存在，具有深刻的象征意義。北帝誕醮儀的重中之重便是北帝巡游，據(jù)《佛山忠義鄉(xiāng)志》卷六記載：“三月三日，北帝神誕，鄉(xiāng)人赴靈應祠肅拜。各坊結(jié)彩演劇，曰重三會……四日在村尾會真堂更衣，仍列儀仗迎接回鑾。”出巡路線長約2.5公里。巡游隊伍從祖廟正門出發(fā)向北而行，依次進入祖廟路、人民路、福賢路、建新路，再折返回祖廟路，行至祖廟正門結(jié)束。近千名巡游演職人員組成了11個巡游方陣，方陣中，既有代表佛山特色的5個傳統(tǒng)方陣，如北帝儀仗、眾仙賀神、佛山十番、佛山功夫、精武雄風等，也有來自全國各地、獨具特色的非遺文化方陣，如：龍騰盛世——中山醉龍、年年有余——大良魚燈、競藝賽色——浮石飄色、絲路樂舞——七彩伽師、乳虎嘯谷——少年洪拳、吉慶滿城等六個特色方陣。

巡游時，由儀仗隊、彩旗隊在隊伍前方開道，鑼鼓喧天。北帝巡游隊伍前的黑色白邊七星旗是傳說中北方水神北帝出巡時的旗幟。“玄”即五行屬水，為北方之色，代表冬季的特征，天象謂“玄武”，象征閉藏、隱伏、深邃和幽靜。先秦時期，“玄色”是指青色或藍綠色調(diào)的顏色；漢代以后，玄色被重新定義為黑里帶微赤，或泛指黑的顏色。北斗由天樞、天璇、天璣、天權(quán)、玉衡、開陽、搖光七顆星組成，七星旗的整體形狀是不等邊三角形，旗幟邊緣有白色三角形牙沿，七顆星為白色圓點，用白線連成一條。七星旗在嶺南地區(qū)很流行，如當年著名的黑旗軍，就是以七星旗為戰(zhàn)旗，其基本成員均為貧苦農(nóng)民，代表著廣大的布衣黔首，因抗擊外來侵略、反抗清政府的腐敗統(tǒng)治而深得民眾支持。因此，巡游隊伍前高舉的七星旗不僅代表著真武的庇佑，還是民心所向的象征。

北帝的行宮被安置在朱漆貼金的龍紋神輿內(nèi)，巡游隊伍執(zhí)106件清代大型儀仗出場，盡顯肅穆威儀。神輿位于巡游隊伍頭部，光緒年間制。關于北帝在傳說中的形象，《廣東新語》有載：“其像被發(fā)不冠，服帝服而建玄旗。一金劍?前，一龜一蛇，蟠結(jié)左右，蓋天官書所稱?！盵2]208可見這一北方掌水神靈在神話故事中的形象為龜和蛇，頂罩圓光，威風凜凜。神輿中的北帝像高0.8米，身披金鎧，右手持劍、屈臂，斜橫于胸前，左手呈劍指置于胸前朝天，神情嚴肅，造型威武。在中國古代，冠帽是非常重要的飾物，而大多真武造像的特征則是披頭散發(fā)、跣足而行，展現(xiàn)出真武大帝不拘小節(jié)的性格特點。與武當山的真武大帝神像有所不同的是，神龕內(nèi)未見明顯的龜蛇二將造像，祖廟的龜蛇石雕造像位于由靈應祠、崇正學社和忠義流芳祠這三座建筑正門聯(lián)建在一起的三門坊內(nèi)的錦香池中。

（三）廟會儀式的情感寄托與文化展演

北帝誕廟會通過儀式敘事的形式展現(xiàn)其獨特的文化內(nèi)涵，與單純以娛樂為目的的展演活動有所不同，儀式通常在特定的時間和場所進行，伴隨固定的程序及特定的氛圍?！懊赖男问绞潜憩F(xiàn)一定的內(nèi)容，能喚起人美感的事物的感性形式，是人類求真向善愛美的本質(zhì)力量的顯現(xiàn)形態(tài)?！盵10]如上文所述，儀式所用到的服裝、道具等物件作為不同元素和符號系統(tǒng)融入到儀式中，以其豐富深刻的象征意義及文化內(nèi)涵生成了一種“可閱讀的文本”，轉(zhuǎn)化為直接性、生動性、具體性的“在場”精神，成為了承載民俗藝術與文化的載體。觀者在參與過程中，依據(jù)不同的個體經(jīng)驗，從中得出儀式不同版本的“譯本”，情感也得到某種程度的強化。這種情感的表達不僅體現(xiàn)在虔誠的進香、科儀和酬神等儀式化的操作中，還通過戲劇表演、神明巡游等形式將民間信仰與藝術相結(jié)合，形成了一種感性而又深刻的審美體驗。

地方藝術在喚起個體歸屬感的同時，深深扎根于地方記憶，從而激發(fā)群眾的身份認同。這種藝術形式不僅是人們回歸本土歷史語境的重要媒介，也在回歸的過程程中構(gòu)建了人們與地方之間的身份認同。通過廟會這一地方藝術的文藝實踐，佛山居民作為獨立個體能夠感受到與自身經(jīng)驗和歷史文化的緊密聯(lián)系，進一步強化對地方的認同感和歸屬感。整體來看，地方藝術在塑造身份認同方面起到了至關重要的作用，使得個人與其文化根源之間的關系愈發(fā)緊密。民眾的信仰活動通過儀式的藝術表現(xiàn)來裝點和呈現(xiàn)，賦予了信仰活動更多的審美意義，真武的形象也因民間藝術的點綴而更具象化。在近千年敬神的演變中，民眾由原本關心神靈對個人命運的影響，逐漸通過這些豐富的民俗藝術體驗與滲透，淡化了他們心中宗教的神秘色彩，信仰逐漸從單純的敬神過渡到娛樂神靈甚至是娛樂人的過程。與此同時，敬神與娛神的融合則使得這些活動不僅僅局限于信仰本身，許多傳統(tǒng)的民間信仰活動逐漸變成了人們生活中的審美裝飾，成為情感寄托、情感表達與情感認同的重要載體。

三、在地文化：地方文脈的記憶與象征

集體記憶為嶺南的社會發(fā)展奠定了文化根基，而廟會的文藝實踐作為地方歷史記憶的表現(xiàn)形式，將本民族的在地文化傳統(tǒng)薪火相傳。這類傳統(tǒng)民俗文藝實踐活動與民眾崇尚的道教真武信仰共同形成了某種具體的、可感知的物象象征以及主旨意義上的多重呼應，體現(xiàn)出鮮明的儀式性特征，表現(xiàn)形式不僅具有高度的審美價值，也承載了豐富的文化內(nèi)涵與歷史記憶。由此，祖廟在時間和空間兩個維度上以集體感、歸屬感為的情感依托，讓人們擺脫因不同身份、不同背景、不同文化屬性所造成的桎梏，從而超越日常，齊聚祖廟見證廟會的世俗與神圣。

（一）多元文化敘事策略

作為佛山地區(qū)的主神廟，祖廟對當?shù)厣鐣Y(jié)構(gòu)和文化生活產(chǎn)生了深遠的影響。為北帝而舉行的廟會祀典，在維系鄉(xiāng)民情感、加強族群團結(jié)、提供精神支柱等方面發(fā)揮了至關重要的作用。祖廟內(nèi)藏有豐富的古跡、石碑、造像、牌坊等民間藝術元素，通過這些細微的事物構(gòu)建起豐富的社會記憶，不僅形成了個體的經(jīng)驗，也成為民族認同的核心元素，深刻地影響著人們的身份認同和文化歸屬，為祖廟本身乃至廟會活動營造了一個崇高、神圣的場域；各種民間口口相傳的傳說以其自身獨特的方式敘說著歷史，這種歷史化的表達雜糅著地方居民的集體記憶，經(jīng)過時間的洗禮逐漸沉淀并轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N文化記憶。在這個場域內(nèi)，民眾根據(jù)這些傳說將北帝崇拜與嶺南歷史、先民的生存現(xiàn)實、道教傳說、族權(quán)神權(quán)政權(quán)等相結(jié)合，并依托于此發(fā)揮想象，建構(gòu)起非遺“活態(tài)化”的敘事性關聯(lián)，為北帝信仰及崇拜的存在提供了情感依托，從而構(gòu)了一個完整的敘事框架，勾起了觀者對佛山先民生存環(huán)境的想象、對地方經(jīng)驗的重新構(gòu)建、以及對內(nèi)心與外在世界之間關系的思考。

基于本土語境的創(chuàng)新性敘事策略在廟會中屢見不鮮，通過流行文化與日常生活來解釋地方，民眾得以去理解藝術與政治、藝術與社會、藝術與文化的復雜敘事?！鞍荼钡邸边@一傳統(tǒng)習俗已經(jīng)深深融入了佛山居民的日常生活，即使在當今社會，廟會依然展現(xiàn)出強大的生命力，不僅保留了前文中提及的部分傳統(tǒng)文化活動，還巧妙且恰當?shù)厝谌肓祟H多現(xiàn)代元素。例如，2024年4月11日北帝誕廟會當天的“賽博木魚”、少年洪拳武術表演、國潮文創(chuàng)、旗袍秀和魚燈秀等活動為傳統(tǒng)廟會提供了具備佛山“在地性”特質(zhì)的新鮮血液，使得廟會活動在傳承傳統(tǒng)文化的同時，也與時俱進地煥發(fā)出新的活力。因此，當下的祖廟北帝誕廟會不僅僅是一個供人們祈求福祉、娛神遺老的祀典活動，更重要的是，它對凝聚社群力量、維系民間情感有著不可替代的作用；也正因如此，祖廟在某種程度上也是建構(gòu)佛山民眾身份認同、文化認同的關鍵。

（二）“地方”與“記憶”

社會空間由多元文化構(gòu)成，在人文地理學中，“地方”一詞可以被用來指代物理意義上存在的某個地方，也可以指精神空間、心歸之地與寧靜之處。祖廟涉及許多復雜的議題，如城鎮(zhèn)、市場、祭祀、信仰、社會網(wǎng)絡、基層組織、區(qū)域經(jīng)濟發(fā)展和族群歷史記憶等。佛山的城鎮(zhèn)空間便是一種典型的多元文化構(gòu)成體系，祖廟在這其中顯然是民眾精神信仰空間的重要組成部分，借由廟會這一形式，增強了人們對“地方”的情感依戀。系統(tǒng)化和儀式化的廟會傳統(tǒng)經(jīng)過數(shù)百年的發(fā)展，已經(jīng)深深融入佛山的鄉(xiāng)土生活；廟會的多元敘事與這些元素環(huán)環(huán)相扣，共同構(gòu)成了這部民眾文化史，從而使佛山居民形成一個風雨同舟、守望相助的共同體。在參與廟會當天活動的同時，無論是作為主辦方，還是作為演職人員，抑或是作為觀眾都能夠在此刻進入到經(jīng)驗與記憶密切纏繞的審美的狀態(tài)，也正因如此，對于廟會這一神圣性與藝術性相結(jié)合的民俗活動才得以傳承、延續(xù)。

作為地方文化體系的廟會藝術，成為佛山當?shù)丶w記憶的文化表征。通過祖廟這一歷史遺跡或是信仰空間，可以窺見佛山社會的基本面貌：在廟會中，民眾的經(jīng)濟、休閑和生活得到了充分展現(xiàn)，嶺南人民自古以來的生存智慧和經(jīng)驗得以集中映射。人類的記憶、想象和身份認同會依賴于某個具體的地方，而這些記憶、想象和認同又反過來塑造了“地方”的精神內(nèi)涵。廟會作為地方藝術文化實踐活動，由社會關系和文化結(jié)構(gòu)構(gòu)成了空間敘事形式，它攜帶著個人、國家、社會的集體記憶，承載著人與地方之間的歷史經(jīng)驗，幫助人們重新構(gòu)建身份認同、民族認同、精神認同和文化認同，成為人們重溫地方記憶的重要媒介。藝術在廟會的文藝實踐中作為“記憶”的一種表現(xiàn)形式，將人、地方和時間相互聯(lián)結(jié)。

在當代的全球化背景下，地方經(jīng)驗以及具備在地性的藝術形式共同在建設身份認同的過程中發(fā)揮著重要作用，地方也因地方文化而獲得了新的文學內(nèi)涵，其意義在群眾獲得身份認同的同時得到了重構(gòu)，從而進一步強化了個體與地方之間的關系。廟會為群眾提供了一種情感表達的方式，也幫助他們重新審視和理解與佛山之間的關系。因此，以非遺傳承為紐帶，以民俗文化為外延的廟會文化成為了這個共同體的責任和義務，人們得以以此為基石去回溯歷史經(jīng)驗，重新連接與故鄉(xiāng)的情感紐帶，進而重拾精神上的歸屬感。

（三）美學表達與文化感知

人對于地方具有濃厚的依戀情結(jié)，此種依戀體現(xiàn)在美學意義、感覺層面或情感層面[11]。當代學者也從人類學、歷史學、藝術學、社會學、民俗學等研究視角出發(fā)，認為佛山傳統(tǒng)廟會根植于地方民俗傳統(tǒng)，通過其獨有的藝術語言，展現(xiàn)了民俗信仰、歲時習俗、社區(qū)情感等多彩的文化元素。廟會包含了歌舞、戲曲、巡游、彩燈、剪紙、書法等多種藝術表現(xiàn)形式，每一種形式都展現(xiàn)了獨特的藝術魅力與美學價值，通過這種肉眼可見的視覺藝術形式，歷史經(jīng)驗在不斷的熏陶與感知中得以回歸。這種精妙的藝術表現(xiàn)形式不僅充盈著地方的精神氣息，也促使人們重新獲得對故土的身份認同，最終使個體能夠通過地方藝術重回心靈所棲息的故鄉(xiāng)，也正是這些敘事元素指向了祖廟神圣性與藝術性的特質(zhì)。

“儀式及其包含的符號是至關重要的，因為個人成其為個人、社會成其為社會、國家成其為國家并不是自然天成的，而是通過文化、心理的認同而構(gòu)成的，這種認同又是通過符號和儀式的運作所造就的?！盵12]就藝術學的領域而言，當?shù)貜R會儀式所表達的意象或象征意義，必須通過一定的可視化、可操作的物質(zhì)媒介而得以敘事，即：一系列象征符號群的優(yōu)化組合后，方得以構(gòu)建傳統(tǒng)文化“年輕態(tài)”的發(fā)展邏輯和文化邏輯。目前，富有時代氣息的傳統(tǒng)非遺文化和技藝，正悄然發(fā)生著變革，進而引發(fā)了廟會等一眾儀式表演方式的調(diào)整與適應。非遺物化形態(tài)的創(chuàng)新，基于嶺南地區(qū)各類祈?；顒拥膫鹘y(tǒng)習俗，激發(fā)了粵地人民對美好生活的向往。

四、結(jié)語

首先，廟會的現(xiàn)場通過一眾儀式構(gòu)成了基本的民俗敘事文本；游神、敬神、祈神儀式共同塑造了廟宇的神圣性與藝術性，表達了人們祈福納祥的樸素愿望；異域歌舞、佛山舞獅、武術表演等活動以熱烈的敘事方式，彰顯出樸素而純真的美學特征，寄托了黎民百姓對美好生活的向往和希冀。

其次，民俗傳說經(jīng)由數(shù)百年的口口相傳，塑造了地方民眾的文化感知；對于歷史現(xiàn)實的敘述具備地域性的特征，而整個廟會的敘事基礎則是真武大帝的傳說，可見非遺在“活態(tài)化”傳承中的“在地性”特征，從而構(gòu)建了地方民眾的文化想象；廟會上所展現(xiàn)的城鎮(zhèn)、神靈、食俗、舞獅舞樂等精彩的民間藝術形式，在為廟會的娛樂性添磚加瓦的同時，也無不為整個廟會賦予了獨特的嶺南藝術視覺審美性，由此而雕琢出了地方民眾的文化認同。整個廟會由多元敘事構(gòu)建出了“美”的合規(guī)律性與合目的性，不僅蘊含著民眾對自身生存境遇的探索和認知，更凝聚了地方民眾的慧心與巧思，藝術學領域“有意味的形式”正是如此。

最后，祖廟內(nèi)的一草一木無不反映出佛山的歷史變遷，一系列象征符號群則凸顯出廟宇的神圣性，為廟會提供了敘事場景與敘事情境，反映出深刻的政治美學，通過歷史經(jīng)驗與在地文化共同構(gòu)建了廟會的精神空間，完成了當?shù)鼐用駥ψ晕业纳矸菡J同。祖廟本身就承載著先民的地方記憶，通過廟會這一民俗活動則激活了民眾深藏在心底的文化歸屬感，使得廟會在當下的各項展演中超越日常；其所蘊含的歷史、傳說、儀式、信仰等敘事元素不僅沉淀著民眾的記憶，同時也內(nèi)含著民眾的生命體驗，通過廟會一系列民間藝術文藝實踐的形式將其轉(zhuǎn)化成了一種豐富的文化創(chuàng)造。

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作者簡介：

趙陽，碩士，廣州理工學院藝術設計學院助教。

尚華，廣州理工學院藝術設計學院院長，教授。

陳玲安，碩士，廣東職業(yè)技術學院服裝學院助教。

基金項目：本文系2024年廣東省佛山市社會科學規(guī)劃項目“佛山傳統(tǒng)廟會的藝術表現(xiàn)形式研究——以佛山祖廟北帝誕廟會為例”（2024-QN12）；2022年廣州理工學院教學優(yōu)秀獎培育項目“文化傳承背景下嶺南民間藝術‘研學創(chuàng)用貫通’教學模式探索與創(chuàng)新實踐研究”階段性研究成果。